導演是技術工人----訪田沁
陶 子
堅定不移地散神
陶 子﹕在現在的年輕導演中﹐像你這樣練過體操､學過戲曲､也學過戲劇的人不太多。你覺得這些學習對你以後的工作重要麼﹖
田沁 ﹕戲曲的學習比較重要﹐戲劇就一般了。因為從小的戲曲學習讓我逃過了中國制式教育的污染。從少年到青年過渡期中﹐我住了11年宿舍﹐習慣集體生活。6歲到11歲之間學過４年多體操。在北
市什剎海體校住校學習﹐是當體操運 員培養的。後來得了一次肝炎﹐就沒能繼續下去。然後就考各式各樣的文藝院校﹐北 舞蹈學院﹐軍藝﹐總政﹐反正招跳舞小孩的我都去。我爸爸喜歡文藝﹐再說那時是文革末期﹐我爸覺得女孩子搞文藝他就踏實了﹐不用插隊。後來考上了戲校。當時它叫“北
藝術學校”﹐我以為是唱歌跳舞呢﹐就去了﹐去了一看﹕原來是學 劇。我不喜歡 劇﹐體操也不喜歡。但這兩種學習經歷讓我發現了身體的衝撞。體操肢體比較開放﹐西方傳來的
作﹔ 劇比較含蓄﹐中國的 作。體操的身體自由､力量､熱情﹐沒那麼多想法﹔而東方的形體有許多想法﹐逢左必右﹐逢右必左。形體上的觸 比較大。
陶﹕這兩種東西在你身上打架麼﹖
田﹕打架。學體操我是很差的學生。運 隊的教練覺得我是個賴隊員﹐從不表揚我。 劇的老師也不喜歡我﹐覺得我 作不夠含蓄﹐形體 乏東方質感﹐無法給我高分。４年多體校加７年多戲校生活﹐差不多11年﹐兩個不同環境中的長輩﹐幾乎都沒有表揚過我。小時候好像真的挺差﹐長輩講什麼都不懂﹐像睡?。
這兩種運 只停留在我外部形體運 上的相互衝撞。而我內心和外在的衝撞就更大。我母親是畫畫的﹐我當時最大的想法､最想學的就是畫畫。但卻在頻繁的肢體運
中渡過了11年。現在想﹐從童年到少年､少年到青年﹐我沒有愉悅的感受﹐只覺得苦難。還有不能享受自己的興趣﹐無法主宰自己的喜好。完全在不受重視､無人關注的狀態裡長大。
格比較內向﹐也不會運用語言﹐形體 作也無法幫助自己表達內心。很小就懂得什麼叫孤獨和無助。
後來﹐各式各樣東西在我身上打架時﹐也找到過一些樂趣。小時候愛看書﹐最早愛看科幻。後來看的第一部小說是《基督山伯爵》。那也是我媽說你都那麼大了還看科幻呢﹐給你看看個人奮鬥的吧﹐就是《基督山伯爵》。然後就糊裡糊塗地中外的小說都混在一起看。瞎看。我們在戲校有文學選修課﹐當時有個特別負責任的老師﹐師大畢業的﹐他就說願意學的就學﹐不願意的拉倒。我記得課程裡有唐詩､宋詞﹐還有《古文觀止》什麼的。後來堅持下來的就幾個人﹐我堅持下來不說﹐還興趣盎然。特愛學。還有﹐如果說少年記憶中聽到過什麼表揚﹐就是作文。我文化課學習很差﹐但作文永遠被表揚。好像亂哄哄戲校第4年的時候﹐就感覺到改革開放了……
陶﹕你指的是哪一年呢﹖
田﹕就是鄧麗君開始秘密流行的時候。到1988年我戲校畢業﹐就不管分配了。我們那一班後來堅持下來在劇團工作的也就3､4個人吧﹐全體都改行了。我們趕上了一個變化極快的時代﹐或者說是一個奇特的時代。所謂開放﹐就是外國的東西“好沒了邊”﹐每天都在新奇與渴望中度日。而且我們那一撥學生裡面沒有人認為傳統藝術好的。大家視傳統為恥﹐而且比一般人視之為恥的還要厲害﹕因為自己學的是這個﹐憎恨更加強烈。因此大概是到4､5年級的時候﹐改行已經很成氣候了。比如說學外語﹐上大學﹐早
