——李欧梵细说他的香港十年
郭诗咏
日期：2007年5月20日（星期日）
地点：九龙塘李欧梵寓所
访问：郭诗咏
列席：叶辉
整理：郭诗咏
李：李欧梵
郭：郭诗咏
叶：叶辉
二
郭：十年前《今天》的香港专辑，将香港的特征形容为「混杂」和「杂种」，十年过去，您认为这种形容是否仍然合适？
李：我记得那篇文章写得很快，文章主要有两个观点，一个是「边缘」，另一个是「杂种」。那时候「杂种」的理论刚刚出来，现在每个人都在谈，我反而不太谈了。我所说的混杂，是文化上的混杂；所谓的边缘，是思考上的边缘，而非政治的边缘。那时候美国学院里的「边缘说」刚刚出来，但我的「边缘说」跟他们有点不同，他们指的是少数民族或是被殖民的地方，在西方的白人主流文化里采取的边缘战略。我的所谓边缘，是指边缘式的多元思考，不要站在一种文化的中心，而最好站在两种文化的边缘。我那时候恰恰就是站在美国文化和中国文化的边缘，美国人说我是华人、少数民族，中国人说我是美籍华人──两边都作客。那我到香港就最好了，香港到处都是作客的人。我的多元主义一开始就不是美国式的，不是以种族性别为主的，我的多元主义永远是在文化上的，这种多元应该是极具潜力和生命力的，而不是某种纯粹「政治正确」的东西，或是fusion food。我心目中的混杂，能保留各种文化原来的特色，而不是将所有东西混在一起。我提倡的是multi-local（多元本土），现在大家都在做全球化，把原来的观念都抽象化了，这其实是为全球化资本主义服务。美国学院里有太多抽象理论名词，我赞成做理论，但希望是一种真正有深度的理论研究。
我们现在面对的问题是，后现代和当代文化理论很枯竭了，它们只随著物质文明的方向走。我觉得理论应该跟哲学、文学的方向走，它应该是更超越的，走前一步，为将来的世界展示新蓝图，提供新的option（选择），否则主宰世界文化的只会是几个跨国公司和公关公司的老板。现在很多文化都变成了被动的，变成了很「虚」的东西，但我始终觉得文化应该是「实」的。这样看来，我大概永远都做不了理论家，因为我永远是个实践者。我重视真实的东西，不想把它们理论化，因此我来香港大概是个很自然的选择。因为香港的混杂是很真实的，而且这种混杂还未带有意识形态。在台湾，如果你不懂闽南话，就好像有点缺陷似的。香港说什么语言的人都有，普通话、英文也有不同口音，对我来说这才是「众声喧哗」。
我认为我们目前面对的是另一种转折和危机，远远超过回归。回归在政治领域上没什么好讲，因为已经清清楚楚了，可是文化不能只从政治来界定，文化应该超越政治，甚至比政治更丰富。
我的那篇文章因为写得很快，有很多缺陷，可是没想到有那么多人会引用。有人会批评说为何我会说香港是边缘等等，都没所谓，对我来说，批评愈多愈好，这样新的观点才会出来。
现在我对于香港文化的看法，已经与十年前不同了。以前是外面的边缘，现在是里面的边缘，因为我已经是半个香港人了。我故意说半个──比如我讲的广东话是半吊子的──半吊子的意思是可以进去，又可以出来，对我来说这样子很快乐。我在学院的情况也是这样，一半教书，一半在公共领域里活动。
郭：那么回顾这十年来有关香港文化的研究，您有什么看法？
李：我的看法是，现在反而不够多元，不够国际了。因为大家都很关心香港，所以变成只研究香港的文化，而不是研究香港与其他地区文化之间错综复杂的关系，也就是说，没有把香港文化放在一个更复杂更广义的世界视野去探讨。现在大家都不问大问题了，例如什么是全球化的民族主义等等，大家都比较关心香港本土的弱势社群。我同意这些研究非常重要，可是如果太过「香港化」，眼光难免会变小了。七十年代香港学生的问题是眼光太大，总是放眼祖国，现在恰恰是反过来了，太关心自己的问题。不只香港有这个问题，台湾也有这样的情况。文化研究的活力在于文化真正的多元性和复杂性，而不是文化上的狭义地区性，文化需要植根在一处土壤里，但一定要发芽、结果，而它发的芽结的果，跟它的根不可能是一模一样的东西。我们现在太过留心它的根，忘记了它开的花。
