牆內與牆外----訪金星
張 英
6月。上海。剛剛去歐洲演出回來的金星出現在自己的新書發佈會上。《舞魔金星》記錄了金星的現代舞藝術在歐洲巡演時取得的巨大成功。2000年離開北京現代舞團之後﹐金星移居上海﹐另起爐灶﹐辦了一家完全屬於自己的“金星現代舞團”﹐它是中國目前唯一的私人現代舞團。在歐洲﹐金星的舞蹈團不僅能夠在市場上獲得利潤﹐還能得到多家藝術基金的支持。她的舞團近年一直靠“體（制）外循環”維持生存﹐在中國獨立劇團中制度化程度最高﹐然而﹐中國政府性質的文化基金目前並不支持私人藝術團體﹐“金星現代舞團”在國內的所有演出都在虧本堅持?。這種牆內開花只能給牆外聞香的現象早已不屬文化問題﹐實際上只是個簡單的政治問題﹐一個優化行政即可解決的小問題﹐可就是這類小問題﹐在中國可以無限期地拖延下去。在法律和政策沒有不能提供更多的幫助的情況下﹐金星只能靠自己。漫長的獨立辦團歲月裡﹐金星已習慣牆內牆外往返穿行。只因她信仰藝術﹐或信仰自己。
這麼累﹐不如自己玩
張 英﹕在國內﹐做一個私人劇團容易嗎﹖
金 星﹕不容易。其實很多學生特別想跟我跳舞﹐因為他們看得懂藝術﹐他們在我這裡找到了真誠和自由。可我這個團是個私人劇團﹐他們心理上會有些不習慣。他們喜歡跟我搞藝術﹐卻由於家庭的或者學校老師的原因﹐突破不了阻力來跟?我跳舞。
他們知道國外劇團和我的劇團一樣﹐都是靠藝術作品來存活﹐而不是靠國家資助。他們也知道長痛不如短痛﹐總有一天都會走我這樣的路﹐但是目前國營劇團還是有一些特權或特別利益﹐比私營劇團對他們更有吸引力。
剛回國的時候﹐我只是想找個地方搞現代舞﹐找了一些志同道合的朋友﹐我們就想搞演出。後來才知道在中國任何地方演出﹐你必須是單位或者團體﹐獲得政府文化機關的批准﹐私人､個體即使能夠演出﹐也不能賣票。
我跟北京市文化局合作成立了北京現代舞團﹐文化局提供一些硬件設施﹐比如場地､演員宿舍﹐其他都靠自己籌集。這個團從產權上來說還是國家的﹐我個人有一部份股份﹐在團裡我只管搞創作﹐不負責經營。因為前些年還不准許私人經營文化團體﹐你只能和官方合作或者是掛官方牌子。這樣的體制會影響到你的藝術創作﹐比如在決定做什麼劇､上什麼節目的問題上﹐官方會施加一些影響。我在艱難的環境下﹐做了三年。
張﹕後來合作失敗的問題在哪裡呢﹖
金﹕因為這樣的管理體制﹐合作不愉快﹐很多問題在某一個時機集中爆發了。有些演員讓我交待問題﹐要求我公開財務､經營狀況﹐說我賺了錢﹐他們拿得太少﹐而且管理太嚴格﹐運作太霸道。
我曾經希望得到合作方的支持﹐因為我們的利益是一致的──打造一個優秀的藝術品牌﹐帶出一個優秀的藝術團隊﹐製作一批高質量的藝術作品……在我被人打傷的情況下﹐演員到文化局上訪。我希望文化局方面能夠做一個判斷﹐結果他們不僅不支持我﹐對我還持保留態度﹐認為我也有問題。
面對這種人為造成的困境﹐我當時心灰意冷﹐我沒必要再搞這個團了﹐不陪你們玩了。這麼累﹐還不如自己玩……簡單﹐輕鬆。
張﹕你自己沒有問題﹖
金﹕回想當時的處境﹐我發現問題的關鍵是我把行政和藝術混在一起了﹐藝術總監也是我﹐行政管理也是我。在編戲､導戲時﹐我非常嚴格﹐鐵面無私﹔在工作以外﹐我特別放松﹐和他們開玩笑啊﹐打成一片。可這麼一來演員就想不通了﹐說我在藝術上這麼融洽這麼好溝通﹐為什麼管理行政就那麼嚴格﹐那麼霸道﹐他們受不了……
我當然要霸道﹐因為我要做一個認真的藝術品牌﹐對每一部戲都有嚴格的要求﹐我這裡不是你們以前習慣的國營劇團﹐天天混日子。這次的教訓告訴我﹐不管搞藝術多麼艱難﹐我一定要一個完全屬於自己的創作環境。
張﹕為什麼來上海發展呢﹖上海方面給了特別的政策﹖
金﹕我到上海﹐是因為上海歌劇院請我來給他們排一個作品。2000年的時候﹐我帶著上海歌劇院舞蹈團做了兩臺晚會﹐大出風頭。可能因為他們之前五年都不出作品﹐我來了之後一下子出了兩臺晚會﹐顯得我太能幹了﹐使有些人不舒服﹐那不顯得其他那些團員無能了嗎﹐他們就想把我踢出去……
我當時就較上勁兒了﹐你們請我來上海現在又趕我走﹐我不走﹗我當時對他們說﹐看誰能把老娘踢出上海灘﹐咱們在上海灘走?瞧。恰巧國家提倡搞文化產業了﹐我就在上海成立了自己的現代舞團。
自己玩也太難
張﹕國內經濟發展到現在﹐對於民間文藝劇團有沒有一些好處了﹖
