歐陽江河与畫家何多苓的對談
歐陽江河（以下簡稱歐陽）：我們相識已超過二十五年了。你對當代詩歌的關注和愛好，与我對當代繪畫的關注与愛好，构成了某种“心靈對角線”性質的對稱，加之我們倆人又都酷愛古典音樂，這使我們之間持續多年的交情在任何境況中都具有一种特殊的親密感。我一向認為，你這二十來年的畫作對藝術之根本秘密的呈現應該說是極為透徹的，我一直在考慮：如何看待這种透徹，如何將我自己對宇宙、時間、生存、空無的觀看放置在這透徹中，進而從這透徹獲得一种何多苓式的藝術家目光，從光亮到漸暗、到透黑，從物質到反物質、到超物質，從表象到本相，從實存到虛設、到虛實相間、到虛實兩忘，就這么一以貫之地看將過來。我在想：這是一种什么樣的觀看呢？從八十年代中期就開始出現在你繪畫作品中的地平線，是否意味著這种觀看是遠處的、無人稱的、無涉生死、去留兩可的呢？我好像在這個對談一開始就扯遠了。還是回到談話的具體起點，回到你昨天在中國美術館的個人畫展。這個展覽帶有回顧展的性質，包括了你各個時期的不少代表性作品。因為展覽場地是在中國美術館，所以幸運地借到了該館收藏的你的早期代表作《春風已經蘇醒》、《青春》，這非常難得。當然還是有些經典之作沒能參展，比如八十年代中期的《烏鴉是美麗的》，這幅作品我是看著你一筆一筆畫出來的，畫了有半年之久吧。我真的特別特別想再度看到這幅畫，但我又對今生今世是否還能見到原作持怀疑態度。
何多苓（以下簡稱何）：收藏這幅畫的許以祺你我都很熟，這幅畫當年他還是通過你向我訂的。他早已將這畫拿回美國，秘不示人。他笑迷迷地說他給這幅畫上了五把鎖。
歐陽：其實有時我覺得不看原作也罷。就拿《烏鴉是美麗的》這幅畫來說，我隱隱感到此畫的筆触里留有我們過去歲月的真實生命的殘留物。還記得我為這幅畫寫的那首短詩嗎？第一句劈頭就是：“烏鴉，這是什么預兆？”我可能有些老了，但又還不夠老，所以談起你的某一幅具體畫作會略顯傷感。其實昨天在展覽會上觀看那些參展作品時，我的感受就遠比普通觀眾來得複雜，其中那种淡淡的、揮之不去的怀舊傷感之情緒是難以和他人分享的。因為展會上的大部分作品當年我都是有一搭沒一搭看著你畫出來的，那時我們成天泡在一起，無止境地聊天，听音樂，我覺得我們當年的思想、交談、閑暇、苦悶肯定會以某种不為人知的方式秘密地存留在你的某些畫作中。應該如何對待我看這些原作時那份特別的砰然心動呢？我想此中無疑深藏有知識考古學意義上的時代符碼、存在之痕跡和剩余物，它超出我們的私人交情，超出事實与虛無，記憶与遺忘，檔案与詞匯表，對此，我只能用瑪雅人古老的“尋跡法”或者本雅明的“靈韻說”加以解釋。我要預先申明，我在談論你的繪畫創作時，有意在討論之初采取一個相當個人化的角度，想抒情就抒你的，要怀舊就怀個夠，這樣在真正進入討論時，反而有助于加速主觀個體的退隱。可以這么講，我是通過理解你的畫，來理解八十年代以來中國當代美術之變遷的。昨天在展覽會上，李國胜先生對我說你的作品反映了中國當代油畫藝術二十多年的變遷。
何：老李的說法有道理，但我更多的是從個人微觀世界的角度，把生活的經歷、把隱秘複雜的內心歷程投射在我的繪畫創作過程中。這個過程充滿感知物与陰影的對峙和互換，充滿猶疑，不确定，充滿敗筆和神來之筆，到處是轉折和遮蔽。最終陰影本身被精雕細刻，從某种氛圍轉化為繪畫媒介，轉化為材料和主題。所以我多年來始終強調繪畫性，強調繪畫過程中的個人感受。我獨特的地方大概就是不從群體角度出發。