﹐做生意﹐反正已經散了。聽說可能又不管分配了﹐也沒人有心思好好學了。
我是一直不喜歡 劇﹐終於碰到不管分配這個事情﹐我就跟我媽申請學畫畫﹐我媽一直認為女孩學畫畫是學不出來的﹐她自己就是這樣的。但她沒想到天翻地覆﹐社會就這樣了。本來是想讓我搞個文藝﹐沒想到又不管分配﹐還得回到考大學這條路上來。早知這樣還不如按部就班上學呢。文化課基本都耽誤了﹐只能考專科的學院。我媽是工藝美院畢業的﹐她就讓我考工藝美院服裝設計專業。她想她認識人﹐可以找人幫忙。後來我就學了兩年畫﹐素描﹐色彩等等。還是不成。我媽很要強﹐覺得這樣去託人很丟人﹐不願意讓我考了。我那時候喜歡電影﹐就去電影學院旁聽了一年電影課﹐那時是戴錦華老師剛開始帶班的時候﹐我旁聽了一年﹐挺喜歡。但電影學院導演系要的分很高﹐我自己差得很遠。怎麼上大學是個難題。很多人覺得我學過戲曲對我以後會怎麼樣怎麼樣﹐其實不是。對我來說那時候的學習都不太作數的。好像自己是個普通學生﹐到年齡該考大學。那時覺得自己受了11年苦都白受了﹐根本沒用。因為我做演員很為難﹐不習慣當眾表演﹐上臺哆嗦﹐可畢竟自己在舞台上摸爬滾打過﹐戲劇還是離自己近一些。那就考中戲。然後只好學導演。
陶﹕你是哪一年上中戲的﹖
田﹕我上的是1993年中戲的大專班。上學時已經從戲校畢業好多年了。鬼混了一段﹐然後就上學了。沒想到聽中戲老師講課也還是聽不太懂。尤其老師講理論的時候﹐覺得老師有學問﹐但我聽不懂他說什麼。然後就畢業了。
陶﹕導演系畢業後你也沒在北 找個劇團當當導演什麼的。
田﹕畢業以後也沒人讓我當導演。我也覺得沒意思﹐倒是覺得現代傳媒有意思﹐就去深圳做了一年廣告。在那邊做了康佳集團90分鐘演示碟。寫創意時就像寫了一個電影劇本。那次的創意我打敗了內地十餘家廣告公司的競爭﹐那單生意做得不錯。
我至今想起來還挺驕傲。回北 後當時奧美廣告公司還請過我做創意部﹐但唯一的要求是我辭職。我當時的關係還在北 劇院藝術處。畢業後我一直拿?那兒的工資﹐雖然幾
塊錢﹐還是體現?社會主義優越 。我想還不至於辭職。以後社會怎麼變也不知道﹐至少那時想想以後老了看病還是有保障的。但是我廣告做得挺好的﹐想創意跟玩似的﹐往往那些客戶對我的創意感興趣﹐成活率挺高。
也就是做廣告時覺得自己會做戲的。我一直東想西想的腦子挺亂﹐不?四六。26歲以前跟睡?似的﹐26歲以後好像明白點兒了。戲劇也是因為那一年做廣告的遠離﹐才覺得自己會做戲的﹐像開了竅似的。在深圳做過一個小品。關於消防隊救火的。是真消防隊員演的﹐挺感人﹐好多人都看哭了。我突然覺得自己好像也會煽情了。原來在導演系排的那些小品﹐乾巴巴的生澀難看﹐好像突然開竅了。好像會調
我排的東西了。佛家不是講頓悟嗎﹐我好像頓悟了一部份。忽然一天就好像明白了。
陶﹕這麼複雜的學習經歷你覺得其中最有用的是什麼﹖