金﹕好處就是現在他們把文化當成產業來看了﹐既然是產業﹐那大家都面臨一個生存的問題﹐生存直接關乎藝術創作質量。他們的東西沒人看﹐那就是沒實力。現在哪一行不拼實力﹖你的實力在哪裡﹖我的實力不在拼場面龐大﹐不在軋鬧猛､搞“政績工程”。如果真的能夠做到這一點──藝術團體全靠作品來吃飯﹐那文藝的春天真的就來了。但是產業化又沒有給你這樣一個機會﹐可以自己去租一個劇場演出﹐自己經營自己賣票完全自己操作。沒有任何有利於創作的變化﹐在那些“集團”內部﹐還是按照以前的老樣子管理､創作､經營。
張﹕如果在上海做一個演出﹐去租一個場子﹐自己做票務､推廣､宣傳﹐這種可能性有嗎﹖
金﹕太難了。在文藝場館體制上﹐上海搞的是把所有的文藝演出場館實行集團化管理﹐一個文廣集團﹐一個文匯新民集團﹐實行的是空前的壟斷﹐他們壟斷之後﹐所有人只能跟他們談錢﹐不能跟別人談了。
在國外﹐每個劇場､每個藝術節都有它自己的風格､方向､品味﹐國內的情況卻正好相反。國內的劇院它就是個劇院﹐它是賣場地的﹐說白了就是﹐你來演出﹐你交錢了我給你場地。它從來不考慮這個劇院的風格。比如說上海大劇院﹐它什麼風格也沒有﹐什麼都做﹐什麼都演……只要你花錢﹐什麼人租場地都沒問題﹐都可以演出。它就是單純的場地功能﹐沒有什麼品位或品牌的。你給錢我就給你演。它就是個壟斷的地主﹐租場地的地主﹐上海最高的藝術殿堂﹐就這樣﹐滑稽透頂。
大劇院給你提出的那個出租條例啊﹐我將它留了下來﹐十五年後來看一定是個笑話。在國外我租場地就是交你租金﹐這個時間我買斷你的劇場。我來這兒演出﹐你給我提供你的燈光﹐你的設備﹐你的化妝間﹐你人力的服務比如賣票什麼的﹐這都正常對吧。可在這裡我交十萬塊錢一晚上就是租場地﹐他們什麼都不管﹐燈光都不算﹐我要用追光燈﹐一個一千塊﹐兩個追光就兩千塊錢﹐太滑稽了﹗連用一根電線多少錢他都算得清清楚楚的。你要用化妝間﹐再付錢﹐要一流化妝間再付錢﹐包括我要賣節目單﹐在大堂擺一個桌子要我交200塊錢。而且每張票他收10%的訂票費。我的演出票價大劇院說最多只能定380元﹐我說我這個票要定680元﹐他說沒問題﹐你定680以後收你30%的票費。
你看看﹐建這個文化設施的時候﹐政府本身已經免了很多稅﹐撥了款﹐這是公共服務項目﹐再怎麼改制也還有部份公共服務的職能﹐你不能徹底地商業化﹐必須為大眾服務。但是﹐他們都做了什麼﹖這樣的現狀沒有人管﹗
張﹕具體來說﹐還有什麼困難﹖
金﹕比如去年六月份我們要去法國演出﹐是純商業性操作﹐6月12號到19號在巴黎最大的劇場演出﹐當時談好是上海歌劇院來給我伴奏﹐我付給他們演出費。但不知為什麼﹐他們突然臨時就變卦了﹐說他們演出時間安排錯不開……我當時法國這邊的演出時間都訂好了﹐來這麼一手﹐將會是什麼後果﹗奇怪的是他們的目的不是加錢。不是要挾錢財﹐那是為什麼呢﹖
後來我一打聽﹐明白了﹐因為一樣的戲﹐他們有自己排的一個版本﹐這個版本肯定沒我那個版本叫得響啦﹐8月份在上海演他們自己的版本﹐而我的戲將在4月份先于他們上演﹐如此﹐他們那個戲不就沒有商業價值了嘛﹐所以就找個理由不跟你配合﹐把你弄黃掉﹐失約于眾……
我當時急壞了﹐上海安排好的演出票都賣了﹐時間不能改﹐法國那邊定好的劇場､時間也不能改。我只好破釜沉舟﹐從中央歌劇院調人過來﹐得花80萬﹐比請上海歌劇院的人成本多一倍﹐180個人坐火車來上海排練……在國外你必須守約定﹐我丟不起這面子﹐我當時想﹐哪怕是賠本也要把這事情辦成﹐當時我和中央歌劇院談好了協議﹐請他們來上海。
後來有人把這事反映到上面﹐上海市政府知道這件事﹐覺得丟面子──我們上海有歌舞劇院﹐金星偏偏要從北京從中央歌劇院調人來﹐好像上海沒有人才﹐多丟面子啊。所以政府給他們施加了壓力……沒多久﹐那上海歌劇院又對我說﹐他們可以騰出時間來﹐跟我們合作﹐40萬也可以做。
和80萬比起來﹐我肯定用40萬﹐另外40萬用在我的劇團上還可以花半年﹐所以我們繼續合作。這完全是人為造成的困難﹐在這種狀態下文化發展能好得了嗎﹖
牆外開花牆內香
張﹕你的劇團靠國內市場能夠生存嗎﹖
金﹕不能﹐在國內很少有盈利的﹐能持平我已經很滿意了。我現在主要是靠國外的資金和國外藝術團體的各種合作生存。在中國找資金﹐相對比較困難。上海是個國際化都市﹐外資企業比其他城市多一點﹐外國人對藝術的理解和認識要超過國內的企業﹐所以支持我們的藝術創作。我接了一個活﹕家樂福集團全球總裁會議在上海開﹐有個晚宴﹐請樂團﹐請我跳一個舞蹈。這個舞蹈就可以抵我們團所有人兩個月的工資開銷﹐維持這個團的正常運營。