歐陽：我想你指的是社會學意義上的群體角度。應該說，這個角度給當代中國藝術帶來了活力和成功，帶來了標簽、符號、定位、傾向性，當然，還帶來了全球市場。這里面既有積極的東西和有生命力的東西，也有負面的、急功近利的、泡沫的東西，這本來是文化和時代精神之常態，但我感到其中的不正常之處是批評界的反應与市場動向几乎完全趨于一致，完全合流，這有點不可思議。當群體角度成為中國當代藝術的時尚和共識、成為大時代的潮流的時候，你的選擇和取舍是耐人尋味、富于啟示的。我想你依靠自己的某种天性，本能地拒絕了群體和潮流性質的東西。現在回過頭看你走過的路，創作取向的連續性和風格變化的線索是非常明晰的，盡管某些作品中也有過動搖、遲疑、矛盾，有過真實的自我失控、自我放棄、自我質疑……但公正地說，你的作品具有一种在思想与技法兩方面都經得起推敲、經得起時間消逝的內在聯系，以及一种在變与不變之間保持恰當比例的平衡能力，深具說服力和感染力。就作品所提供的文本批評价值和審美价值而言，你在當代中國肯定是無可替代的。具體到你的創作進程，從八十年代早期的《春風已經蘇醒》、《老牆》到九十年代初的《今夕何年》、《走向樹》，到更晚些時候的《春》、《夏》、《秋》、《冬》系列，你所畫的作品在深處都有一种語義設計，有文學性、音樂性、建筑性等超出繪畫的人文因素。而到近兩年你畫的《嬰儿系列》和《女人體系列》，這些非繪畫的東西都被你剝离掉了。現在你的畫作里出現了一种絕對繪畫的傾向。
何：隨著年齡的增加、修養的增加，人生閱歷的繁復，我現在越來越追求把繪畫技巧向一個極致發揮。無論是畫嬰儿，女人體，對我來說都是柔軟的符號，柔軟而簡單。長時間從事繪畫創作，并且同時伴隨著長時間思考繪畫藝術的根本秘密，時至今日，我已然知道什么是最好的，知道如何去達到。這是人生的樂趣之所在。技術的極限是風格。如果把畫家還定位為一個手藝人，我想我還沒達到繪畫藝術的最高巔峰，但我几十年來离這個頂端目標越來越近，所以我還是比較滿意的。
歐陽：繪畫藝術的最高峰一如古人所言：“不敢高聲語，恐惊天上人。”看得出來，你還是給繪畫下了一個比較傳統的符合美術本身的基本定義，認為繪畫是依賴技法的，它從根本上講是繪畫性的產物。
何：我不非議那些認為繪畫不依賴技巧的觀點，那是需要另一种意義上的大智慧的。而我自己是喜歡手藝的人，是個匠人。
歐陽：我看過你繪畫的過程，你的手極為靈敏，手感惊人地好，某些手型和動作通過筆触在畫面上存留下來。你固執地堅持一些別人認為過時的東西，而且你強調靈感，強調神韻和繪畫過程中的偶然效果，珍視瞬間的痕跡。你堅持回到手藝意義上的繪畫性。當代藝術已經不那么推崇繪畫性，甚至認為技巧會妨礙表達觀念。作為一個詩人，我知道當代詩人中有很多人不強調“寫”，和許多當代畫家不再強調“畫”一樣。對此你怎么看？
何：我從一開始就喜歡技術，我天生是畫畫的，從來沒畫過平面儿童畫，一畫就自然是三維視覺關係的畫，小時候我就畫得相當成熟了。當我真正從事繪畫創作時，一開始就是嚴肅繪畫，依賴技巧。我認為對技法的迷戀和精研可以給我帶來愉悅，在某种意義上將，我是為這愉悅而畫的。我有一個畫家朋友xxx說過：畫畫應該是非常愉快、非常好玩的，不好玩的話我就不會去學畫了。我同意他的說法，因為我也覺得繪畫是件帶給人愉悅的事，畫家所觀察到的客觀世界的万事万物都可以表達出來，而且畫家可以將自己的主觀感受、將自己的心靈嵌入這個表達，在這個表達中可以給自己留有足夠的娛樂空間，否則我連娛樂的權利都沒有我還畫什么呢？
