歐陽江河（以下簡稱歐）：曉剛，我們已認識十多年了。在這十來年中，你本人經歷了從一個有抱負、有才能的优秀畫家，到一個具有全球影響的當代中國美術最重要的代表性畫家，這樣一個引人矚目的變化過程。而你本人的這個成長和變化過程，正好与中國當代美術在這十來年中的兩個變化進程是平行的。我所說的這兩個變化，其一是指中國當代美術經歷了從主要是美術界精英小圈子的事到具有公共話語性質的時尚文化這樣一個變化，其二指的是中國當代美術在美學思潮、美學風格特征以及策展方式、市場運作等各個方面与世界美術全方位接軌這樣一個重大變化。可以說，發生在你個人身上的深刻變化，与同一時期中國當代美術所經歷的兩個歷史性變化，是糾纏在一起的，相互輝映的。之所以說你是中國當代美術最具代表性的標志人物，是因為中國當代美術這十來年方方面面的變化在你身上都有匯合、折射，了解了你的個人成長、個人變化，也就從某种程度上了解了中國當代美術的歷史變化。這种個人變化与歷史變化纏繞在一起的情況，不僅在你們美術界有，在中國當代電影、文學、音樂等各個領域都有。這是一個相當有趣的現象。今天我們坐下來談你的繪畫，是多少含有一些滄桑感的，現在回頭去看十多年前的境況种种，由此產生的回憶性質的目光和意味，与二十年后我們回過頭來看待今天，會有哪些差异，又有怎樣的重疊呢？
張曉剛（以下簡稱張）：你的話讓我想起當代美術批評家栗憲庭在一篇文章中談到我時的一個說法，他說我是中國當代美術的一個“縮影式”的藝術家。為什么呢？因為我經歷了中國當代美術歷史進程中的三個主要變化階段。第一個是我在四川美院上學期間所經歷的當時占用主流地位的鄉土藝術階段，盡管我并沒有去畫鄉土現實主義的東西，而是畫帶有表現主義傾向的東西，但我還是赶上了那個階段性潮流的尾巴，算是一個比較邊緣的人。第二個階段是指85新潮，當時眾多中國畫家從西方超現實主義獲得營養，結合中國現實找自己的感覺和突破方向，我也置身其中，屬于把握得較好的一個畫家。第三個階段就是后89，此時中國開始面臨一些新的更為廣泛的問題，比如面對國際、面對全球化進程，如何把握中國美術的獨特性和自身价值，包括文化身份和文化傳統等等具有當代特征的問題，這個時期我的繪畫創作對此作出的回應，按照評論界的說法，是有一定代表性的。所以栗憲庭說我是三個階段的元素都有所體現的“縮影”。其實這种机會也是時代提供的。同時代的畫家人很多，大家一起起步，但最終能具有代表性的還是只有為數不多的人，而這不是事先能預料的，不是哪個人能控制的，批評家也好，藝術家自己也好，都不可能憑一己之力來加以操控。從這個角度講，我算比較幸運的畫家，剛好我各個時期的作品能与那個時代發生關聯，搭上線。回頭看那三個階段，其實前兩個階段我都不是頂尖人物，而是邊緣性的人物，但剛好我所體現的當時主流的那种邊緣性，成為了下一個階段的前衛性的、起點性的東西。在85新潮時期，我放棄了表現主義，回到超現實主義，甚至回到中國傳統文化，回歸內心，因為85新潮時期是比較躁動的，更多的藝術家想要釋放改造現狀的能量，用藝術的方式參与社會改革，但真正的新文化新藝術并沒有建立起來。我選擇回歸內心，相對于當時那种主流語境來說是邊緣性的，但過后又与下一個階段微妙地銜接上了。