中國企業更喜歡支持流行歌手大賽､選美大賽﹐這沒有辦法。在純粹藝術上﹐中國沒有像國外的藝術基金會投資﹐中國的企業不會投資純藝術的東西﹐它要短平快地達到廣告效果﹐藝術不具有這個效果。
張﹕既然如此艱難﹐你為什麼還在國內做演出呢﹖
金﹕還是喜歡呀﹐不喜歡我早就走了。如果從個人角度考慮﹐國外的環境比國內好得多﹐而且在歐洲我還可以獨樹一幟﹐因為我是一個中國人､亞洲人﹐每年都能拿到政府補助﹐搞藝術太輕鬆了。我為什麼選擇在國內﹐在這樣一個環境下繼續堅持﹖就是因為在中國搞現代舞的意義大大超過我在歐洲做一個舞蹈團。
我不喜歡談什麼愛國﹐我是個藝術家﹐之所以到現在還在堅持﹐完全是我的信仰﹕我相信現代舞這個東西是真實的､有價值的。它給我帶來的精神上的快樂是任何東西都給不了的。我覺得社會認同也好不認同也好﹐這都不重要。在國內演出﹐起碼我讓中國人知道現代舞在中國一直存在﹐越來越好。雖然這個過程非常緩慢﹐但是沒關係﹐我們慢慢做。
張﹕有人批評你是牆內開花牆外香﹐靠國外的認可在國內混。
金﹕確實有人這麼批評我。但是現實就是這樣﹐在國內你做得再好﹐沒有人理睬你。在國外不一樣﹐你做好了在國外有人認可你的藝術價值﹐把你奉為上賓。你在國外獲得一些力量﹐之後這個力量反而能夠影響國內。國內的一些政府機構､文化官僚就會來肯定你､幫助你。在藝術領域﹐這就是我們生存的現實。
換句話講﹐叫“曲線救國”。我現在站立的這個點是國際文化﹐我是一個環球公民﹐我拿?中國護照全世界走﹐我不需要一個國家來給我定位。雖然我不在國外生活﹐但我的價值已經產生。
中國說外來的和尚好唸經﹐我覺得我不是這樣的﹐我不是外來的和尚。
我不反對這樣的現象﹐你裡邊的和尚不唸經﹐為什麼不讓外來的和尚唸經﹖或者說﹐裡邊的和尚唸經沒人聽﹐非要外邊人聽好了才算﹐才把你當回事﹖
實際上我不是牆內開花牆外香﹐我是牆外開花牆內香﹗
當然﹐不管怎麼樣﹐這朵花開在國內比開在國外要好得多。
藝術氛圍和生活氛圍
張﹕我們好像在談論一個民營企業的運營。從你1993年回國到現在﹐十三年了﹐過去有沒有想到會走到今天這一步﹖有人說你是中國現代舞的開創者﹐和十三年前比較﹐中國現代舞有哪些變化呢﹖
金﹕沒有什麼變化﹐十多年前的狀況跟現在是一樣的。
剛回國的時候﹐我只是想找個地方搞現代舞﹐找一些志同道合的朋友跟?我跳舞﹐後來我們就想搞演出。搞演出哪那麼容易﹐一個舞蹈演員的個人演出﹐那麼年輕就做專場﹐異想天開。
我媽當時覺得孩子在國外學了這麼多年﹐想彙報一下都演不了﹐就自己投資十三萬﹐一個人拿了錢﹐去找劇院。後來知道你必須是單位或者團體﹐獲得政府批准才能演﹐私人､個體根本就不睬你……於是到處找掛靠單位。當時我老師特別支持我﹐說這麼優秀的學生﹐從國外回來﹐憑什麼搞個演出都不行呀。我的老師頂?領導﹐以軍藝舞蹈系的名義申請主辦﹐獲得批准。結果這個演出是以中國舞蹈家協會和解放軍藝術學院舞蹈系的名義共同主辦的﹐1993年底﹐我第一次辦個人現代舞專場演出。
以後的演出就簡單些了﹐因為知道了國情嘛﹐就是自己慢慢找一些單位掛靠﹐自己慢慢做現代舞……
張﹕多年以來﹐全國各地的藝術家往北京跑﹐上海藝術家也往北京跑﹐沒聽說北京藝術家往上海跑的﹐因為人人知道﹐北京的文化藝術氣氛不知比上海好多少。
金﹕我來上海當然不是因為它的文化藝術氛圍﹐我做我的事﹐跟氛圍有什麼關係。
我曾經在上海住過一段時間﹐發現上海的生活質量比北京好﹐這裡的生活很安逸﹐生活氛圍好﹐適合我﹐有益于我的內心。歸國那年我26歲﹐在北京待到33歲﹐也夠了。這六年時間在北京瘋來瘋去的﹐熱熱鬧鬧的﹐北京文藝圈是個大蜂窩﹐蒼蠅蜜蜂馬蜂都在那裡飛﹐真的能夠吃點蜜的也就那麼幾個。到上海我突然變安靜了﹐可以安靜下來做些事情﹐我覺得這也挺好的……北京的文化氛圍是人為的﹐很濃郁很紅火﹐但生活質量､生活氛圍遠不如上海。
張﹕但是從工作上來講﹐特別你作為一個獨立藝術家﹐北京的環境總要比上海好得多吧。
金﹕工作沒問題的﹐現在交通往來多方便﹐交流也很方便啊。我經常到北京去﹐北京朋友也常來上海﹐我還經常在國外……對我來講上海是一個休息的地方﹐所以我精神很好。