歐陽：關于繪畫技法的問題，我們當年曾經反復討論過。我認為你很可能是中國當代畫家中對技法最重視、最迷戀的一個人，同時也是公認繪畫技術最好的一個人。我私下問過許多知名畫家，他們無一不推崇你的精湛畫技。我覺得你對技法的迷戀和追求，已經不是一般的美學趣味或風格方面的問題，而是一個涉及藝術本體的根本問題。我記得几年前為你的一本素描專集寫了一篇序，題目就是《技法本身就是思想》。我們這些從事詩歌寫作的當代詩人常常引用大詩人龐德的一句話：技巧是對一個人真誠的考驗。但我們所處的是這樣一個一切都在轉向的巨變時代，借用另一位你也熟知的詩人葉芝的詩句來說，這個時代“一切都變了，一种可怕的美已經誕生”。你所迷戀的技巧和繪畫性已經受到質疑。而你剛才說，知道什么是最好的，知道如何去達到。那么你是不是至今仍然堅持，繪畫最好的東西應該包括在繪畫性里？
何：對我而言，最好的東西就是繪畫性。
歐陽：在現代美術思潮的影響下，由于“觀念”不僅作為背景、而且更大程度上是作為一個中介物對現代繪畫起決定性的作用，不少畫家都傾向于有限度地放棄理想中的“好畫”，專門畫“坏畫”。好像法國畫家杜布菲就曾經提出過“專畫坏畫”的論斷，詩歌界也有這种現象，美國最重要的紐約派詩人阿什伯瑞就倡導“專寫坏詩”。阿什伯瑞和杜布菲都取得了很大的成功。我們必須正視，當代人對繪畫的理解向度与傳統定義不一樣了。當代美術把置于最高點的繪畫性拿下來，代之以觀念性。整個八十年代，以及九十年代的大部分時期，你的畫作里是有文學性、音樂性及建筑性的，有複雜奧秘的深度語義設計，換句話說，是有觀念的。但与群體潮流不同的是，你的“觀念”更多是指向繪畫形式本身的，指向繪畫性的，而不是指向大眾社會的領域，時尚的領域。你現在的選擇更為确定，出現在你近作中最好的東西和原來相比又不一樣了。一直以來你都認為手藝就是思想，但從前你的手藝并不排除繪畫性与文學性、音樂性和建筑性的相遇，你讓所有這些東西相互輝映。那時你所認為的最好，現在起了變化嗎？你現在要把外在于你的繪畫性的元素都拋棄掉，把質疑、叛逆、感受過濾掉，你如何對待你從前繪畫里的人文精神呢？是不是你把“觀念”推向了極端？它是、而且僅僅是關于繪畫本身的觀念，不是任何外在于繪畫的觀念。
何：關于坏畫和好畫，關鍵要看你怎么去定義它。往往好畫成為坏畫，坏畫成為好畫。有的畫家畫人物，精細、漂亮、玲瓏剔透，卻很俗气，沒有品味，他畫得再好在我們看來都是坏畫。當代畫家劉煒說：我畫“好畫”的時候沒人承認我，我一開始畫“坏畫”就被大家承認了。他的“坏畫”其實是證明他走向成熟了。公眾說的“坏畫”和我們畫家說的“坏畫”不一樣。最近我在畫女人體時，引入了中國書法的筆法，我想達到畫法上隨心所欲那樣一种境界。我這种顛覆性的畫法其實從《春風已經蘇醒》就有苗頭了，它沒有被學校的導師認可，因為從來沒人用狼毫筆畫油畫，畫出來的不是油畫筆那种方正的筆触。應該說我從那時就開始畫“坏畫”了，使用的工具和技法本身就是對傳統的顛覆。雖然我追求技巧，但不是傳統意義上的所謂“好畫”的技巧，而是追求一种更加個人化的、帶有秘技性質的技法。我早已把傳統技法拋棄了。
歐陽：區別一個大畫家和普通畫家的標准，就是看他有沒有形成自己獨特的觀念，以及表達這個觀念的獨特技法。正如我們區分一個大作家与一般作家，就是看他有沒有形成自己獨特的詞匯表。這不僅是一個符號和風格的問題。因為藝術作品既是觀念的產物，又是技巧的產物。而我所說的“詞匯表”与作家或畫家的思想、心靈、創造力有時是對稱的，有時是非對稱的關係。這里面的內在聯係一定不是從別人那里模仿來的。當代作家、藝術家對文本中的非對稱語言給予了前所未有的重視，遠遠超過了對于對稱語言的興趣。這在你的嬰儿體和女人體系列繪畫創作中有明确體現。