郭：从九十年代开始，香港的文化和文学研究往往都强调香港的主体性，创作方面也出现了很多追寻香港身份的作品，你对于这个路向有什么看法？
李：主体性的英文通常指subjectivity和agency，都是从美国理论出来的。以前用的是identity（认同），不过现在这个字不太流行了，都变成了主体性。
我觉得主体性研究有两种，一种是主题先行，一般人都这么做，其实它的潜台词很明显，就是现在香港已经回归中国了，剩下的香港主体性是什么呢？或者是全球化的影响太大了，现在要把香港本身的东西拿出来。可是对我来说，在一个多元的文化和地理环境里，主体性是游离不定的。我比较接近现代主义的看法，以文学艺术来说，主体性就是创作（creativity）、开创性、独创性，一个作家的文化主体在于开创，在于originality（原创性）。现在的后现代都说拼贴，没有人讲独创了。可我还是要提到James Joyce（乔伊斯），他用他的语言创造了一个你不懂的世界，如《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）等，艾柯（Umberto Eco）也是从这个角度来探讨Joyce的。更不要谈诗了，写诗的目的不是要反映生活，而是用来开创自己的世界，对我来说这是主体性。如果把主体性与文学艺术连在一起的话，主体性绝对是艺术家和独创者的专利，否则人人也可以讲主体性——每个人都是一个主体，当然会有主体性的！如果从身体理论和恋物的角度来处理主体性，而不谈政治和阶级，也没有多大意思。
回过头来，为什么不可以在后现代的领域里开创呢？你的方式一定不一样，因为你的语言不一样，因此后现代并不表示你的originality没有了。我们当然可以从理论解释为何没有所谓origin（起源），但对我来说，若谈主体和agency，应该要解释这些问题，而不是将主体性界定在其他领域。在转折时期，开创性是很重要的，因此我很尊重文学艺术，主体性应该在这个领域来谈。
我现在正写文章向英语学界介绍香港的年轻作家，好像潘国灵等等。以前每个人都是不同的，梁秉钧把「书和城市」放在一起，西西以「浮城」作为香港的寓言，黄碧云把香港和普及文化连在一起。至于这一代又如何呢？我发现年轻的香港作家，不管男女，都有一个共同的特色：他们作品所反映的内在世界都是城市，也就是说把城市寓言化。大陆的作家多写乡土和土地，香港不写土地，只写城市。不同的香港作家以不同的方式把香港寓言化，他们笔下的香港跟商人眼中的香港非常不同；反而外地作家（如王安忆）笔下的香港，却与商人的看法很相似。在施叔青笔下，香港变成了妓女，外地作家总是喜欢把香港作为殖民隐喻和寓言，有一种白人心目中的异国情调。
至于年轻一代的作家，如潘国灵等等，他们都喜欢写童年，描写童年时还没有完全现代化的香港，他们从简单的生活里看到香港的「乡土」，那种「乡土」是在香港式的童年回忆里重新建立的。他们的作品里没有大漠荒原，没有红高粱，没有狼图腾，这些香港人都写不出来，香港只有一个图腾，就是城市。他们总有方法把城市写得千变万化，这是香港人的privilege（特权），也代表香港作家对自己城市的承担和思考。这是香港的主体性，是来自于创作的，不停地为自己的城市作重新的阐释和创作。而这种创作的出现，正是因为现在的政府整天都在拆悼旧有的建筑，把集体回忆一点一点地去掉。它愈去掉，创作的欲望便愈强，一定要用某种文学形式把回忆带出来，这在香港年轻的一代中尤其明显。我认为这是一个非常值得珍视的现象：在消灭中重新独创出来的集体回忆，这也是我刚完成的英文书的主题。作为一个旅客，你该怎么寻找香港的集体回忆？一大堆吃食、几条街道，这才是香港人自己愿意的保留的记忆。IFC有多少层，那是外地人才会注意的，香港作家心目中的香港并不是这样的。