既然工作在北京和上海都一樣﹐我為什麼不找一個更好的環境居住呢。在北京我原來差不多是失去生活的﹐我沒有生活的那種質感﹐在上海我還是做我原來在北京做的事情﹐我現在是藝術成果､生活質量兩個都要。以前在北京的時候是光有事業追求沒有生活質量。
張﹕生活其實對藝術家來說很重要﹐但是這個問題總是被人忽視﹐人們都相信﹐苦､累､窮才能出藝術……
金﹕其實生活和藝術沒什麼大關係的。我只是借上海這個地方生活﹐創作上我還是自由的。我這人不是苦行僧似的藝術家﹐借助那種艱難困苦來尋找創作靈感﹐不是的﹐我看到人就會有靈感﹐人的眼神﹐人的任何狀態都會給我很多的靈感﹐表現什麼東西﹐都是你內心激發產生出來的。
張﹕這麼說﹐上海的環境整體上比北京對你要好一些﹖
金﹕沒有﹐上海的文化觀念比北京要落後多了﹐這是最大的問題。
北京是因為官太多﹐都擠?站在天安門城樓上﹐高高在上往下看﹐什麼都看在眼皮底下了﹐卻什麼也沒看見﹐管不了﹐民間的空間
大﹐層次多﹐東方不亮西方亮。上海呢﹐一個政府﹐一條線到底﹐光搞經濟發展﹐穩健有餘﹐文化這方面﹐給政府抓得特別緊﹐統死了﹐生怕出什麼事吧。
上海文化的退化､保守太讓人吃驚了﹐我這句話可以很大膽地說﹐真的太讓人吃驚了。上海不是沒有藝術家﹐上海的藝術家是使不出力﹐有力沒處使﹐也許跟地理環境和長期的文化氛圍有關﹐他們全是自己管自己﹐政府沒有一點支持和鼓勵﹐完全靠自己……上海的問題不是不懂文化﹐不懂沒關係﹐它可以交流﹐但現在它連這種交流的勇氣都沒有﹐所以這個城市的文化狀態是很糟糕的。長期的管制讓人都奴化了﹐藝術創作上每個人好像都是瞻前顧後､畏首畏尾﹐相互比?保守﹐沒事先砍自己一刀﹐一刀一刀﹐慢慢把自己的個性和特點全砍平了﹐最後什麼價值都沒有。
張﹕可這些年﹐上海的文化好像也越來越國際化了﹐每年都有許多世界級的劇團來演出。
金﹕那是另外一回事。國際化不是說我們把那些全球最好的東西､最貴的東西拿過來就完了﹐好像這麼一來你們有的我們上海也有了﹐不﹐不是這樣﹐這只是別人的國際化﹐別人的國際化演出﹐作為演出事件它是有國際性﹐可是還沒有“化”﹐沒有化為上海的。上海大街上走的老百姓不會談論《劇院魅影》､《貓》､《大河之舞》的。這些劇的成本那麼高﹐比在紐約､巴黎､柏林､倫敦演出要貴得多﹐普通觀眾的消費承受能力根本就不夠﹐影響力有限。
而且﹐這裡邊還有另一個問題。這些劇目或劇團在歐美的肯定是一流的﹐到日本的是二流﹐來你中國的就是三流了。比如《劇院魅影》﹐倫敦是最原版的﹐美國有個團還是不錯的﹐在北美巡迴﹔有一個團在歐洲巡迴﹔到亞洲來的﹐是在南美巡迴演出的……來咱們中國的就是這個劇團﹐這是幾流的﹖當然﹐宣傳倒是一流的。
上海每年都有那麼多的劇團和藝術家來演出﹐從舞台上來看也很精彩﹐一片欣欣向榮的景象﹐問題是這些藝術家和藝術劇團給上海帶來了什麼呢﹖什麼也沒有留下。我們那麼多錢砸出去﹐搞那麼大的場面﹐對這個城市﹐對這個城市的文藝界､普通人來說﹐一點意義也沒有。它只是政府年終工作報告上的文化政績而已。
張﹕你認為問題在哪裡呢﹖
金﹕我們現在硬件沒問題﹐都是軟件的問題。
中國現在處於一個國際化的過程中﹐他們都在放眼全球﹐搞外國文化崇拜﹐大量引進外國的藝術──在這樣一個時期﹐中國或者中國的現代舞算什麼呢﹖中國所有的文化藝術都成了像草根一樣的東西﹐有誰會關注到他們呢﹖連京劇､評劇､崑曲等這樣的國寶演出都沒有觀眾（除了政府搞的活動不用買門票外）﹐只能在圈內自言自語……
說到上海的文化﹐那文化曾經是非常國際化的﹐大量的外來文化。它是一個大平臺﹐讓世界所有人做他們想做的事情﹔在其他地方不能實現的事情﹐都能夠到上海來存活﹐這就是上海的文化﹐跟紐約一樣。不像西安､北京的文化﹐總是有什麼拒絕和保護的東西。但是﹐現在上海的這個功能正在喪失﹐因為它變得越來越保守──在國際化的努力下﹐上海卻把原有的傳統甩掉了。
回過頭去看上海﹐上海不就是另一個香港嗎﹖我記得以前上海人非常自信﹐走在大街上的人眼神非常安靜……現在很多人眼神是慌亂的﹐盲目的﹐上海變成中國人淘金的一個地方﹐所有人都跑到上海來﹐都覺得這個地方可以發展﹐發展什麼呢﹖發展文化藝術﹖這個城市的新文化傳統斷絕了﹐影響中國的力量沒有了。
張﹕這樣的狀態會有改變嗎﹖
