——建筑师刘晓都访谈
采访：胡昉
刘晓都，建筑师，URBANUS都市实践（深圳、北京）创建人之一，现居深圳。2006～2008年，为城市低收入者设计了第一座集合式住宅万科土楼。
胡昉，作家，评论家，维他命艺术空间创办人之一。现居广州和北京。
胡昉：我们就从“土楼-廉租房”这个最近的项目说起。就我今天现场看到的，我觉得，“土楼”有意思的地方，是和一般想象中廉租房的概念形成了有趣的落差。廉租房通常是由政府来主导或者投资的项目，但在你所面对的context中，实际上却是地产公司开发的一个项目，这导致了对廉租房的概念，以及它和哪些特定的人群，怎么样和他们发生关系，提供了重新思考和定义的机会。
刘晓都：对，我今天也在想这个问题。有了一种从没有蹦出来过的解释。我觉得土楼这个项目，如果从你那个角度去解释的话，有一个挺重要的是，它引出了建筑的可能性的问题。在日常生活里，我们经常认为这种东西应该是这样的，那种东西应该是那样的，就是有一个预设的概念，其实我觉得一般的人对每样东西都有一个预设的概念，觉得这样那样就可以了，或者应该是这样应该是那样，但实际上却不见得。我们拿土楼这个例子来讲，本来应该是政府出面来做的所谓的社会住宅，所以大家一说这件事，那就好了，所有的建筑师都后撤了，大家都让位了。那就让给那些说不上是什么水准的人，随便一做随便一建。听上去好像是说廉价，因为它造价低，所以这些东西会难看，很冰冷，会很没有性格，那些最没劲最乏味的形容词，全可以加在这上面。但实际上呢，我们做了这个土楼，其实就是证明了一种可能性。它有可能是另外一个样子。建筑这个东西，只要你用心，只要你的心想变，那么它是有可能变的。我觉得这个是挺重要的。
其实做了这个设计后，你就发现实际上影响建筑好看不好看的，所谓成本的这件事，只是其中的一个因素，而且这个因素不是决定性的。通过这个设计，实际上也提出了一个问题：一个低收入的人他就应该接受非常乏味的居住处所吗？我觉得这件事不太应该。首先这个概念本身就不成立。我以前给别人解释最多的话是说，低收入的人也应该有生活的尊严，他也有享受有质量的生活的权利。这就是一个最基本的所谓人的权利。而从操作的角度上看，其实这件事也不是不可操作的。比如我们做的土楼这件事很特殊，它就特殊在有一个圆型的体型，它所有的设计都是跟一般性的住宅不一样的，但实际上呢，你回过头去看，这里面没有一样东西超出了常规的建筑设计。它只是在设计风格和手法上不一样，它脱离了常规的住宅设计的套路，这就是我们提供的可能性。
胡昉：所以从基本面上来说，首先它是作为一个人居住的空间来处理，而不是说在一个社会定义下来划分空间的等级。“土楼”的另外一个意义就是，在建构这个空间的时候，你们在思考通过建筑怎么样去面对都市中的流动人口，并对他们生活的基本空间提出富于建设性的建议。
刘晓都：它有意思的地方也是在这里。比如说你要做一个豪宅的话，你在广州也好，在深圳也好，实际上已经有无数个开发商在做了，他已经积累了无数的经验，所以他们就开始形成了一种“定式”。你要走这个路，因为它是市场化的，你就需要认同所有人都认同的一个默契，甚至在审美上都有一种默契。你要这么做就没有问题了，就应该能卖出去了，而那么做就卖不出去了；户型这样做好卖，那样做就不好卖……当然也是不断有人在突破一点点，但是它永远是在一个相对清晰的方向上和范围内往前发展。但是呢，我们开始做低收入住宅，我们在做土楼这种实验性的东西的时候，因为万科作为开发商没有太多低收入住宅开发的经验，他只能任你去做。