前此有人來定義偉大的小說﹐且說了幾句話。
這個話很一般﹔沒有錯﹔也沒有什麼“對”的地方。因為當一個人說出常識一樣的話﹐為一種專業的事情做定義﹐就有研之無物的感覺。

比如說﹐人們讀了這樣的小說﹐就會產生一般而言的“同情”等等。但是﹐就有作家說過﹐“同情”是一種並不太好的東西﹐她讓人失去距離感﹐且會因此而產生誤解﹐在人際關係上滑向“憐憫”喪失獨立性（見漢。阿倫特）。

一般而言﹐偉大小說是這樣一種事務──由於她的出現﹐一切的批評文本和評論家﹐在幾乎一切領域獲得了解說新事務的可能性﹐而不是由評論家來框定此文本的新奇和偉大﹔這個新的事物在解釋和再現主客觀的世界的時候──這是空間領域﹐和解釋時間──這是時代的另一個說法時﹐都獲得了全新的視點﹔這個視點不是評論家賜予的﹐而是小說家賜予的﹔是小說“拉動”了評論和輿論。

說得更加細緻一些﹐由於現在地球變小了﹐跨文化的研究變得可能﹔像一些全球視點的作家﹐就給出類似“殖民主義”或者“後殖民主義”關注的一些東方學視點﹐如視點成為類似吉普林和奈保爾式的視點﹔但是無論是奈保爾還是吉普林﹐他們首先給了思維一個新的空間﹐而不是由評論家來引導他們。

 前此獲得這類視點的﹐當然還有詩人龐德和小說家尤瑟奈爾等。雖然這類東方學作品﹐其實比較他們的本土化作品﹐是小巫見大巫的﹔如﹐馬勒﹐他其實無法全懂和真懂王維﹔『圖蘭多特』﹐也是一廂情願的作品。

 於是﹐回到各自的偉大﹐民族和地域的偉大﹐我們給他們的定義應該是﹕如果他們是跨時代的﹐他們的偉大就獲得某地域永遠的憑證。

 再者﹐對某件偉大作品的衡量標準﹐如果設置一個簡約而有效的標準﹐就是看他是否是跨時代被閱讀的。這類作品很多。舉凡偉大﹐言及作品﹐是歷史承認的﹐而不是一兩個個別分子否認的﹔如我們的李白杜甫曹雪芹等。他們建立了我們的思維和欣賞習慣﹐且給新時代不斷提供新思維﹐就是一種例證。外國人現在迷紅樓夢﹐且在楊憲益以後又成新譯﹐是為證。也成為一個“新東方學”。

我們的紅學研究之所以百年不衰﹐不是因為她的負面﹐而是因為她的正面效益。

雖然筆者無權評述紅研﹐但是一般而言﹐我覺得她可以屬於那種為時代﹐各個時代和時代中人﹐各個分科學者﹐提供無窮奧義的源泉性作品﹔她的佛學﹐詩學﹐歷史社會學﹐文字語言學﹐倫理道德學......都是我們這個時代望塵莫及之作品（請注意﹐我們這個時代是一個小時代﹗因為用另一個偉大學者的話﹐我們是“戴盆何以望天”之輩。政治概念籠罩了我們的創造﹔而我們有沒有取代小政治的大政治寫作──像索爾什尼琴和哈維爾──我們就只是剩下一些“垃圾”類作品了。）

偉大﹐是一個迷。所以我們只好聽憑她的發落。就像我們聽憑一部莫扎特的歌劇一樣﹐她的存在﹐是對一切偉大指揮家的考驗﹔而不是由他們﹐這些指揮家﹐來取代之。

沒有誰可以取代李白杜甫曹雪芹。因為﹐首先在語言學上﹐她的存在就是與天合謀的一種迷宮。我們現在常常在迷失于非理性的時候﹐對理性給予同樣的懷疑。是的﹐在結構和解構的迷宮裡﹐李白杜甫曹雪芹﹐是佔全了他人類謎底的偉大人物。小說在迷的解構和結構裡發生所謂的“延異”﹐使得他們無懼于他們的當代讀者﹐批評者﹐也同樣無懼于以後的﹐古往今來的讀者﹐他們是和時間同構者﹐所以偉大。而他們的語言﹐是一種本體論的存在。這個意思是說﹐我們多少代人其實是在他們的本體裡生活的。我們生活和創作﹐其實以他們的先前的存在為前提──自覺﹐或者不自覺﹔否認﹐或者承認的──比如﹐我們的社會和人際結構﹐思維和體驗結構等等﹐其實是源流于他們的文本和文本的延射。