田﹕學習的經驗最有用的就是沒受教育污染﹐看閑書。後來就覺得王朔､劉恆他們也是因為沒那麼正常上學﹐反而很有文字感覺﹐我也屬於那種意義上的﹐那種勁挺好﹐比按步就班上學的小孩腦子單純。我覺得在老式年間我可能適合上私塾﹐先生單打一給我講﹐我八成能學好。可讓我在40多人的班裡我就不容易集中注意力。滿腦子不知道在想什麼。現在我很感謝我自己當初堅定不移地散神。“斷腕”
陶﹕你從深圳回到北 就又開始做戲了。一出手就不錯﹐《斷腕》這個戲一下子就引起別人對你的注意了。
田﹕去深圳是因為一段感情想離開北 ﹔回來也是因為這段感情我還想續上。再有﹐我再不回來北 劇院就把我開除了。我本來還想在南方當兵的。我媽就覺得我腦子病了﹕北
的孩子老往外地跑﹐我媽就一定讓我回來。當時 劇院的院長對我很好﹐給我家打電話﹐讓我回來﹐說再不回來就要被開除了。我媽就讓我回來﹐加上廣州那邊也裁軍了﹐兵是當不成了。回到北
還是挺傷心的。因為發現我想續上的那段感情仍然續不起來﹐但這段感情想起就心疼。我就想在體制外拉投資做個戲﹐獻給我喜歡的那人一個生日禮物。1997年9月23日﹐在中國兒童劇場演出了《斷腕》。那天是那人生日。
陶﹕《斷腕》是在兒童劇場做的呀﹖我看過演出資料﹐那麼短小﹐所以一直以為是小劇場的戲呢。大劇場需要更多錢﹐你又在體制外做﹐從哪里弄來那麼多錢﹖
田﹕全是我自己弄的。記得跑了好多家。人家覺得話劇這東西就不太靠譜﹐還是古裝戲﹐更沒戲了。我挺絕望。後來有一個在戲校的同班同學﹐在中關村有一家電腦公司﹐她也要完結她十年的一段感情。覺得我的想法挺好。當時投了21萬。97年21萬很不少了。然後我就想我那個戲應該是金星來當主演。因為那個戲裡面有兩場明顯的
別轉換。一個是從女到男﹐一個是從男到女。金星當時是中國首位變 的舞蹈藝術家﹐還有這是首次用現代舞演員當話劇主角的。我有朋友提醒我﹐你這麼做戲﹐不想邊緣就已經邊緣了﹐還是希望我腦子再客觀一點。不希望我走得特別邊緣。我說我做這齣戲不會太邊緣吧。我是為一段感情做的﹐不是為出風頭做的﹐這種衝
原始而簡單。後來我用了我構思的60%來呈現﹐還有40%如果演出來是有另類之嫌﹐97年﹐那種感覺像皮那•鮑什舞蹈劇場的那種東西。是有點超前。我想的是那樣﹐但沒那麼做。單純下來﹐其實就是為感情做了一個戲。
陶﹕怎麼想到用現代舞演員呢﹖而且用的是金星這樣在當時還顯得很特別的一個演員。
田﹕想用我最熟悉的方式去做戲﹕就是小時候兩種身體 作的衝撞。我想到一種辦法﹕東方的故事﹐要用東方的造型精神和節奏﹐但不要東方的造型本身。這個可能現代舞演員才能做到﹐還要節奏感非常好的現代舞演員。我希望這個現代舞演員應該也學過民間舞蹈的。所以就想到金星。她很符合我的條件﹐不但是現代舞演員﹐而且身份獨特。
古老的中國戲劇裡講究“裝扮”﹐裝龍伴虎。裝一個龍扮一個虎﹐不光角色是裝扮﹐連 別都可以裝扮。最有感觸的就是你在側幕看一個男的裝扮一個女的﹕在側幕邊上和劇團的其他人說話時是男的﹐一上臺他就是女的了。我當時就想如果不要那個側幕條呢﹖就是明場
別轉換﹐我也沒有譁眾取寵的意思。是有根據的。我的戲的情節到那裡的時候必須要 別轉換。一個女的﹐因為丈夫暴病而亡﹐面對群臣叛亂﹐突然要擔當起江山。她又不能去死﹐她要為他們愛情的結晶這個國家擔負﹐她沒有力量﹐然後她似乎覺得某種和丈夫在一起時的信念﹐給了她力量。慢慢地﹐從脖子到手的形體