王石之前先有了一个概念，他看见传统土楼民居，从功能的角度去看它特别像宿舍，单元式布局，长外廊，就像宿舍一样，这东西能不能变成一个所谓低收入住宅？它只是一个想法，但是非常敏锐。开始万科也曾经找来三、四个建筑师来做概念，而我们做的东西被他们接受了。这个设计不是以一个民居为蓝本去做，实际上它只是借了一个壳，最终我们还是要针对现代的问题，做一个现代的建筑。这个思想我们从来没有动摇过，也从来没有犹豫过，传统民居的土楼具有一个现代的可能性，我要借用这个东西，把它转移到现代的场景里头来。其实由你来解释这个问题很合适，就是场景，一个老东西搬到新的地方来，它的什么状态才合适。比如说万科从浙江还是哪里买了一个老房子，运到第五园去，就原封不动地造起来了，然后拿个玻璃盒子套起来，特别像放在一个珠宝盒子里当展品。这是一种死的方式。它也许形成了一个空间，但我觉得那个场景、那种变化，跟我们的这种变化还有很大的差异，甚至是根本上的差异。
胡昉：我觉得对于“都市实践”来说，一个很重要的东西是通过建筑去激活某个社区，或者说某种生活方式，实际上这在大芬村美术馆这个项目中体现得很充分。作为一个“正面意义”上的城中村，大芬村去建它自己的美术馆，实际上从它的社会情境对美术馆本身提出了问题，也意味着通常意义上的“白盒子”无法应对在这个特定的都市空间中带出的一系列的问题。我倒觉得“土楼”和你们对城中村的观察挺有关系的，（刘：对对，是这样的。）从某种意义上来说，对城中村的这种理解也是需要从都市生活里空间的多样化以及对人群流动的生存方式的多样化出发，去发掘其中潜在的新文化议题，而不是说从一种社会管理上的有序或无序去判断其存在的价值。
刘晓都：我觉得你这个理解还是蛮准确的，就像你提到大芬村、提到土楼，它们通过一种形式去激活这个社会，这种东西它实际上跟我们原来做的城中村的研究，是一脉相承的。到了土楼这个时候，它实际上形成了更完整的一个结果。大芬村美术馆也是一个借壳，借着这个壳来实现另外一样东西，博物馆本身并不是必须有的东西。在大芬村美术馆这件事上，就是建筑给社区带来的可能性。而土楼是给建筑带来的又一种可能性。都是在寻找把它变成更有意义的一件事情的可能性，我觉得这是非常有意思的一个话题。
胡昉：是的。当我们说到大芬村美术馆，显然它必须是从更广泛的城市文化意义上去看艺术和社区的关系，实际上在那个建筑里面，我们可以看到它的很多空间处理，是更多地和周边的社区发生关系，这也是在机智地回应大芬村的艺术是不是艺术的问题，实际上也是对深圳这个“工业城市”（目前在发展文化工业）特别有意思的回应。
刘晓都：其实当时有这个观念，大芬村如果作为一个纯粹的美术馆，它成立不成立本身都存在疑问的情况下，我们实际上在有意无意地剥离它的作用。如果它不能作为一个美术馆成立的话，作为一部分的建筑它仍然是成立的，因为它跟社区有关系。设想一下，如果哪天大芬村不再是大芬村了，大芬美术馆也有可能变成一个社区中心，或者说至少有一部分变成一个社区中心，这本身也是一个很有意义的事情。