在一般而言的意義中﹐我們永遠是小於他們的構思和氣質的。

我們一度嘗試要“打倒”他們﹐而未果﹔且永遠未果。

如果我們可以把眼光移向西方同類偉大小說的時候﹐同樣的啟示也會發生。

沒有人可以像普魯斯特一樣﹐成為一個專業的夢的闡釋者和虛構與實體的拱頂建築者﹔就像沒有人可以像喬依斯一樣成為造字巨匠和詩人（有專家說﹐在他以後﹐許許多多的小詩人應運而生）。

又﹐因為他的類似符號學的闡釋意義﹐他的歷史文本和現實意義﹐無論是“玫瑰”﹐還是布盧姆﹐都將是傳世的﹐不朽的﹔因為他超越了歷史﹐政治和哲學。

所有這些啟發了一個個時代﹐並成為時代的戳記和印痕。

這個印痕﹐就是“偉大”此詞的另一寫法。

在這個意義上﹐我們中國人現在尚無偉大作品問世﹐是因為在我們的視線之內﹐舉凡都是已知之域──這個已知之域﹐在無論是文本﹐還是文本延射的主客觀世界裡﹐都是某種已知思維乃至意識形態的產物﹐無論這個產物是符合﹐抑或反對意識形態的。

而在某種程度上﹐對於意識形態的挑戰﹐應該是包涵在作品中的﹐成為一個素材﹐而不是迴避之﹔同時﹐使得他﹐使得意識形態變小﹐變滑稽﹐還其真身（是個光屁股皇帝）而已。就像君特。格拉斯創作一個小矮人奧斯丁﹐他的出現﹐完成了對於小納粹意識形態的蔑視和嘲弄。

在君特的意義上和偉大文學的意義上﹐『錫鼓』﹐成為偉大作品。

 筆者以為﹐如果要框架一部我們仰視的作品﹐當代的作品和偉大的作品﹐他們首先應當是傳統的繼承和顛覆者。我們要看到這個作品概括了我們這個奇怪的時代﹐給他一個懺悔或者啟示。許多文本是有啟示和懺悔的﹐像是文革類的懺悔書。但是這些作品是向後看的。向後看有價值﹐但是只有一部份價值。

我們說的布盧姆不光是一個愛國主義的角色﹐而更多是一個語言學上和精神的角色。

於是﹐在這一點上﹐喬依斯遠遠大於愛國主義和民族主義。

 第二﹐這個作品應該是我們聞所未聞又耳熟能詳的一部畫面﹔就是說﹐視點變得新奇﹐而語言成為新的典範﹐成為原有語言的集大成和顛覆者──我們仰視的陳寅恪的小說──其實是個詩歌詮釋文本──就拒絕了時代語言。而我們要解決語言問題﹐只能是沿當年關於白話文和文言文的爭論﹐並在梅光迪和吳宓的啟蒙下﹐找到一個新解﹔而非像陳獨秀和胡適一樣﹐把小孩子一起潑掉。

 我們沒有找到這樣一個中國的當代的喬依斯。

其三是﹐我們只有發現了紅樓夢的全部奧義﹐或者心領神會以後﹐才會駕馭比之更加寬廣和高深的小說結構﹐小說大廈﹐而不是避開她的偉大迷宮。

就像我們沒有能夠解釋或者全部解開宗教之謎──這其實是佛的傳達﹐在社會和人倫關係上的傳達──紅樓夢因此成為一個偉大之謎。文本的承載獲得成功。

我們也看見過卡爾維諾的迷宮﹔玫瑰的迷宮﹐這和我們看見寶玉的迷宮﹐神秀的迷宮和保羅的迷宮﹐是一樣的。我們說﹐『聖經』是他們最偉大的文學作品﹐意義在此。

如果我們沒有某種預期﹐就像我們在聆聽一個貝多芬動機的時候﹐會發現他的發展之輝煌就要來臨﹐但是﹐我們沒有取代之的能力──而當他的發展佔據了全部音樂的時候﹐我們說﹐啊﹗就應該是這樣﹗

這就是我們期待中國偉大當代小說出現的動機預期心理。

總而言之﹐我們中國人是產生過偉大小說的國家﹐他是否應該再產生﹐也許要根據他以後能否首先在比較小一點的領域裡﹐作出明智的舉措﹐如﹐在政治學領域﹐語言學領域裡﹐等等﹔因為在筆者看來﹐如果偉大小說的出現﹐小於先前的政治領域﹐她自然夠不上偉大。

也就是說﹐小說是一種文字學試驗﹔而文字的獨創來源于思維﹐是新思維﹐新思想。當然﹐也許是思維的一種現象學體驗。