歐：你表述的這种轉換和連接很有意思。中國當代美術這种引人注目的階段性特征，實際上在西方美術發展史上也曾以不同方式呈現過。至于你本人在某個過渡階段安于那种不屬于主流領軍人物的邊緣角色，或許反而是一种幸運，因為過早獲得大紅大紫的成功未必是件好事，它有可能讓人變得保守，想要守住已有之物：學術上的，風格上的，自我形象及其歷史地位上的。現在看來，你所說的中國當代美術發展的三個階段，其中前兩個階段歷時十年，貫穿整個八十年代，你們那代藝術家在此期間將蓄積多年的能量和渴想盡興地釋放了出來，這里面洋溢著青春期的精力、混亂、泡沫、揮霍，洋溢著開放時代之初所特有的那种初度面臨世界的新奇感和興奮勁頭，以及一點點自戀、一點點放縱。那十年不光對美術界，對包括文學和詩歌的整個文化界都是值得記住的。但是，當代中國美術的持續成熟期是你所說的第三個階段，即后89階段。只有當能量、感覺、才气、興奮、狂想中的多余部分、無效部分被消耗掉之后，成熟期才會真正到來。具體到你的繪畫創作，簡約、克制、符號化等元素，以及你處理人物形象時引人注目的中國特性，都是在你所說的第三階段次第出現的。中國當代美術与世界當代美術思潮在此一時期匯合，而且基本上是同步的，這在你身上是有所印證的。能不能就此談談你的想法？這里我想提出兩個要點。其一，中國當代美術走到這一步，似乎必須考慮与世界美術的結构性關聯域的問題，這在某种程度上是全球化共同趨勢的必然體現。這种結构性的關聯，這种共同趨勢，是由美學的或者文化的思潮、价值觀、審美趣味、媒體行話、市場行情，所有這些要素，相互之間變与不變的比例构成的。其二，將第一個要點（藝術家必須體現全球特征）反過來看，中國藝術家必須體現中國特性，以及個人特性。但是，真的存在一個叫做中國特性的東西嗎？它在繪畫上是怎樣被造就、被定義、被确認的？我想這首先是一個資源問題。比如對你九十年代的繪畫創作來說，初期社會主義的家庭照，更早時期的月份牌，以及炭精繪畫，這些東西是否与資源問題相關呢？
張：你提問題的時候其實已經在某种程度上對問題本身作出了闡釋。我想，回顧我的《大家庭》系列的創作過程，也許能回應你的問題。進入九十年代后，几乎所有的中國藝術家都沉靜下來了，因為中國的現實情況變了，美術界也從盲目地模仿西方轉向開始思考自身的价值和特性，開始自省。對藝術家，尤其是成名藝術家來說，當時面臨一個選擇，是固守已有的成功，還是繼續探索，繼續往前走？我是一個喜歡不斷反省自己的人，反省的結果導致我的不斷改變。實際上從1991年到1993年是我非常苦悶的一個反省時期，當時的感覺是就這樣畫下去也不是不可以，但又痛感自己的繪畫中有些基本的問題沒解決。就這么畫下去，無非是又多了一個模仿西方的畫家而已。我當時覺得應該能找到完全屬于我自己的繪畫語言。不過這談何容易。1992年我有了一個出國机會，到歐洲去待了几個月。
歐：你是去的哪個國家？
張：是去的德國。當時我在德國待了三個月，之后還去了法國。九十年代初，當代美術的机制還沒建立，我的繪畫創作基本是處于地下狀態。能出國去看看對處于轉變時期的我是件好事。
歐：九二年你好像是在四川美院教書，當時國內藝術市場已處于醞釀形成階段，對此你出國前后有過什么考慮嗎？
張：當時首要的是解決學術問題，哪里考慮過什么市場問題。我的歐洲之行有一個感受，我發現我所關注的西方大藝術家的創作与他們身邊的生存環境有一种息息相關的真實聯系，而反觀中國當代藝術家，作品与生活往往是脫節的，從書本到書本。大家都知道，我們這代畫家學習西方藝術的主要途徑是書本，而不是博物館，這一點与西方畫家很不一樣。西方畫家從小就接触博物館，直接面對前輩大師的原作，而我們別說西方大藝術家的原作，連自己老前輩的畫也很難看到原作，只能從書本上看。讀書較多是我們的一個集體特征，當時要完成一個轉換，從前蘇聯的畫風到西方現代繪畫的轉換，只能通過書本。這里顯然有一個翻譯的問題，書本中的圖片印刷質量問題，書本資料的來源問題，總之，我們了解到的其實是二手的、受到誤讀的西方當代藝術。九二年我去歐洲，并沒有想要留下來，留學，賣畫，生存，我的選擇是把所有的時間和精力完全花在看原作上面，可以說是一頭扎在博物館里。我想借這個机會徹底了解西方繪畫藝術，從尼德蘭時期他們開始有油畫概念時的初期作品，一直到當下最前衛的作品我都不放過。