本来就有很多人在质疑我们做的作品。比如说评论土楼的时候，他们都在批评说：你看你们原来设计师在想象的这些东西，是给三保人员做的设计，结果你看甲方执行的这些人，把它租给了城市的低层白领或者是新的知识移民，那么显然你这个建筑就是有问题的，等于你的设计和使用不匹配。在这个问题上，我没有真正从理论角度去把这个事情弄得特别清晰，但是我倒是一遍一遍地在想这个问题，我在质疑一件事：一个建筑在设计时，是不是一定要有一个规定的目标？而那个目标就一定是要坚守的？我们做建筑，不完全等同于艺术家的创作，它是有一个任务书的，但这个任务书是谁编的，合理性和可信度如何，这是非常值得怀疑的。但我们建筑师几乎没有人去质疑，因为你一旦否定了这个东西，你的建筑设计本身就没有依据，有时甚至会为了去寻找一些依据去编造一些条件（胡昉：那是不是由甲方来确定一些脚本？）。对，有可能这个脚本本身是个胡扯的事情，它有可能是拍脑袋拍出来的，也有可能是一个非常不专业的人攒出来的，当然也有可能是非常专业的。是你在接到这个项目的时候，这个任务书在很大程度是不可预知的。一份任务书的好坏，会直接影响建筑方案的生成，但也不能说它肯定就能够决定你的建筑是一个好建筑还是一个坏建筑；一份完美的任务书也不见得能导致得一个好的建筑，相反，一份糟糕的任务书也可能给建筑师一个很大的自由。
胡昉：我感觉“都市实践”很多时候是在建构性地从我们社会文化已有的条件中寻找这种平衡。它是在实践过程中去讨论一个建筑师在都市空间建造当中的位置，另一方面，也暗示了建筑师在创造空间的过程中，他是怎么样跟这个具体的语境去谈判，跟这个社会现实或者社会转换当中很多不确定的东西、跟很多权力性的东西去进行交流和谈判。这里面实际上涉及到很多实践性的东西，而这也恰恰是“都市实践”的特点。这个实践性恰恰是注重过程，而非理论优先的。
刘晓都：有些细节的东西其实不是那样，可能也不能完全认定所有事情都要按照一种理论或者按照一种思想去做，因为我们毕竟还是职业建筑师。职业建筑师他要有这么一些职业内的东西需要完成，在这个之外，我们可能花了更多的时间是在超越职业建筑师的身份，去想一些东西去做一些东西。比如说，你对这些理论，包括建筑学之外的，比如社会学、城市问题、urbanism等等，这些都是我们所关心的，包括社会公平、关注低收入，这些事情其实不见得是建筑师所必须要做的。它还是有两方面，从建筑师的身份这方面，你做的很多事情仍然还是在职业的框架里，还是在传统和习惯的推动下去做的，因为这种东西本身就要求你做的每样东西能用，再好的一个想法、一个概念，你如果找不到一个好的形式去表达，它仍然不能尽善。另外一个方面，对于我们来讲，可能艺术这件事跟建筑这件事，现在还是有很大的不同。我们一直还是认为建筑的公共性更强，因为它摆在那里你不可视而不见。艺术作品可以藏在一个地方，有人喜欢它有人痛恨它，痛恨的人他可以忽略它，可以不去看，不去管。电影也是一样，你不喜欢可以不去看就解决了。而对于建筑来说，你天天过那地方不可以不看，尤其是那种地标性的建筑，你天天看着难受的话，那对人是有影响的。所以建筑形式这个问题实际上是要小心的。我们仍然是相对来讲比较小心的，不愿意把建筑作为一个百分百的个人意识的表达，我仍然觉得它是在社会大的范围内相对来讲比较公共的存在。
但是，我们会想办法将这个推到一个高度，这个高度，是我们认为是在整个世界潮流里头是合拍的。我觉得这可能对我们来讲比较重要。比如有人说，土楼这件事很形式，为什么要做一个圆啊？然后马上说，你就是做形式。其实不见得，比如大芬村美术馆这个体型，也蛮形式的，它的每个面都是很认真地琢磨过的，它不是把几个面连起来，随便一过就完了，不是这样的。在我们的状态里头，还做不到这种放弃，我觉得这个暂时还是放不下。你可以来评论一下这到底是一种好状态呢还是一种束缚。我们实际上并没有超越形式这个东西，我觉得这是可以批判的。因为我自己得想清楚，到底我要以什么态度去处理它才是合适的。在现在的语境下，如果我们想往前发展，我们更批判性一点，更先锋一点，到底可不可以不管这些东西，或者说我们还在意。因为建筑还是相对来说比较靠后的一种艺术，在形式的角度来讲，是被当代艺术甚至被平面设计带动的。
