──罗发辉访谈录
柏 桦
六、
柏：在你不断的变化中，什么东西是你求变的驱动力？在变之中有没有什么不变的东西？因为我们都知道一句老话，万变不离其宗，即人是要变的，但由于基因已决定了一个人的恒定性，那么他的灵魂是不能变的，也变不了，除非修改基因。那么你的艺术的恒定性，即不变何在？可从技法、技艺上说说，勿需用大话、思想等滥调。
罗：先说变化。可以这样讲：先有“自我”的完善再有艺术的反映，自己天天都在读书看报，在与国内外的艺术家、经纪人甚至农民、政客、商人讲话交流，还有网络，这些都在影响和扩充“自我”，既然“自我”在变，那艺术上必定有反映。而我的不变性就在性格和历史里，重庆压抑冲突的的地理环境、父母的暴力倾向、本分内向的天性，这些都导致我画出现在这样的而不会是别人那样的东西。比如就说技法，说笔触，太光滑了我觉得假，太率性了我会认为没有吞吐；说色彩吧，颜色多了我觉得罗嗦，纯粹黑白又少了丰富性或者说太绝对；又说图形，纯没有色情感的我觉得太素，但我又花了很多精力来弱化情色。所以我在技法上是流动的是融合的，我还真不愿说得太明白。
七、
柏：你曾说有人从你的画中看到了宗教性，我倒认为你的画更多的是出于一种技艺的快感 。常识告诉我们，艺术的本质从不是意义，如一个艺术家首先要在作品中追求意义，那他肯定是一个坏的艺术家，意义是附带的，我们并不排斥它，好的艺术家总是先服从其专业要求，如一个好诗人写诗首先是寻找一种声音，然后才是炼词，意义是最后的，可有也可无。而好的画家呢，首先应该想到什么？再进一步问：你画这些花时你动用了哪些绘画语言？你获得了一些什么样的技艺上的享乐？享乐中有些什么新的发现？因为一个艺术家如果有所发现，他必定会得到大快乐。说到底，你认为绘画中观念重要还是技艺重要？
罗：“是寻找一种秘密的视觉力量”（康定斯基语）。在画花时我考虑过几种效果，一是让巨大的花将观者包裹，花蕊幽深有吞没感；一种是迷幻，让花瓣反复包裹，在平面的画布上自如伸缩，产生晕旋感；而尤物系列我想达到的是心理上的错位的效果。要达到前者的效果我需要画得比较厚，明暗拉得很开，形式上每一个花瓣都要很尖锐的凸出来，这样画的时候会花很多工夫去处理凹凸关系，自由度相对较低；要达到中者的效果要有个“运气”的过程，一定要酝酿好，然后用稀薄的颜料在决不打稿的画布上迅速涂满，然后放在一边，等一个星期左右画面干了再用稀薄的颜料画一遍，如此重复五遍左右才行，这种画法相对更难些，但自由度较高，画着很过瘾；要达到后者的效果是最有乐趣的，就要运用一些图形之间的巧合和冲突打破一些微小的习惯，比如我将很肉感的女人体画成无色，并且参照很肃穆感的宗教石像的形式。说到底，我认为观念和技法不好比较，现在所谓的技法是包含了对观念、状态的“输出”能力，观念也不再是冷冰冰的思想、观点、意义，我理解的观念是种倾向，就象写诗，追求的是声音，声音前是否应该有个什么定词，我把那个定词或者说倾向理解为观念。当然我对观念的看法不一定符合它的原意。
八、
柏：我听得多人说，你是一个很国际化的画家，而作为一名中国画家，你在绘画中是如何确立你的中国身份的？在你的绘画中你运用过哪些中国元素或者没有？我还知道你喜欢中国水墨画的感觉，这种感觉在你的油画中有无显示？
罗：首先对国际化这种说法我有些微词，当然我其实很留意国际趋势，我也极害怕落伍，但国际化是一种什么化？不好定论。对后现代倒有一种说法：后现代其实是一个人类学的范畴，后现代关心的是地域化的差异性。这话我不管是否权威，但我听着很顺。至于中国画家的身份确定我觉得不应该着急，我尤其喜欢宋词中“欲说还休”的那种境界，我想很多人都留意到了我在绘画上不太彻底的面貌，我与美国后战时期的艺术一直小心翼翼的保持着距离，包括依然很火的德国表现主义，中国人的审美修养是意象化的。水墨画是我们的国粹，抛开保护成分，在“现在”这个特定时期她的真实感，或者说能刺激神经的共鸣在哪里？我一直在想。我确实很喜欢水墨画，尤其是水墨浸染的效果，所以我的画中是直接揩了水墨画气韵氤氲、水墨浸染的油，另外在感觉上是“欲说还休”的，懂得什么时候停住手中的笔，收住嘴里的话，永远都懂得留余地，在我看来这就是很高级的迷幻。
九、
柏：我们知道八十年代画家总以先锋、前卫自居，并以此为荣。现在又流行另一种说法，即越古典越洋气，越陈旧越时髦。艺术潮流在中国总是变来变去，一会儿要猛追西方，一会儿又弄出一个乡土画派，面对这变幻莫测的艺术风水，你有怎样的思考？这些思考又怎样反映在你的作品中？