歐：在德國你看了多少個博物館？
張：大概几十個博物館和畫廊。我每天都是買了面包和礦泉水，然后一整天泡在博物館里不出來。在德國的三個月，我就沒下過一次餐館，把錢省下來買門票看畫，每到一個大城市，就打听有哪些博物館畫廊，有哪些重要畫家，然后買門票去看。這种熱情一直持續到九六年。九二年的德國之行我運气不錯，正好赶上每五年一屆的卡塞爾文獻展，我去看這個展覽，當時整個人一下子被打懵了，我惊覺多年來所受的教育太刻板狹窄，我們對西方當代藝術這一模仿對象的理解是受到歪曲的，想當然的。不過也許正是對西方藝術的誤讀，使中國藝術家找到了自己的感覺，這是有可能的。一個被誤讀的西方在我們的成長學習過程中起的作用是很微妙的。有時侯我在想，如果我真的像西方藝術家一樣，從小是在博物館泡大，我可能早就放棄繪畫了。
歐：你的這個想法很有意思。
張：西方藝術已經發展到一個非常完美的地步，完滿到甚至讓人產生虛無感，發展的空間很小。九二年在德國是有人勸我留下來。我想，留下來畫畫，賣畫，過日子，無非是又多了一個模仿西方油畫的畫家，找個畫廊作代理，然后進入繪畫界的藝術小圈子。對此，我始終覺得有點不對勁。所以我當時的一個決定是肯定回中國。這种情緒和感受在我給國內朋友寫的信件中有所流露，有的信我寫得很長。我在德國看的西方作品越多，越是深感中國當代藝術有一种很獨特的東西，它很深厚，只是形態還不夠明确。這個東西打動了我，它還沒出現，但又似乎已經存在。就資源而言，中國的文化和現實資源的丰富性是西方所沒有的，我們這一代中國藝術家的一個歷史性挑戰是怎么將其表達出來。有意思的是，在德國，在一個遠离中國的地方，國家意識反而清晰地呈現出來。我感覺到我未來的藝術之路，既不是加入西方，也不是像有的藝術家選擇的那樣，將傳統中國文化与西方觀念加以攪拌。我要走的路，應該既是中國的，又是當代的和個人的，這是一個最基本的想法。這個想法在德國之旅中形成，我是抱著這個想法回國的。如果真的留在西方我可能不會繼續畫畫了，因為我感覺會被抽空，而回到國內面對混亂而又熟悉的日常生活環境，我才有依托，有畫畫的激情和沖動，想要用藝術創作來表達對現實的看法。當然，新的東西該怎么畫，有個思考和尋跡過程，況且在歐洲看了那么多西方畫家的原作，也還有個消化過程，所以我回國后有一年時間沒畫畫，1992年一整年沒畫。
歐：一張畫也沒畫嗎？
張：一張沒畫。我這一年是徹底空白了一年，休克了一年。當時我生活在重慶和昆明兩地之間，成天和朋友聊天，看他們畫畫，生活得很是清貧，每月就靠二三百元的工資。當時感覺心里面有一种東西要出來，至于那是什么東西，什么時候出來，我也說不清楚。但就是感覺到那個東西要出來了。當時不動手畫，就這么混著飄著。我在歐洲拍了3000多張反轉片，回國后到處放，与大家一起交流。
歐：你拍的這些東西超出教科書的范圍了嗎？
張：可以說超出了80%之多。
歐：超出部分可能主要是當代的吧，比如說德國的基弗。我是九三年去了美國才第一次看到他的作品的。還有德國的里希特。