西西的「浮城」，黄碧云的「失城」，潘国灵的「伤城」，《我城》三十年后又有《i-city》，全部都是城，每个人的语调都不一样。李碧华《胭脂扣》写的是老香港，当然还有也斯记忆和虚构的城（删除）。仔细看来，每个人多多少少都把香港这个城市寓言化了，我认为这是香港最宝贵的文学独创性，在目前的华人地区中，我从未见过有那么多作家为自己的城市写了那么多的寓言。北京有才气的人很多，但真正写北京的老舍已经过去了，再数就是章诒和《最后的贵族》了。至于上海，就只有回忆文章，年轻作家已经不像三十年代时那么擅写城市了，现在上海发展得那么厉害，可是文学中的上海却没有了。这样来说，香港反而是中国文学的异数。
不过香港作家有一个缺点，就是每个人都想当小孩子，把自己看得太过innocent（纯真），每个都好像是kidult。香港作家的自我心灵好像都很脆弱，一个站不起来的样子，董启章的《天工开物．栩栩如真》（至少其中的一部分）也是这样。为什么香港作家总是写年轻的女孩子？意象里总是adolescent（青春期），总是十几岁，每个人心目中都有个天使，而这个天使都是十七岁。为什么没有《浮士德》（Faust）的中年魔鬼、英玛褒曼（Ingmar Bergman）的魔鬼老人（叶按：即《野草莓》〔Wild Strawberries〕里的老教授）？为什么没有更大的寓言？
另一方面，香港作家比较少写1997，反而多写香港的历史和典故，几乎每个人都写香港的街道，甚至假造香港的历史，尝试从香港本土找出香港历史的意义，这些都是很珍贵的本土性。他们扎实地在街角寻找香港的「乡土性」，可是在这些描写里，他们差乎完全忘记了英国的殖民主义。董启章在《地图集》说到了一点点，但他为什么看不到砵甸乍街的讽刺性呢？砵甸乍爵士(Sir Henry Pottinger)是香港首任总督，但却用来命名这么小小的一条石板街。历史的并置造成了香港历史的各种弔诡之处，这是如此丰富，为什么我们写的不是历史的寓言，而是从西西以降的有关现在和未来的、有点偏颇的寓言？这大概是受魔幻写实主义影响太深之故。虽然写得很好，但我总觉得这种adolescent不够，香港年轻作家不可能永远都是小孩子。有没有更大的寓言的可能性？为什么香港作家做不到？是否因为他们现在的眼光受到限制了？
叶：其实香港五、六十年代的时候不完全是这样子的。刘以鬯写《酒徒》，也就是写一个中年人，即使后来的〈对倒〉，也是中年人和年轻人两条线平衡发展的。到了后来，崑南《地的门》里面的年轻人叶文海就没有长大了。叶维廉不是在说过那个Icarus的寓言吗（见叶维廉〈自觉之旅︰由裸灵到死——初论崑南〉）？蜡造的翼，还未飞到太阳下就溶掉了，Icarus掉下来了，到了《天堂舞哉足下》，便是何游和何戏的重像，他们是「倒置之民」，也不一定是kidult，我想说的是：香港文学（尤其是长篇小说）里有过不同年龄和心态的主角。西西的《我城》和也斯的《剪纸》所写的是两种年轻人，前者较有童心，后者好像比较成熟。
李：现在一方面是长不大，另方面是少年太老成了，开始有点nostalgic，那是我们老年人的事呀！他们现在有种淡淡的哀愁，「想当年」等等。崑南那时候是真正的现代主义，有种少年人的狂妄，常常想到一个博大的世界，充满了刺激和冲击力。现在为什么不可以？理论家说现在已经不是现代主义的世纪，我觉得这等于没解释过。那时候崑南他们的现代主义是跟台湾连在一起的，你看痖弦那些狂妄的语言！郑愁予的狂妄劲儿！当上一辈的狂妄已经变成经典，为什么在全球化的世界里，多元到这个程度，艺术家的视野会愈来愈小，愈来愈不能长大呢？这个问题我到现在仍不能解决，但这是值得大家重新探讨的。
郭：我知道您正在写一本有关香港的研究，可否透露一下您的研究角度？
李：我写集体回忆，写街道，主要是本土的角度。这本书写得蛮艰苦的，那是哈佛大学邀请我写的，初稿出来后，编辑们亲自到香港来考察，从外地人的角度提了许多意见。这一下子给我很大的震撼，觉得要对得起香港，于是又认真写了好几个月。
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