你把身體變成抽空了的符號，無論是嬰儿體，還是女人體，對此我很感興趣：它們是但又不是身體，同時它們是但又不是觀念的產物。由于抽空，你在創作時置自己于一种原始缺席的處境，對你來說，抽空了的身體/符號作為一個結构，其本身就是疑問重重的，這是典型的本雅明式的疑問：“它怎樣才能同時既是意義又是物質性呢？”你畫一個舞蹈中的女人體，選取那個最別扭、最不自然的姿勢畫下來，這既是你的詞匯表，也是你對抽空之物的“二次物化”。在女人體身上，我看到你想呼喚的那個近乎幽靈的隱秘東西從物質性到詞匯表的跳躍，這是那种半是符號、半是空想的跳躍，里面有太多的掩飾、太多的奇思异想、太多的神韻，而且信息量充足。而這并不對你畫作表層特有的懮傷、优美等天然的气質构成干擾。
何：我不大喜歡形容詞。你說舞蹈是优美的，那我選上一個和下一個优美動作中間的，那個別扭的東西，把优美去掉，留在畫中的可能是更為本質的東西。詞匯表對于作家是個适合的說法，對于畫家也一樣，每個成熟的畫家也都有他的詞匯表，這是可辨認的。我寫過一篇文章，談到閱讀。我不喜歡過去的文體，我對文體很敏感、很挑剔。很多書看內容有吸引力，但就是讀不下去。就創作而言，我可以用大量的形容詞式的筆法把要表達的東西堆積起來，但這樣畫出來的東西很糟糕，非常累贅。我喜歡的詞匯完全可能寥寥數筆就能在畫作里表現出來。畫展現給公眾看，這個目的達到了，但達到的過程對我而言更重要。你我都听過很多鋼琴家阿勞演奏的作品。阿勞練習指法對我深有啟迪，但他的指法在學院派看來根本不能用來教學生，正統學院派認為那种指法簡直是毒藥。對于鋼琴家而言，指法就是他們的技法，他用手指感覺。我也略微接触鍵盤，所以我知道一點手指對音符的體現，一個音是怎么出來的。對畫家一樣，我怎么用筆，我的手腕很敏感，甚至畫畫的時候感受到我的手和手腕，畫筆在畫布上反彈和轉折的力度、作用力和反作用力都能感受到，而且一筆畫下去感覺力度不對，不用看就知道畫糟了。應該是一筆下去特別舒服，力道恰到好處。平時我基本不看繪畫方面的書，繪畫對我而言就是一門手藝。不畫的時候我會想下一步畫什么，想的時候都是落實到手指上，手就是我的思想。而且眼睛和大腦的配合很重要，眼睛攝影是畫家特有的一种本能。
歐陽：阿勞是鋼琴家中的鋼琴家。你可不可以說是畫家中的畫家？
何：阿勞是不用學習的，我還要學習。
歐陽：他一天彈十几個小時，當然，這不是學習性質的彈奏，而是思想性質的。阿勞的鋼琴演奏里面是有“道”的，他晚期彈的貝多芬、舒伯特、莫扎特、德彪西尤其精彩，不像晚期霍洛維茨只演奏好听的小品，只剩下趣味性。
何：阿勞四歲的時候，他母親彈的曲子，他只听一遍就能彈出來。他的音樂記憶力和理解力實在是惊人。那時他手太小，不能彈八度音，臨時改為左右手分別彈。他一生唯一的一位老師，德國人克勞茨，不是教他技巧，而是怎么用手來思想。 從某种意義上講，我畫畫也沒有學習什么技巧。
歐陽：你們的類型很相似，比如阿勞強調音樂不是用來听的，而是用來思想的。所以德國人那么推崇他。當年格倫•古爾德練巴赫最艱澀的復調音樂是把耳朵塞起來，根本不听。他是在聲音不能到達的深處尋找數學的東西，思想的東西。古爾德的獨特之處在于將巴赫的鍵盤音樂從听轉換為觀看，這和里赫特截然不同，里赫特堅持將思想和內心的深度體驗与聆听過程本身合并在一起考慮。盡管他對記者說他彈鋼琴時從不思想，但他卻真正抵達了人類音樂思想的最深處。
何：有記者采訪我，問我能不能找槍手幫忙。我說不能，別人的手不能代替我。我有時覺得自己的手都不受大腦控制，像脫韁的野馬。我也不回避別人觀看我的繪畫過程，誰都可以看。有很多畫家覺得自己有絕活、秘不示人。我不這樣。我的東西都是點點滴滴畫出來的，其實沒有秘傳的技巧。