張：超出部分不僅是當代的，也包括西方傳統藝術部分。基弗我在國內時很喜歡，去德國看了原作卻釋然了，不是說不喜歡，而是覺得和我的創作沒多大關系。我喜歡上了里希特，在國內時我還不知道有這個人。他的作品和我們有關系，他是從東德來到西德的一個畫家，作品中有一种貫穿的東西。另外我在國內非常喜歡德國的表現主義畫派，去德國看了原作，反而不喜歡了。真的是這樣。
歐：因為你在中國所面對的不是一個真的西方，而是一個想象的、教科書性質的西方，里面有虛擬的、升華的、敬畏的成份。我覺得你的第一次出國之旅最重要的一個收獲是，你通過了一道窄門：你走進了西方，又走出了西方。對從事當代藝術創造的每一個中國藝術家而言，這道命定的窄門似乎必須得要通過。而且我要強調一點，你所進入又走出來的那個西方是雙重性質的：它是真的西方，也是想象的西方。這兩者合一的西方才是中國人的西方。其實對中國當代藝術家來說，中國本身，又何嘗不是如此？我的意思是，在中國當代藝術中，存在著一個真實的中國，以及一個想象的、虛擬的中國。或許還有一個西方意義上的中國。
張：在沒做畫的一整年，我是既悠閑又痛苦的。從歐洲回來，發現國內已變了，國內較好的畫家都与畫廊簽了約，進入市場，開始賣畫了。當時去了趟廣州，參加廣州雙年展，我切切實實感到國內的變化之大，一個是港台流行文化的影響，非常快速而廣泛，一個是藝術市場作為一個概念和一种體制的正式确立。九二、九三年是中國很重要的轉型期，生机勃勃的，出現了种种机會和可能性，當然也有各种誘惑，畫家們在創作選擇上就此分道揚鑣。我在那樣一种美術界的熱鬧勁里不動手去畫，多少顯得有些落寞和怪异。我心里是有東西的，我在找那樣一個切入點，既吻合我的气質和性情、又要与中國當代文化有關系、還必須是一种新的東西，這樣一個三者結合的切入點。但這又談何容易。現在我回想起來還有些后怕。因為找不到這种切入點我很可能什么都不是。
歐：的确，要將這三种元素綜合在一起，從中提純出一种新的繪畫語言，新的藝術能量，是一件極為困難的事情。這里面有個人才能問題，個人對大歷史和專業歷史是否敏感的問題，但也會有一些個人經歷中的偶然性問題夾雜其中，比如要是沒有九二年的德國之行，你后來那种根本性的變化可能不會發生，即使發生也可能是另一种樣子。你剛才就九二、九三年的文化轉型，提到兩個變化，一是港台流行文化的影響，二是市場化，我想，還要加上第三個變化，即全球化的影響。三個變化是同步到來的，第一個變化體現了從八十年代的理想主義到九十年代的世俗社會的變化，第二個變化所勾勒的是意識形態時代到市場經濟時代的變化，第三個變化對中國當代美術的影響比較复雜，很難用一兩句話加以准确表達。這三個變化匯集到你本人身上，作為一种新的、可資利用但尚未被充分利用的文化資源，其正面的和負面的影響相互依存，相互沖突，是否已經在某种程度上預示了你的標志性創作《大家庭》系列的出現？你的《大家庭》，體現了一种超出繪畫本身、進入文化語境的開闊眼界和深層次關怀，這一點給我留下了深刻的印象。