罗：这是个很有意义的话题。潮流是有关于商业、政治、天气的，最相关的是商业，商业对社会对意识形态的促进作用是显而易见，当然不是绝对的，应该被一些其他更独立的东西相权衡，比如精神，诗歌和艺术都是精神的反映。艺术应该反映潮流，但因为艺术的自由和前沿性艺术还应领先于潮流，而不是受制于潮流，或者跟着潮流跑。但中国人的观念中又强调不可太冒进，中庸，还有吓人的说法“枪打出头鸟”，古人几千年总结出的东西不可能只是讲着好玩，那跟地域的思维习惯相关，我尊重我们的这个传统，那艺术和潮流之间的关系就是一个很有必要推敲的关系——不仅仅在中国的背景下：不是单纯的谁主导谁，而是相互牵制相互协作。对我的作品有人讲过：“你一直很活跃，在中国当代艺术前沿，某个拐弯的地方。”
十、
柏：人们常说一个时代有一个时代的文艺。你在八十年代画《童年》是受当时时代氛围的影响，后来画“花”也可以说是受后来时代艺术风尚的影响，你对这完全不同的两个时代及其画风有何感受和体会？是否可以说：你对时代的变化保持了一种高度的敏感，从这一意义上说 ，你认为自己是一个现实主义画家吗？不要误会，我这里的“现实主义”是一个很高的评价，因为任何艺术说到底都是现实主义的，庞德、波德莱尔都说过类似的话。现实和现实感是两个不同的东西，现实就摆在那儿，现实感却因人而异，绝对有高下之分。我的问题是：你如何看待现实？你的画与现实是一种什么样的关系？
罗：这个问题让我可以将上一个话题持续下来。《童年》的时代背景前面已讲得比较多，那是一个追问自身和社会之间关系的时代，追问的原因就是不清楚，所以每个艺术家都想用自己的方式来试图解释，象当时罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》。而“花”的时代，人们都明白了艺术家要成为一个被大众认可的角色，首先要被认识，那被认识最快的途径是符号，标志，是眼球效应。所以“花”的时代背景还可以讲是信息化，我97年买的电脑，每天上网，看电视，上街，随时都有新鲜的东西在刺激你，新商品、新明星、新的艺术观，而艺术家在信息的包围中要想找到自己，在直觉以外就有了智力方面的要求，有了分析和策划，如何使作品在越来越多的艺术家中成为较突出的，还要保持说服力和自己的创作冲动。其实这个阶段对我的一生来讲都会是最重要的，可以回答你所提的问题：现实对我来讲更多就是“当时”的状态，我会一直强调画面上的现实感，比如没有立场的颓废、糜烂 、升腾、伤害这些与“当时”状态相关连的词。我一直相信失去了现实感的艺术家会逐渐变得迟钝和老化。
十一、
柏：我知道表现主义画家对你影响很大，谈谈你具体受过哪些画家的影响？这些影响又如何反映在你的绘画中，从技术上尽量谈得具体一些。
罗：我在美院时对表现主义感兴趣，主要还是学习他们对画面的表现手段。那是80年代的时侯。90年代对新表现主义在西方的崛起，和当时的杜会，文化背景，及精神有些了解。说到具体影响不是表现主义。或某些思潮或某些画家。在80年代到90年代我学习分析过许多艺术家，如马格里特，培根，弗洛依德，德尔沃，博特罗，今天我关注的是同时代的艺术家。我关注，研究的东西不会绝对影响到我，更不会反映到我的作品中。我是依据我过去的经历和每一个“当时”的自我来支撑我对新作品的探索挖掘。影响我的是今天的生活。
十二、
柏：又再次回到“变”的问题，你为什么不沿着《童年》、风景系列这条道路一直深入走下去？是时代或市场迫使你变吗？还是你内心有求变的呼声？
罗：环境肯定会改变人。《童年》、风景在当时是真诚的，但如果要延续到现在就是“死脑筋”“睁着眼睛说瞎话”了，当然仅限对我而言，艺术家应该有独立的个性，还要有敏锐的触觉来对应我们所处的时代，市场是这个时代的一个关键词，谁都躲不过，但即使没有市场我肯定也要变，还会一直变，“流水不腐”，只是变化的目的是为了更好的表达更丰富的社会中的“自我”，当然绘画的表达靠的是敏锐，不是分析。
十三、
柏：我也知道，你也喜欢阅读西方现代诗，如T.S.艾略特的《荒原》、波德莱尔的《恶之花》这些诗对你的绘画有影响吗？是作品总体精神性的影响还是某些诗句直接感染了你。让我们大胆揣测一下，我们是否可以说正是波德莱尔的“恶之花”和艾略特笔下的大工业城市的“荒原”直接让你获得了《大花》的灵感？以及花之系列的灵感？
罗：阅读诗歌也是过去的经历罢了。在那个年代，那个年龄充满感情去阅读，现在是做不到了，也许这也算是当年埋下的其中一粒种子，总有开花结果的一天。
那已是通过基因变异过的莫名其妙的“花”
（一）（二）