歐陽：回想你的繪畫歷程，的确有一個獨特的“詞匯表”暗中存在，光，地平線，天空，女人，這些是人人都注意到了的。還有一些“詞匯”是起較為隱秘的歧義作用的，比如“窗口”，這既意味著人向外面的廣闊世界遠遠望出去，又暗示外在世界其實是被局限在一個框架里面的“定型化”產物，所以“窗口”在你的繪畫里是一個互為表里的復調詞匯。還有《今昔何年》這幅畫里的鏡子，鏡中人的臉与照鏡人的臉之間出現了一种錯位時間，這些既是符碼的、觀念的東西，又是你的個人詞匯。牆、樓梯、空房子、院落，介于自然和人類之間的，第二自然的東西，這些都是你的詞匯。尤其是鳥，我認為鳥對你來說是一個詞根意義上的詞匯。按常理應該在鳥身上把飛翔的輕盈感、速度感表現出來，但你畫的鳥卻是停滯的，不祥的，帶有解构理論所推崇的“厚描”性質，好像被什么別的東西附體了。
何：我現在取消所有的道具，所有詞匯、所有思想、所有瞬間感受全部融入筆法。時間、空間、靜与動，所有影射這些東西的道具都不再使用。
歐陽：我還記得《偷走的孩子》的圖景：一條通到盡頭的大路，一個坐下的、手握一只苹果的女孩，一個懸浮體的太陽，風箏飛到一半落了下來。這里面的廣闊性所呈現的其實是一种更為內在的限制，一种命名和詞匯表意義上的“固型化”。這符合抒情在我們這個時代被預先安排好的命運。你現在想要超出這些，不僅超出對抒情命運的安排，甚至超出抒情本身，超出反抒情。現在，你的畫作中的人體外輪廓几乎消失了，人物融入環境，而環境是高度抽象的，近乎“無環境”，与空無形成了對疊或對沖。外界和內在的差別几乎沒有了，界限被取消了。你能談談這個變化嗎？
何：某种程度上這是我天性的回歸。初期，我的畫就很虛，我在美院畢業考試沒得最高分也是因為繪畫中的這個“虛”。80年代受潮流因素的影響，開始用極為結實的輪廓，但我的輪廓線不夠銳利，可能是天性在起作用。我非常酷愛當代建筑，從中也受到一些啟發。搞建筑設計，很重要的是收口，怎么過度，怎么銜接，必須很完美，比中間部分重要。我80年代的繪畫都可以簡化成這种模式。我所有有密度的東西，都不是複雜事物的堆砌。有些人用花紋、具體的圖案，達到這一點，而我是對某些微小元素的不斷重復，這是我的興趣之所在。往大處說，我認為這是宇宙构成的一种方式。
歐陽：還有你繪畫過程中的虛构問題。你在創作時面對的女人體，既不是寫生性質的真實模特，也不是照片上的女人體影像，而是面對的一個被你消除掉的、被你抹去的某個女人體的剩余物。你關心的是可能性，是未知事物。所以我能從你的女人體系列中看到你的自我的投射，當然這更多是工作倫理的投射，一种虛构意義上的投射。
何：我現在畫的女人體多是幻想性的，有著我們這种年齡的人對女人身體的迷戀的回音，有著隨心所欲的虛构。女人的面孔、身體、姿勢、情緒，雖然我有模特，但她們進入我的畫作時已經經過好几次語言的轉譯了，已經不再是她們自己了。
歐陽：在這种語言的多重轉譯中升華出來的，是不是繪畫藝術的根本秘密呢？這個秘密很可能包涵了現代繪畫的倫理和觀念。有一部法國電影講一個老畫家与作為模特的一個年輕女人的故事，女主角是艾曼妞•貝阿扮演的，這部電影涉及了繪畫倫理的問題。影片中的老畫家要畫一個根本不存在的女人，而這個女人是活生生的。他不間斷地否定她、激怒她、挑逗她，煽起她的野心和欲望，欣賞她的自我欺騙、自我矛盾。而你現在畫你的模特對象時，是不是在某种程度上把她當作一個“非人”，一個靜物？原來你畫中的女人是懮傷、优美、性感的，我對女人之美的深度觀看曾經借用過你的目光，一种內在的凝視。現在，你要畫她們身上“物”的一面，一种幻想性的東西。你到了這個階段嗎？