金﹕會慢慢好起來的。作為一個藝術家﹐你要給別人時間﹐要給社會時間。我對來中國的歐洲朋友說﹐送給你們兩個字﹕耐心。在中國發生什麼事情你都不要奇怪﹐不要想去改變它﹐它會自己變化﹐它是最會拿來好東西的﹐雖然它經常扔掉好東西。
前不久﹐上海市領導跟我對話﹐他們突然意識到要把現代藝術作為上海的本土文化加以推廣﹐他們現在找到我﹐跟我談好多合作項目。我可能要在上海師範大學建立現代舞學院﹐主要是培養現代舞人才﹐現代藝術人才。所以我說上海文化裡這個特點也很好﹐它喜歡學習。
總的來說﹐我對現實並不悲觀﹐一切都會慢慢好起來的。
不主張風格
張﹕你在做不同的作品時﹐會要求有自己的風格和特點嗎﹖
金﹕前幾年我做了幾個比較大的作品﹐像《紅與黑》﹐然後是《貴妃醉酒》､《從東到西》﹐這些都代表了不同的風格。當然﹐你在這些不同風格裡﹐可以找到相同的東西。
一般來說﹐創作上我不刻意建立風格﹐但有了風格我肯定要維持它﹐維護它。
風格其實是評論家給定的﹐是觀眾給定的﹐說金星是什麼什麼風格﹐這無可避免。這促使我思考自己﹐思考風格的問題﹐我會發現真的會有一種風格存在。風格無論怎樣產生﹐在意識中一形成﹐我只能去維護它﹐這是我不違背創造力的關鍵。我不主張風格﹐但時刻保持?對觀眾的敏感。
張﹕每一個作品的誕生﹐是源于什麼呢﹖
金﹕有些作品可能是反映我感受到的﹐有些純粹只是一種內心的衝動﹐祇想動起來﹐因為舞蹈這個表現形式是一種動態的東西。不見得做每件事情都帶有一個目的﹐不是這樣的﹐那我這個舞蹈可能純粹就是一種動感﹐這個動感使我平息了呼吸﹐足夠了。剛剛開始看可能沒有看到這個作品的內涵﹐它很舒暢很愉快﹐它很痛苦﹐或者看一個作品覺得把他內心從來沒有意識到的自己這種孤獨給調動起來﹐也足夠了。這個就是我今天能有這麼大魅力的原因﹐因為它不在教導別人﹐也不在引導什麼人﹐不在給你下定義﹐而是在告訴你有這麼一種感受……我覺得這個東西特別自由特別人性化。
張﹕有人評價說﹐你的作品受樣板戲的影響非常大﹐非常注重造型﹐造型乾淨利落﹐不拖泥帶水。
金﹕我覺得我的作品跟我的教育背景有關﹐就是比較physical﹐就是很動感。
在練習舞蹈時﹐我根深蒂固地訓練自己每個肌肉﹐這麼多年來我對每個肌肉的表現力都深深地挖掘﹐這是我的舞蹈特點﹐在動態當中感受震撼。除此之外﹐隨?年齡的增長﹐在這種極具動感的肢體語言上面賦予我的意識﹐我對社會對生命對生活的認識。
我三十多歲編的舞蹈和我二十多歲編的完全不一樣﹐我現在跳我二十多歲的作品﹐那個時候的衝動､那種爆發力現在弱下來了﹐現在更加成熟﹐這是很有意思的。如果你把那個肢體的爆發力和那個成熟拉得再快一點﹐這樣最好。現在的作品﹐比如《從東到西》表現的是我對生活的看法﹐變化在肢體上表現出來﹐更加理性一些。以前年輕時候顯得更加感性﹐本能的衝動比較多一點。
張﹕你跳舞有熱情有激情﹐有評論家說﹐“她好像不是在表演﹐而是一種理想﹐是在表現內心的一種燃燒﹐是一種非常原始的東西……”
金﹕關鍵是樣板戲的乾淨和冷靜成了說教工具﹐為某些形勢目的服務﹐所以它變成很古板很呆板的。當它不為任何形勢服務的時候﹐當它變為你自己內心傳達的時候﹐它就變了。
其實我覺得在最好的藝術狀態裡﹐很多東西只可意會不可言傳﹐這樣才對。所以我教我的學生說﹐一個好的藝術作品﹐並不是要觀眾去猜他要說什麼﹐只是要讓人感受到﹐要引發其它的想象。影響是最重要的﹐如果教導別人必須這樣必須那樣﹐或者讓人猜我講什麼故事﹐這都是低級的﹐初級的﹐幼稚的﹐好的東西是你激發想象力﹐把人的想象力全給開發出來了。我們並排坐?﹐你的想象和我的想象完全不一樣﹐但同時都感受到了﹐這才是好的藝術作品。所以我覺得我不想教導別人也不想告訴別人什麼﹐只求我的舞蹈讓人感覺到一種激情。故事沒有了﹐什麼都沒有了﹐人性本能的激情還在。
張﹕就是說﹐一個故事有很多種讀法﹐體驗也是一種。
金﹕比如我對梁祝的故事一點也不感興趣﹐我覺得完全是騙老百姓的﹐但是梁祝的音樂是中國近代以來最好的音樂之一﹐我覺得很有價值。我特別希望有人能編個舞蹈我來跳﹐但一直沒有﹐最後還是自己編自己跳。我編舞蹈的時候完全是因為音樂﹐跟什麼梁祝的主題沒關係﹐我給舞蹈取名“半夢”。