作都變成男 了。當她站起來再說話﹐聲音已經是男 的聲音了。這個角色就只能金星來演。這從內容上聽起來還是很奇特的﹐到現在中國的話劇舞台上好像還沒有這樣。
陶﹕我看過後來整理的劇本。挺讓我吃驚的﹕短短的一個作品﹐卻很有力量。
田﹕有力﹐而且簡潔。一共加起來十四頁紙。它的出現也很奇特。當初我去找金星的時候﹐她已經很有名了﹐而我不但沒名還沒經驗﹐可金星和我談過之後就答應了﹐我至今感謝她﹗她不但開朗而且勤奮。而且比某些專業話劇演員深刻。純女
演員會弱一些﹐金星恰恰兩點結合很好﹐身體很柔韌同時很有爆發力。她恰恰承載了這部作品﹐體現了作品特有的隱喻的力量。
開場一個大臣﹐一個太后﹐而且這兩個人都是剪影﹐看不清是誰。我和編劇說我只要四句話﹕太后說﹕天上飛來飛去的是鷹麼﹖大臣說﹕太后您的眼力還那麼好──觀眾就知道那個女聲是太后。然後太后說“想出去走走﹐看看草原看看太陽”。大臣說“太陽已經下山了”。開場就揭示一個太后﹐一個草原﹐一種心情。我想要的就是這四句話。在剪影中大臣退下去﹐太后起身﹐慢慢隨光束一盞盞亮起而走
﹐走到臺脣的時候﹐站住﹐觀眾這才看清﹐這個太后是20多歲的姑娘。時間就變過去了。當時編劇就是想不通。
他寫的也很好﹐但他把四句話寫成了兩頁紙那麼多。怎麼來怎麼去﹐交待得特別清楚。我覺得這不是我想要的﹐就自己寫了。那時我老是想把在電影學院學的那些東西用上﹐我想用電影的方法來結構戲劇。這個戲寫得挺乾淨﹐後來我覺得以後的戲沒這麼幼稚也沒那麼乾淨了。
陶﹕這個戲你們演了幾場
田﹕十四場﹐因為沒有經驗﹐沒有把後面的場次續起來。
陶﹕收回你的投資麼﹖
田﹕收回來了。投資人的投入都收回了。其他該付的費用都付了。我自己沒掙錢﹐劉杏林老師的舞美設計沒付。我不管錢﹐出了這種情況我只能很愧疚。然後就是跟我合作寫劇本的王新紀老師也沒拿到錢。我也很愧疚﹐但我當時沒錢。
陶﹕我想《斷腕》對你自己的影響也很大。你的第一部作品﹐出來後立刻被人關注。
田﹕很多人來看了這部戲都挺喜歡的。當時實話趙有亮院長看了﹐就把我從北 劇院調到當時的中央實驗話劇院去了。但到了國家級的劇院在選題上就會受到一些困擾。我最想在中國嘗試的是肢體的東西﹐我可能更應該和北
現代舞團合作。找一些有 作 的演員﹐我們想辦法做肢體的東西。趙有亮院長喜歡我特別純正的一面﹐喜歡我的感情中矢志不渝的一面。我不會因為什麼打擊就不往前走了﹐我還是有非常堅韌的一面﹐這一面他看到了。我在藝術上的另一面林克歡老師看到了。當時他在青藝當院長﹐他也願意想讓青藝的演員們與我合作嘗試做肢體戲劇。但是我去的是實驗話劇院。
到了實驗話劇院最開始做的就是《生死場》這樣的戲。《生死場》上來就是文化部重點劇目﹐一定要按照國家重點劇目的規格去做。這對我的出現比較有利﹐但同時在藝術探索上也收斂了不少。像趙有亮院長是有藝術家感
的一面的﹐他覺得我可以做像《生死場》那樣的戲﹐有一些探索﹐但路很正。他覺得我應該走一個大藝術家的路﹐不要走特色﹐不要走偏。
陶﹕你有沒有發覺趙有亮的話和以前給你投資的朋友的話很接近?