何：我和法國電影中的那個畫家不太一樣，他非常依賴他的女模特，一度折磨她、激怒她，曾經矛盾到不可調合的地步。我是用照相机拍下我的模特隨心所欲的任何動作，我待一邊，几乎不存在，拍了上千張照片，事后我才一一去看，選出可用的，在photoshop里做很大的調整，直到我認為可以作為思想出發點。不過，有可能它只是出發點，最后的變化很大，也許被保存下來的只有細微的動作。也許這就是我所理解的虛构，不僅僅是美的、理想化的東西。當年德加辦畫展，一個婦人問他：為什么把女人畫得這么丑？他回答說：太太，一般說來，女人都很丑。德加是一個對女人很冷酷的人。而我正和她相反，我這輩子在畫作里賦予了很多女人美的東西，超出她們本身的那种藝術之美。現在我有轉變，但還是美。美是一种素質，不能用條理來定義。但我仍然會虛构更多的東西，這在一般人看來不一定是美。比如畫腹部帶傷痕的孕婦被認為是丑的，我卻覺得非常美。我賦予女人的美距离觀眾的習慣性審美趣味越來越遠，從這個角度講，我是不是也開始畫“坏畫”？或許這就是成熟，可怕的成熟，越來越接近要達到的目標。理想不再是通常虛构的美，而是虛构的丑、惡。采訪我的記者問我，頹廢、虛無這些詞應該是貶義的，為什么在你這里很重要？我回答說這是我的個人怪癖。它救了我。好像是要成功的時候，挽救了我，讓我避免成功，向另一個方向發展。我還要往前走。所以我的繪畫經歷了那么多轉變，在很多人看來是不可思議的，把大家接受、認可的東西拋棄掉，轉而進入一种不熟悉的、難以駕馭的新方法。90年代轉型以后至今，不能說我定型了，我畫了十多年，默默地畫，很多人以為我消失了，或者干別的事情去了。對我來說，語言、思想、技巧、觀念應該融為一體，應該殊途同歸。而有人認為觀念就是觀念，可以找人做出來，畫出來，然后就是成功。對有些畫家，觀念是必須在畫面上塑造出來的東西，而我可以做到觀念就是我的畫本身。中國當代美術史對我的評論很少，很多批評家找不到關鍵詞，找不到依托點發揮。識別和解讀時，沒有慣用詞匯，無法歸類。
歐陽：你跟真實模特的關係，你通過處理照片來處理二手現實的獨特手法，這里面的對比，消解，互否，有時包含了是很殘忍的東西。你的繪畫思想也體現在這种篡改、顛覆上。
何：不要看我的畫表面上很抒情，很美，其實确有殘忍之處。殘忍的東西是人生的現實。揭示殘忍的東西，就比較毒。我怕看一些女作家的作品，形容詞太多。我愛看王小波，直截了當，語言很毒。我跟我的學生說，要畫出毒來。不要總看順眼的東西，就是要看受不了的東西，才會引起你的想象和思索。傳統的女人體太多了，沒什么新意。為什么現在畫男人體的繪畫作品多了？就是單純。古典的女人體，其丰潤掩蓋了很多東西。我比較喜歡瘦的模特，運動中出現骨頭，骨骼能夠體現出人體的殘酷性。靜脈血管是清澈的，冷的顏色，女人的胸部現出丰富的層次。一般人看覺得很難看。昨天我買了一本畫冊，畫中人物跟尸體一樣，沒人會覺得美，但這就是真實。人是由一堆複雜的骨骼、肌肉、臟的排泄物組成。我們畫表象的時候，應該讓一些東西隱隱約約浮現出來。假如沒有真實，我們應該制造出一個真實。一個最高虛构的真實。女人的真實是掩蓋起來的，用衣服、化妝品。我曾經想畫一些中年婦女，但她們不愿讓我畫，是擔心我畫出她們身上的丑的真實嗎？唐丹鴻很不錯，她做完盲腸炎手術，我請她當模特，她接受了，我覺得腹部的傷疤挺好看的。畫家要得到一個真實還真不容易。我畫的女人基本都是年輕的，我盡可能把她們畫得更瘦、更別扭，表情更神經質，盡可能忽略她們的性特征。