那是1991年在美國編的﹐當時在美國獲大獎。我取這個名字的時候不知道自己在幹什麼﹐就是想把音樂給跳出來。這麼多年才明白﹐當時起“半夢”是因為這個夢是沒有色彩的﹐不是個美夢也不是個噩夢也不是個什麼夢。從1991年開始到現在﹐14年了我還在跳﹐我自己親自跳﹐每個演出我都感覺不一樣。同樣的音樂﹐同樣的動作﹐但動作付出的力量把握是不一樣的。今年38歲和24歲時跳同樣的動作完全不一樣﹐這就是藝術的魅力。
我去年到法國帶了一臺作品﹐除了“海上探戈”是2000年在上海編的之外﹐其他的八個作品全都是從91年到2000年之間編的﹐常演常新。現在是不是應該不斷創新呢﹐我說不是﹐你把這些作品跳好了﹐拿到歐洲去照樣叫得響。
1991年的作品不是老了﹐它的語言﹐它的感覺還在。包括我的訓練也是﹐我並不是每天都在出新東西。你把舊的東西嚼碎了﹐作為演員來講你把這些動作都背得滾瓜爛熟﹐你要想想怎麼再給它拋光﹖藝術品好壞就看你經不經得起時間的清洗。好東西是出來了以後要打磨､要拋光的﹐不是一味地更新。新是個好的狀態﹐但新是最脆弱的。你看看現在上海﹐賣來賣去外灘那幾棟樓﹐有幾棟是新的呀﹖全部都是舊的﹐但是它有風格､有特點﹐這一百多年曆史沉積下來﹐是有價值的。而它的對面﹐浦東只是新而已﹐所有新的東西一定都有價值嗎﹖浦東只是快而已﹐十幾年裡﹐建了那麼多的高樓大廈﹐太快了﹐沒有沉澱﹐泥沙俱下﹐快掩飾了一切。上海有多少醜陋的大樓啊﹐再過十年﹐上海會有更多醜陋的大樓﹐現在﹐有些新樓已經開始慢慢變丑了。
張﹕這個對你來講也是一個雙刃劍﹐有人會說﹕完了﹐金星沒有創造力了﹐靠吃老本了。
金﹕這我不擔心﹐我從不在意外界的說法。同樣一個舞﹐在不同的時期不同的環境中﹐雖然動作是固定的﹐風格是穩定的﹐但對於創作者來說一切都是在變化的﹐所有的固定中都有變化﹐無論是動作﹐還是眼神﹐還是別的﹐都不同。在有些人眼中﹐風格就是用一百次去完善一個東西﹐對我來說﹐不是。
關鍵在於劇場中跟觀眾的交流﹐觀眾是不是覺得這個作品還活?。
張﹕同樣一齣戲﹐在國內演在國外演你會有不同的版本嗎﹖
金﹕都一樣啊﹐沒有什麼不同的版本﹐我從來沒想過我是給中國人編的還是給外國人編的。我是從人的角度考慮舞蹈的感受﹐這種感受超越文化超越性別﹐超越意識形態。
一直往上走是不正常的
張﹕準備這個採訪的時候﹐我在網絡蒐集到關於你的資料﹐80%的文章都是關於你的生活﹐而不是藝術﹐比如你的性別問題。從這些文章來看﹐你在中國是娛樂､時尚的新聞人物﹐而不是藝術家。不管是鳳凰衛視的陳魯豫､許戈輝還是中央臺的採訪﹐大部份話題都談的是你的個人生活。你習慣這樣被解讀嗎﹖
金﹕這代表一個社會現象﹐代表了我們的文化環境﹐整個社會在關注什麼……雖然我不是很滿意﹐但我也沒什麼抱怨的﹐不管這樣的關注是好是壞﹐起碼對我的關注會對我從事的現代舞有好處﹐他們在了解我的同時﹐也會了解現代舞。
當然在歐洲﹐許多媒體採訪我﹐同樣談到我的生活﹐他們更加關注的是從我個人的經歷來解讀我的藝術﹐一個舞蹈家加上她的特殊經歷﹐在這麼一個環境中她是如何努力做自己想做的東西﹐而不是什麼隱私和緋聞。他們也絕對不會出現採訪你一個小時﹐第二天的報紙上只出現你談情感生活的一小部份。他們非常客觀﹐跟你談了什麼﹐報紙上就出現什麼﹐全面､真實﹐情感､生活往往只是報導的一小部份。
不過﹐對這一切我都已經習慣了。
張﹕我還注意到這些採訪沒辦法深入你的內心和精神世界。
金﹕對﹐我跟他們沒法談﹐特別沒法談藝術﹐他們80%是關注我個人生活﹐忽視我的藝術。他們採訪的目的､任務就是想談你的特殊﹐什麼情感､婚姻､生活､男友､時尚啊什麼的。世界上有很多做變性手術的人﹐但是在中國的環境下你就成為一個敏感人物﹐而且你還是一個藝術家。在這樣的現實面前﹐作為藝術家﹐我會走得更踏實﹐更清醒……對我個人來說﹐我不忌諱談﹐但我的藝術價值﹐沒有人談﹐我覺得這是整個民族的劣根性﹐是整個社會文化的取向問題。
張﹕更加殘酷的是﹐你還得在這樣的社會環境､文化環境中生存﹐你必須讓社會關注你的藝術﹐所以你必須接受﹐而且仍然會接受這樣的採訪。
金﹕我是這樣想的﹐與其讓別人說三道四﹐揣磨､猜測我﹐還不如我自己說出來﹐耳聽為虛眼見為實。
你必須在這個環境裡生存﹐好與不好你都得生存下去。
我沒有信仰﹐我只相信我自己。我有自己行善積德的標準。所以如果有小報記者過來採訪﹐我覺得你要工作你的報紙要賣錢﹐我也會尊重你的工作﹐哪怕你的出發點是很卑劣的﹐我尊重你這是我對社會的一個態度。