田﹕他們的話可能對我很有益。我要是瘋起來的話就不是在中國這種形態裡的了。我現在想去韓國做《金瓶梅》。包括剛在韓國做的韓語版的《生死場》。我的製作人李東在韓國看了之後就感慨頗多﹐他不能想象一個人在這麼短的時間內就把自己顛覆成這樣﹐各方面都不一樣了。做《金瓶梅》是因為韓國演員敢脫﹐能做。當然不是為脫而作﹐而是真實是什麼。
我還是非常感謝這些人在我的成長中對我的把控。如果我真的成了另類藝術家﹐我的東西會很強很刺激﹐可能就是另一番景象了﹐會是個特色人物。不會很大氣﹐也不是今天的我。
陶﹕在做《生死場》之前你還在體制外做過一個小戲﹐叫《驛站桃花》。這個戲的資料好像很不好找﹐我只聽過那個戲的錄音資料﹐就兩個男人說來說去的。不過我聽說這個戲你也在形體上做了許多嘗試。
田﹕當時是《斷腕》的製作助理找來10萬元錢的贊助﹐讓我幫忙﹕就是看怎麼把這10萬錢花了﹐把戲做了。做那個戲那時我真是藝術家心理﹐一個專家都不請﹐就是純探索。後來北
的男同 們很多去看那個戲﹕傳聞說在人藝小劇場有部關於男同 的戲劇。口碑很玄﹐其實只是兩個男 談友誼的故事。這部戲裡說的是“司馬”和“漢帝”﹐把司馬遷和漢武帝虛化了﹐然後再虛構他倆在“開滿桃花的驛站”相遇。這個戲有點受《東邪西毒》的影響。跟他不一樣的就是比他還孤絕。你想倆男的說一個半鐘頭有什麼好看的。演員是中央戲劇學院音樂劇班的。是我需要的演員﹕非常年輕﹐兩個人都學過
劇﹐學過舞蹈﹐又學音樂劇。我強調肢體沒放棄。一個多小時演下來﹐演員大汗淋漓。包括後面的《生死場》﹐還都殘留?形體上的 作 ﹐這份保留很強烈。
導演就是一門手藝
“我所做的不過是用新鮮的講故事的方法來表達一些扎實的內容。”──（摘自田沁 《我心目中的現代戲劇》）
陶﹕《生死場》演完了後是不是很多人說做得好是因為你以前學過戲曲﹖所以很容易就把戲曲的一些調度與表現手法帶到話劇的舞台上。
田﹕後來我不愛提我學戲曲也是這原因。沒那麼容易的。因素很複雜。我做戲的時候感受很綜合。現代人一般都心 匆忙﹐考慮問題比較籠統﹐不講究也不細膩。無法扎實地尋根溯源。有人還以為自己要是學學戲曲也能做出來。其實沒那麼簡單﹐我也懶得和人解釋。
陶﹕從《生死場》之後你的許多作品都是很有家國情懷的戲。很大氣的。
田﹕《生死場》､《狂飆》､《趙氏孤兒》這些是我進了實驗話劇院以後排的﹐算是有些規模的戲。對我來說我只是在驗證自己做導演該掌握的手藝活掌握得怎麼樣了。在舞台上做各種嘗試。《狂飆》裡我把田漢做過的各種類型的戲都在舞台上展現了一遍。《趙氏孤兒》的文本沒那麼重要﹐更多是強調視覺上的東西。就是勤奮練手藝。我是覺得做導演的難處在於探索
很容易被複製取代了。到後來自己都不知道自己在複製自己了。所以我還是扎扎實實做三部戲﹐把技術活練好﹐然後再一步步地往前走。
現在的研究者也應該學會怎麼對導演做研究。其實導演就是個技術活﹐和技術工人沒兩樣。而且是專業技術工人。導演就是一門手藝。當有人說導演是藝術家的時候﹐往往忽視了導演技術
的一面。當然一個好的導演應該是藝術 和技術 都好的導演。我個人知道可是沒人這麼提﹐我也沒法說我有技術 。其實要是明白導演的技術 這個道理就不覺得做導演苦了﹐就老覺得有意思了。
陶﹕在《趙氏孤兒》之後﹐有一篇分析你的文章影響很大﹐就是簡兮發表在《藝術評論》上的《悲情何來﹖》。拋開其他的問題不談﹐我感興趣的是他作為一個男