張：我從來就覺得當代繪畫藝術必須要触及當代人的心靈，而不能只是淺層次地追求一些感官上的、視覺上的東西。這和我的气質有關，我認為如果藝術与心靈、与藝術家自身的真實生存經驗不發生聯系的話，就顯得太輕了。九三年我与一個意大利藝術評論家聊天，他問我歐洲之行回來后，有什么變化，我告訴他這樣一個細節：我去德國之前，從來沒有真正地、認認真真地看過一張中國人的臉。這是真的。我們在美院課堂畫模特儿時，滿腦子想的都是教科書和畫冊上的那些形象，拼命要在中國模特臉上去找什么塊面、什么結构，那樣一些西方模特臉上才有的特征。中國人的臉很平，跟西方人不一樣。我們不知不覺地在中國模特的臉上畫西方人的臉，這肯定是藝術与生活之間一种不正常的脫節。到了德國，我發現西方繪畫大師無一不是在畫自己身邊最熟悉、最貼近的事物和人物，真實性和藝術性是如此天然地交融在一起。我們中國當代藝術家為什么也不能這樣做呢？我們為什么要畫書本畫冊上搬過來的人物，而不去畫身邊那些真實鮮活的人物呢？這讓人困惑。我對那個意大利畫家說，從德國回來后，我才第一次真正看清楚了中國人的臉到底長的是什么樣子。其實傳統繪畫里中國人的臉是很真實的。但到了四、五十年代我們中國人不敢面對自己了，開始用西方人的美學模式套用在中國人的臉上，出現了一种理想化的、經過美化的東西。這种東西，怎么處理中國人的一張臉，這對一個畫家來說是很具體的事。畫家要用很長的時間，很多的精力，很多的細節來組織畫面，處理氛圍。一張臉太具體了。當時，一個想法慢慢在我心中形成：我要畫一張中國人的臉。我拍了身邊很多朋友的照片，但寫實風格的繪畫對我沒有吸引力。所以我也拍了些變形的照片。我想畫能表達某种中國形態的東西，包括心理元素的投射。九三年開始恢复畫畫，起先畫天安門，畫身邊熟人的肖像，但都是些試筆性的畫作，還沒找到能包容我的基本感受的那樣一种具有符號性質的形象和語言。中國人生活在多种壓力中，有政治和社會的壓力，有經濟的壓力，九三年我35歲了，對此深有感触，我想把這些東西用繪畫方式表達出來。當時我回昆明看父母，一個很偶然的情況下，翻看他們的老照片，翻著翻著突然有了靈光一閃的感覺。我在父母親年輕時候的合影及個人照上，看到了一個時代的縮影，這种縮影既具有歷史的不容置疑的真實性，又具有當代藝術所推崇的那种影像上的符號性質。因為五十年代的老照片都要修版，要把一种暗中的理想形象修出來，這种對人物照的修飾有兩方面的緣由，一是文化和審美經驗，二是意識形態的緣由。那個時代存在著一种具有時代特征的審美模式，攝影師通過修版，把照片上不同人的臉修得來靠近那個共同的模式。另外，人們在照片里擺的姿勢，人物位置的安排，這些都是非常意識形態的。本來家庭照是私人性質的，放在現在就很隨意，但那時不行，你必須到相館去照。照家庭照在當時是很重要的一件事情，具有儀式感，而且照相館有一整套體制化的固定模式，男的女的各自在哪邊，姿勢怎么擺，表情怎么表，都有事先的預設。所謂的私人照，其實已經很意識形態，很公共化。發現這一點后我相當興奮，因為這里有一直以來我在找的那种個人私密性和公共標准之間的關系在里面。這种關系很微妙，而我們是經歷了集體主義洗禮的一代人，知道這种微妙之所在。我們這代人，和傳統的關系，和社會的關系，單位里同事之間的關系，私人關系，都是家庭式的，用家庭照的視覺方式來處理是再合适不過的。接下來的問題主要是藝術語言上的，如何經過內心的轉化，將家庭老照片上特有的時代密碼、精神涵義轉化成自己的繪畫語言。英國有個藝術家說過一句話：有的人有很好的想法，但找不到好的表達方式。對此我深有同感。中國藝術家資源很多，好的想法也不少，但往往苦于找不到好的表達方式。
對我來講，這种方式必須是革命性的。我的選擇是做減法，因為多年來的藝術實踐積累的東西太多了，必須去掉多余的成份，才能把自己真正想要的東西突出出來。所以做減法也同時就是做加法。這樣一個反反复复的過程，有興奮也有痛苦，《大家庭》就是這么畫出來的。
歐：《大家庭》從有想法、有感覺，到构思、起稿、修改，再到最后定稿完成，這整個過程持續了多久？