胡昉：建筑的形式有时候会被简化成一个视觉问题，所以很多时候在公众层面讨论建筑，都是在讨论具有标志性的形象问题，而未必会去讨论建筑空间本身给生活带来的变化；而象征性建筑恰恰和今天都市发展当中各种类型的权力的表现有关。而“都市实践”对都市空间所作的观察，特别是对深圳这种新兴的都市空间的观察，很多时候是从在日常空间里建筑的状态、建筑和公共空间以及社群的关系来入手，因此，会特别关注建筑在植入城市空间究竟会带来什么对话，它不是只在权利话语的结构当中才生效。
刘晓都：其实就是你说的权力话语的东西，建筑它有一种所谓的形式功能，是宣言式的，make statement。它有这种效应。作为建筑师来讲，其实你在做每一个建筑都是在make statement，只是有些显性一点，有些隐性一点，就像有些人说话很明，很直接，有些人在拐着弯来说，搞点暗示的东西，他多多少少有些表达。这种表达和他自己的立场，我觉得是有很直接的关系，我觉得我们也不避讳。我们相信，建筑是人类表达美好生活的一种方式，建筑可以改变人类生活的状态，取得更加美好的概念。虽然这种美好比较抽象，其实在艺术上的程度是很难界定的。它从建筑上是有一定的表达，尤其是它是对未来的生活有一种表达，可能跟艺术还是有差异，最后这个差异在什么位置，比如你像乌托邦，思想上表达得不多，但是在建筑上反而表达得很多。
胡昉：中国的都市快速的发展过程，会让人对时间产生奇怪的感觉。我们已经有了太多的临时建筑，也许从历史上来看，中国人重视“流动”更甚于关注“永恒”，但建筑是否应有抵抗时间侵蚀的特质？我看到你在博客里面谈到对一些建筑大师的建筑进行重访和“追思”的感受，看到他们的建筑的时候，即使隔了几十年，还是能够感受到空间的生命，另外就是可以看到生活在这个空间里面的人，他们是怎么样持续地跟这个建筑发生关系。对于你来说，建筑的生命意味着什么？建筑如何可以让人在“追思”中更好地理解时间的进程？
刘晓都：我们对所谓时间的这件事情，其实概念不是很强。并没有认真地去想过，比如说它的临时性也好，永恒性也好，其实像这样的东西，我个人认为，我们的作品里头几乎没有涉及到这个问题。我们可能更确认地是在当下的这个概念，或者说我们更强调当代性。在时间的过程中，每一个当下都是未来的一个预演，你要往那边去推的话，对未来是有一个期待的。但是事实上每一件事情都是在解决所谓的当下的问题，所以我们从来不会从历史的角度去想这个事情，过度地去做。比如说深圳、中国，它现在遇到的问题跟过去实际上关系不大，比如说城市化的一个问题，你不可能找到过去的方法去解决。比如说城中村，深圳这样的城市问题，你在很短的时间里头解决一个问题，而不是说你要去研究它的来龙去脉，所以说当时你要去解决这个问题的时候，这就是我们的一个氛围，实际上很关注解决你现在的问题，我只关心这件事，它会跟你以前有什么关系？有关系也好，没关系也好，都可以。但那些东西都是附加值，只有这些东西才是真正的核心的。我们关注的所有东西，都是跟当下有关系。如果你只看眼前的这点事，你不去对未来有一个关注的话，那么你每一件事都是盲目。你只有看到了未来的某一种走势，你才会反过来想你当下应该解决什么问题，在未来的那个当下，是同样适用。
胡昉：也是说你相信未来是由当下的这种建构慢慢形成的，这个过程是更开放的。
刘晓都：是这样的。
胡昉：谢谢这样乐观的结尾。