回到語言問題。作家寫小說，可以用不同的詞匯描述一個女人。我們用畫筆來描述，就是骨骼、肌肉、血管、皮膚，光線投射在上面，作為光的媒介，在我們的視网膜上形成印象，通過大腦信息處理之后，再通過我的手表現出來。這些信息對我來說非常具體。我做畢業論文時，理論太流行了，很多人在講理論，但我不寫理論，我寫得很具體——《論肖像畫》，怎么畫肖像，具體到怎么把一個女人的眼睛畫得很迷茫，眼珠畫淡一點，上眼線畫重一點，兩個眼睛的視線分開一些。寫得非常細，很多年后還有人在找這篇文章，就是因為我的細化和具體。
歐陽：你是什么時候開始畫色粉筆畫的？
何：去年。德加為什么晚年油畫越來越少，色粉筆畫越來越多？因為那個材料太好表現了，是手和大腦結合得最好的媒介，就像音樂家的一件得心應手的樂器。當然色粉筆畫的局限是不太容易畫大尺寸的作品，總要用手去擦，粉塵過多。
歐陽：你在色粉筆畫里面追求的東西和油畫里的追求一樣嗎？
何：一樣。我依据色粉筆畫來畫油畫，色粉筆畫本身又是獨立的作品。一幅畫我畫兩遍。色粉筆畫很快，一天可以完成，比我的油畫快太多了。
歐陽：你油畫筆触里的那种閃爍、轉折、抖動在色粉筆畫中有反映嗎?
何：有，但不太一樣，沒有油畫明顯。油畫更丰富。但色粉筆畫不缺複雜性。前面講的對模特形象的改造，都是在色粉筆階段完成，修改很方便。
歐陽：我們提出虛构的概念，二次物化的概念，把實際的人身上沒有的東西畫出來，我想這不僅是個技法問題，也是個原理問題。你最后畫出來的東西是不是預先在你的心目中就有了？畫的過程是抵達的過程。或是事先不一定有，畫的過程中，你要的東西，有了。
何：兩种情況都有，至少有一個模糊的想象。有時會超越想象的效果，比設想得還好，就停下來了。再畫下去就畫廢了。
歐陽：早、中期給你貼的標簽，文學性、音樂性、建筑性的特征，以及那些複雜的語義設計的東西，在你畫中會不會再度出現？
何：再度出現的可能性肯定有，老栗看我的畫說是有古詩意境。那是我骨子里的東西，我始終認為自己是适合做詩人的人。但我永遠不會寫一行詩，我是用畫筆在書寫。建筑、音樂，都是和詩歌接近的東西，跟描述性的東西關係不是很大。
歐陽：有段時間，你与詩人朋友交往很多，你的閱讀量又很大，詩歌曾經离你很近。你和小翟彼此生活在對方的身上。還有段時間建筑直接進入你的繪畫題材，你還直接動手設計了一座房子，并且蓋了出來。至于音樂，我想會伴隨你一生，你甚至開始嘗試電腦作曲。你的生命肯定伴隨著階段性的愛好，而且會很迷戀，瘋狂程度也許會超過繪畫。就現階段而言，你對音樂的理解會不會以繪畫的方式出現？
何：可能不會。我學的是傳統作曲。但音樂的所有術語几乎可以移到繪畫上來。
歐陽：最后一個問題。其實我們前面已經提到了這個問題：沒有的東西，你把它畫出來了。而現實中已有的東西，你卻把它畫得沒了。這主要是一個觀念呢，還是一种存在的方式？要是它果真是一种生存方式，會不會太虛無了？
何：我的人生觀，現在可能比任何時候都要虛無。虛無存在我性格的深處。當然年輕時我不會虛無，假如一個人年輕的時候不是理想主義者，那這人肯定是個坏人。我現在奔六十去，孔子說六十耳順，再沒什么東西能刺激你了。一個人原始气質中的東西需要時間來展現。我原以為隨著年齡的增加會獲得沒有的東西，實際正好相反，正在不斷失去原來得到的東西。為什么老年人會活得像個嬰儿？我看霍洛斯基的傳記，一天早上他醒來，突然就倒地死去。一個那么偉大的鋼琴家死了，他的手就僵化了，所能產生的音樂也隨之永遠消失。錄音所紀錄的只是歷史。而這一切，真是太可惜了。
2006年4月30日，午后，于北京華僑飯店