張：有一年多的時間。
歐：這段時間里除《大家庭》還畫其他東西嗎？
張：我當時是三种語言方式的畫同時進行。一种是波普化的方式，一种是延續過去畫法的表現主義的方式，但增加了冷的色調，第三种就是帶有減法寫實特征的肖像畫。我用后一种語言畫出了一張《全家福》，九三年底我与葉永青、毛旭輝、周春芽、王川一起在成都辦了名為“中國經驗”的畫展，當時這几個畫家的作品已經非常成熟了，而我的畫作以現在的眼光來看簡直就像學生畫的，很不成熟。但當時評論界對我的探索基本還是持肯定態度，而且我已經接近于找到我真正想要的東西，一种新的東西呼之欲出。展覽會后我停畫了三個月，去昆明潛心研究舊照片，回到重慶后畫了一張尺寸很小的肖像畫，畫了一個月，我在這張畫上把自己熟悉和習慣的東西一點一點去掉，寫實的技法，表現主義的技法，能去掉的全都去掉。學院派所要求的，要有深度，有色彩，有筆触，我把它們全都去掉了。剩下的才是我真正想要的。這是一個非常具體的過程，最后總算找到了一种恰到好處的平衡。
歐：這張畫現在還在你手上嗎？
張：早就被收藏家買去了。這很可惜，我很是后悔。這是一張肖像畫，但畫它時我感到是對經典意義上的肖像畫作出告別。我真正想畫的不是具體的個人化的肖像畫，而是畫一种類型化、符號化的人，這個人是男人女人都沒關系，年齡和具體身份也不重要，我在《大家庭》系列里畫的所有的人都是同一個人，他可以穿上不同的服裝，有不同的發型，戴或者不戴眼鏡，性別可以是男人也可以是女人，但這個人是同一個人。
歐：是否可以斷言“這個人就是中國人”，或者更普遍一點，說“這個人就是人類”？將一個人的臉畫在所有人的臉上，用一個人去畫所有的人，這的确是你的一大發明。帶有革命性質。這個人是誰呢？有真實的起源、出處和母本，還是更多出于你的臆想，你的杜撰和你的生造？這個人的形象里面有你的自畫像成份嗎？
張：這個人不是任何一個具體的人，當然，也不是我自己。我在畫的過程中把這個人的具體性、個性都給畫沒了。這是一個純粹的類型人。
歐：一個复合人。你筆下的這個复合人，讓我想到蒙娜莉莎，那不也正是一個說不出是男是女、是畫家本人還是別的什么人，這樣一個形象复合體嗎？在這里，現代主義和后現代主義共同推崇的差异性問題似乎變得微妙起來。“維護差异性”是利奧塔在《關于后現代狀況的知識報告》一文結束處提出的一個著名口號。消滅差异乃是極權主義的一個主要特征。當我們在你的某一幅《全家福》上，看到那個复合人同時是畫面里的三個或四個人的時候，這些人相互之間的男女差异、年齡及輩份差异，与你所堅持的“只畫同一個人”的美學觀念設定，兩者之間所构成的對比、抗衡和互換關系，是很有張力的。差异不是體現在人的不同長相這樣一個生理特征的層面，而是體現在服飾、發型這樣一些物的層面上。我認為你畫這樣一個人，其意義已經超出繪畫的領域，這复合人的出現對“差异性”作出了另一种定義：一個完全沒有差异的人身上體現了所有的差异。這里甚至包括了那樣一种微妙的、無差別意義上的差异。信息量丰富是《大家庭》的一個重要貢獻。西方當代思潮中的許多東西，比如結构主義的“族類相似性”，現代精神分析的“鏡像說”，解构主義的“厚描”和“擦去”，新歷史主義的“尋跡法”，以及中國傳統文化中的風水說、骨相學、譜系學，甚至中醫醫經的一些成份，在《大家庭》里面都能發現某种程度的對應、折射、暗合。不過這也許是我的一种過度闡釋，一种誤讀。