張﹕既然金星在中國是一個被異化的形像﹐那一個真實的金星是什麼樣的人﹖在日常生活裡是一個什麼樣的狀態﹖
金﹕我覺得我現在的狀態是挺自由的﹐我有很多空間﹐而且我這個人可能有多面性。在工作､排練的時候我是舞蹈編導﹐出了門回家我是個媽﹐是孩子的母親﹐跟我老公在一起我就是個太太或者情人﹐然後被採訪我就是個名人。在日常生活裡﹐我能跟我們家那條街的小攤販聊天﹐而跟外國元首我能和他坐在一起吃飯。我特別自由﹐能上能下。你給我100萬我一天花了我能花得痛快﹐你給我100塊這個月我緊緊巴巴也能過﹐我是那麼一個人。
單身的時候我覺得我要事業成功我要體現自己價值的重要﹐但是到了現在這個年齡﹐有了自己孩子以後﹐我覺得在我生命中最重要的是把三個孩子撫養健康﹐就可以了﹐這三個孩子是我的作品。對一個母親來講﹐只要孩子健康﹐其他都不重要。
我覺得人往下走是很正常的﹐一直往上走那是不正常的。
所以﹐我根本不在乎別人怎麼評價我。
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張英﹐湖北省人﹐文化觀察家﹐獨立出版策劃人﹐現為《南方週末》記者。
金星簡歷
1967年生于遼寧沈陽。
1977年開始學習舞蹈。
1984年中國人民解放軍藝術學院舞蹈系畢業。
1985年首屆中國舞“桃李杯”少年組第一。
1986年第二屆全國舞蹈比賽特別優秀獎。
1987年考入廣東舞蹈學校現代舞實驗班。
1988年獲美國舞蹈節獎學金赴美學習現代舞編舞和表演至1991年﹐主要生活在紐約﹐期間在百老匯擔任演員。
1989-1990年﹐代表中國參加了兩屆美國舞蹈節。
1991年任美國舞蹈節首席編舞﹐作品《半夢》獲美國年度舞蹈大獎､最佳編舞家獎。同年赴意大利受聘于意大利電視一臺進駐編舞。
1992年任比利時皇家舞蹈學院教授﹐創辦自己的舞蹈團──比利時白風現代舞團﹐並在美國､比利時､韓國舉辦作品晚會。
1992年作品《腳步》､《聖母瑪麗亞》､《午夜狂人》等先後在布魯塞爾首演。
1993年回國﹐11月13日﹐在北京舉辦第一次個人作品晚會《半夢》。
1996年1月﹐北京現代舞團建團公演專場《紅與黑》。同年推出《向日葵》現代舞晚會。此後三年﹐擔任北京現代舞團藝術總監。
1997年9月在北京出演話劇《斷腕》。12月導演音樂劇《音樂之聲》。
1998年創作現代舞劇《貴妃醉“久”》。同年﹐作品《紅與黑》獲國家“文華獎”。
1999年10月﹐在英國舉辦個人專場《最後的紅蝴蝶》。同年成立金星舞蹈團。
2000年離開北京現代舞團﹐率主要成員移居上海﹐創作並演出專場《海上風》､ 《卡爾米娜•布拉娜》。
2001年與德國藝術家合作並演出《永遠的現在時》。
2002年與英國藝術家合作並演出《從東到西》﹐同年在上海主演話劇《狗魅Sylvia》。
2003年與德國藝術家合作並演出《從人到人》。
2004年法國巡演《海上探戈》。
2005年柏林“關於美”藝術節上﹐創作並演出《美麗上海》。並自法國開始歐洲巡演《卡爾米娜•布拉娜》。
金星主要作品
《哭龍》
【歷史資料】
1989年7月首演于美國舞蹈節。同年10月于韓國漢城演出。
編舞､領舞﹕金星。參演﹕美國舞蹈節40名韓國女留學生。音樂﹕韓國作曲家。
長度﹕35分鐘。
【創作背景】
因獲美國舞蹈節獎學金赴紐約深造﹐意外代表中國參加國際編舞家小組﹐利用業余時間在規定的6周內選擇參演學生﹐排演作品。自編自演﹐擔當領舞。演出其間的空中跳躍鏡頭成為1990年美國舞蹈節宣傳海報。
【作品概要】
作為晚會的最後一個作品﹐《哭龍》在劇場門外表演﹐借助路燈與當晚的月光﹐呈現政治敏感期的彷徨孤寂﹐聯繫身處異鄉的特殊環境﹐表達了個人遊離于文化主體之外的茫然無措﹐並由此重審自身價值﹐萌發新的生命體驗。韓國作曲家的音樂為之提供了丰滿的思鄉情感﹐也奠定了整個作品難以名狀的感傷基調。
《半夢》
【歷史資料】
1991年7月首演于美國舞蹈節。
作品獲得美國年度舞蹈大獎﹐金星本人獲年度最佳編舞家獎。
編舞﹕金星。首演領舞﹕瑞士女演員。參演﹕16名美國演員。音樂﹕剪輯改編自《梁祝》小提琴協奏曲。
長度﹕15分鐘。
【創作背景】