張：我在畫《大家庭》時，盡管追求畫面視覺上的極簡效果，但我非常注重的一個要點就是它的包容性，形象上的、語言技法上的、文化資源和信息上的包容性。
歐：極簡的原理是：越少就越多。談到語言和技法問題，《大家庭》就繪畫資源而言，有照片修版、炭精素描、月份牌、版畫等多种技法的援引和混用，而且由于你放棄了筆触，追求复制效果，所以印刷品似乎也在你的技法資源范圍內。這些東西有的是藝術家們所回避的，是非藝術的，你卻將它們當作可以利用的資源，將它們在《大家庭》里綜合得耐人尋味，恰到好處。
張：這應該說是做減法的結果。
歐：減法剩下的東西讓我感興趣。我要重复前面提到的差异性問題。當我們把對差异的強調推到極致，推到無窮無盡，差异本身一定會包涵在一個趨同的進程中。差异常常是有限性的伴生物，一百個人、一千個人長相的差异會很明确，一億個人、十億個人呢？一個人与其他人的差异放在這樣一個近乎無窮大的數列里會顯得毫無差异。這种在對不同和差异的無窮強調進程之中產生出來的相同性，我想正是《大家庭》系列的一個元繪畫基礎，一個觀念上的出發點。
張：我同意你的這個說法。
歐：還有一點，《大家庭》所呈現的那种帶有淡淡怀舊味的初期社會主義的文化記憶特征也很值得注意。現在我們似乎一提文化記憶就會自動進入封建的傳統文化領域，什么唐裝啊，燈籠啊，大屋頂啊，折子戲啊，古裝連續劇啊，等等這些當代最流行的東西。仿佛社會主義這個特定時代在文化記憶中什么也沒留下，甚至更要命，連起碼的文化記憶都來不及形成，就給納入了別的序列，比如向后回歸納入中國自己的封建遺產，向前發展納入全球化趨勢中的資本和市場經濟進程。總之，這是一個謎：我們看到封建的東西成了當代時尚、當代文化奇觀的真正主角。在這樣一种潮流中，你的《大家庭》近乎固執地將中國早期社會主義的文化記憶和時代特征招魂般顯現出來，我想你這樣做是意味深長的。因為在初期社會主義意識形態的層疊之下，現代性才是決定性的內核。含在這內核里的种种深意和遮蔽，种种壓抑和無以言說，又哪里是封建記憶与當代時尚簡單對接一下就能表達出來的。
張：我的畫避免做淺層次的批判。《大家庭》是中性的。這樣不同的觀眾在觀看時可以帶進自己各不相同的眼光和內心感受，作出自身的判斷和解讀，我避免將所謂的批判性強加于人。
歐陽江河加注：以上訪談是根据錄音整理的。訪談持續了兩小時，由于技術原因，后四十分鐘的談話錄音丟了轉，一個字沒能錄下來，所以這個只整理了八十分鐘的訪談稿有頭部腰部，而沒了尾部。這很可惜，因為我和張曉剛的談話漸入佳境，交談內容涉及面更廣，更具密度感和彈性，也更具體。我記得我們談到張曉剛2004、2005年的新作，其中部分作品發表在本期《今天》上。具體到作品時，我們的談論方式与詩學批評中的細讀方法很接近。張曉剛還進一步談及他關于歷史記憶和失憶的构想，以及這些构想在他已經畫出和將要畫出的畫作中的浮現。另外，我們還就當代意義上的繪畫性問題（繪畫的物理性和精神性問題）談了十來分鐘，里面有追問，反詰，引用，不過這一切都消失在時間的茫無所知的丟轉里了。
歐陽江河追加的閑注：四十分鐘的丟轉，把它從技術行話翻譯過來，其詩歌上的意思是：時間有一顆机器的心。（或者反過來說：我們的心有一個机器的按鈕）。其操作上的意思是：我少打了5000個字。其經濟上的意思是：我少掙了5000字稿費的一半（另一半是張曉剛的）。關于這個訪談，還有一點要交代：我們用的是四川話。張曉剛說四川話帶點云南腔，我呢成都話帶點重慶腔。中間各自接了几個電話，我們兩個人都說普通話。謝天謝地這兩小時里沒老外打來電話，不然還得說帶沙眼的串味英語。