美國舞蹈節每年邀請4名國際編導為該節排演作品﹐于開幕前兩天選擇參演學生﹐在國際編導家專業晚會上演出﹐作為美國舞蹈節的壓軸晚會。作品版權歸屬美國舞蹈節。當年有前蘇聯､委內瑞拉､印尼､中國共同參與。時值金星身陷囹圄﹐作品構思便是在美國拘留所中形成的。《半夢》最終被定為當晚的壓軸作品。
【作品概要】
雖然使用《梁祝》樂曲編舞﹐但與《梁祝》故事無關﹐目的在於充份體現每個音符的情感力量﹐表達一種沒有色彩的情緒﹐營造廣闊的想象空間﹐因而“夢”的達成有一半是依靠觀者填充的。舞台形式簡潔有力﹐沒有繁瑣的佈景﹐開幕時演員柔軟的肢體與金屬的燈光吊杆組成鮮明對比。《梁祝》富有戲劇性的音樂烘托出半夢半醒的舞台狀態﹐動作設計將唯美的音樂詮釋得非常到位。開幕時﹐金星立於舞台聚光燈下的設計﹐是其聯繫自身在美國的經歷與過去的成長背景﹐意圖表現自己對於人生選擇的多重體認。
《紅與黑》
【歷史資料】
1996年1月18日首演于北京現代舞團建團晚會。地點﹕北京保利劇院。
晚會共有10個作品﹐90分鐘﹐包括了《腳步》､《小島》､《四喜》､《半夢》､《色彩感覺》､《記憶的獨白》等﹐《紅與黑》是其中之一﹐並最終命名了整臺晚會。
《紅與黑》在韓國演出時反映熱烈﹐應觀眾要求返場再演。1998年﹐獲國家“文華獎”﹐這是該獎項第一次為現代藝術頒獎。該作品也是金星自認的頭牌作品。
音樂﹕克里斯朵夫（美國）。
長度﹕5分鐘。
【創作背景】
當時的初衷只是想將紅色與黑色這兩種顏色放置于舞台﹐此二者在金星的成長記憶中幻化為漫天的紅色標語﹐與統一?裝的黑壓壓
的人群﹐但除此之外並無其他意義。舞台設計與服裝設計一度引發內部爭議﹐然而最終的呈現卻出乎意料的震撼。
【作品概要】
演員穿?黑色棉襖､棉褲﹐手持鮮紅的折扇﹐如稻草人般站立於舞台中央。動作元素全部來自于中國古典舞､京劇､武術等傳統文化。因而舞蹈傳達的信息極具中國特色﹐奔涌?華夏氣血﹐叩擊?歷史脈動。紅與黑構成強烈的視覺衝擊﹐在打擊樂富有力量的伴奏聲中﹐中國大地的農民本質成為舞蹈生命力的所在。
《貴妃醉“久”》
【歷史資料】
1998年5月北京首演。
編舞﹕金星。參與演出﹕吳文光､孟丹楓等。中､法､英三名作曲家分別為三幕舞劇作曲﹐中央音樂學院管絃樂隊現場演奏。
長度﹕80分鐘。
【創作背景】
該作品可能是中國現代舞裡最大的舞美製作﹐意圖表現出現代中國對傳統文化的解剖與再發現﹐豎立起兩個時代的文化對視。其中的楊貴妃完全是一個華麗､唯美的文化符號﹐代表中國古典文化。而製造兩種文化的對視並非希望尋求答案﹐也不在於比較優劣﹐只是擷取一個視角讓二者構成一個交集。
【作品概要】
觀眾入場時﹐有兩人在舞台臺口為楊貴妃扮相上妝﹐全程演示京劇的扮妝過程。大幕開場﹐楊貴妃?錦衣玉服﹐由四名現代裝扮的護士攙扶出來﹐由其擺布進行輸液﹐身上盡是導管﹐導管連?吊瓶。輸液過程中﹐楊貴妃“醉”了。作品為三幕舞劇﹐舞台中央搭建了三米高的玻璃幕牆﹐第一幕搭建起舞台左右兩面的玻璃牆﹐第二幕放下舞台後方的玻璃牆﹐至第三幕將舞台前方的玻璃牆放下﹐模擬中國四合院的“回”字形封閉結構。演員在其間演出﹐組合了現代中國日常生活的種種元素。玻璃幕牆上用燈光打上毛澤東詩詞﹐毛體字時隱時現。楊貴妃隔?玻璃牆張看﹐看一對對現代人的感情糾葛﹐與千年前楊貴妃那種等待､期盼的愛情已是滄海桑田﹐今非昔比了。幕間佈景變化時﹐一名戴?眼鏡的老學究推了整車的垃圾食品﹐一名體重200多斤的女演員從中取食﹐大口吞咽﹐老學究更不斷塞給女演員更多的食物。此景意圖展現審美觀念的變遷﹐唐朝以胖為美的形像今天看來則是愚蠢的。其間﹐戴?口罩的舞台工作人員也悉數上臺﹐營造出醫院手術室般的緊張氛圍。全劇借用楊貴妃形像喻示了傳統中國丰滿華麗的文化與現代人之間的情感對話。
《凌晨三點》
【歷史資料】
1998年演出於亞洲藝術節。地點﹕北京人藝小劇場。
編舞､表演﹕金星。
長度﹕15分鐘。
【創作背景】
即興作品﹐恰好在凌晨三點找到了配樂﹐因此將作品命名為《凌晨三點》
【作品概要】
展現一個睡不?的女人﹐在凌晨三點的情感想象。開場﹐一個洗完澡﹐敷?面膜的女人抱?心愛的娃娃出場﹐她將娃娃當做表述的對象放在舞台一邊﹐此時她的狀態完全是迷亂瘋狂的。舞劇行將結束時﹐她的面膜取下了﹐回到了日常生活的既定軌道。就在她重拾社會需要的女人角色時﹐一邊的發聲娃娃發出諷刺的笑聲﹐淒厲的尖笑劃破劇場上空。