作者﹐對你的作品中對於男 態度的解讀﹐你自己怎麼看﹖後來的《趙平同學》裡也有些對男 的蔑視。這點男 的觀眾還是容易感受到﹐是不是也特別容易被刺激﹖
田﹕那篇文章很觸 我。似乎分析到我潛意識裡面去了。我自己都沒那麼分析過我自己﹐我對男 難道真的有蔑視﹖不知道。沒這麼強烈吧﹐對男 我覺得他們不好也不壞。我或許對男
還抱有一絲希望。如果真是沒希望了﹐可能就會理 而鬆弛地看待他們﹐絕望了就會寬容了。但我還似乎對他們有某種期待和希望。就像母親對兒子。可我始終是個恐懼男人的人。因為男人的破壞欲很強﹐女人捧住的一點珍貴﹐眨眼就會粉碎﹐有時沒有原因。發現一切全變了。
可能我內心過份脆弱。一個驚恐的心靈捧給一群驚恐的心靈觀看時﹐可能很多男人也很脆弱﹐他們看見是如此純粹的赤裸﹐不是美的可能是丑時﹐他們也受驚了。所以他們會覺得刺激。
陶﹕《生活秀》是保利投資做的第一個商業戲劇。你還能在商業的大框架裡游刃有餘﹐在這裡堅持?一些自己的判斷﹐堅持?舞台的簡潔風格。這些在現在的商業戲劇環境裡都是很難得的。
田﹕老 姓的生活挺不容易的﹐我沒有粉飾它﹐我想這是《生活秀》的長處。我跟製作方說這戲是應該樸素的﹐他們也接受。這戲看完後像汪暉他們那些知識分子也很喜歡。但汪暉說他也挺擔心的﹐不知道我以後的發展會怎麼樣。這個時代好像也不會特別保護像我這樣的導演。許多知識分子看我的戲都多多少少會有點感觸﹐像《趙氏孤兒》也讓有些男
朋友激 。但奇怪的是他們也不知道跟我說什麼好﹐我也不知道跟他們說什麼好。他們和我聊天挺困難的。我和他們聊天也挺困難。因為我什麼都聊不出來。也聽不太懂他們在說什麼﹐也說不出來為什麼要那麼做戲。說不清楚。可能我們不在一個語境裡。我想比較好的了解是相互參與吧。研究可以跟?實踐走走﹐這樣對相互熟識有好處。導演可以認識研究者﹐研究者知道導演要干嘛。對從《生活秀》說開去的商業戲劇﹐我還不太會說。我只是憑直覺那樣做了。
來雙揚是誰﹐我不認識。小說裡的來雙揚是“池莉基調”的人物﹐她的每部小說都有這樣的人物。但我的舞台上﹐她不是那一個﹐我看到來雙揚就看到了60年代人﹐這是小說中我唯一有感觸的部份。
60年代人﹐是受傳統教育影響的最後一批人﹐也是願意嘗試新東西的第一批人。他們在生活中既沒有上一代的沉澱﹐也沒有下一代的灑脫。他們生存壓力大﹐忙﹐來不及抱怨﹐沒功夫談追求。他們中大多數人﹐沒達到自己的理想﹐在現實中當官也就當到個部門經理。就是左右為難﹐擔待其間﹐總是在一個夾縫中。不是他們不行﹐是時代變得太快﹐時代給他們的就是一個夾縫。上一輩依然覺得他們沒出息﹐下一代覺得他們也沒什麼用。我對這一代人有感觸﹐因為我自己就是六十年代的最後一撥﹐冷眼看了很久。《生活秀》裡我最有感觸的就是這一點﹐《生活秀》是濃縮出來的60年代人的一份尷尬。在我們的藝術作品裡對這一撥人描寫比較少﹐就算第六代的電影﹐有掙扎﹐但還是尷尬﹐找不到屬於自己的現實的?力點。
我相信60年代人﹐作為社會的中間力量。如果他們進劇場看《生活秀》﹐會在話劇舞台的來雙揚身上找到一點共鳴。（摘自田沁 《導演的話》）與人友善
陶﹕你剛做的《趙平同學》挺絕的﹕就一個小時。在劇場門口你跟我說這戲短就一個小時的時候我的感覺特好。很多戲為了讓觀眾覺得足夠長､值那個票價的錢就至少要湊夠一個半小時。挺沒意思的。所以你一跟我說我就覺得很好﹕我這個戲就應該一個小時﹐我幹嗎要那半個小時呢﹖而且這個戲演員的表演很放松﹐挺新鮮的。最開始我還以為都是業余演員。
田﹕這個戲是青少年艾滋病基金會和桂林乳膠廠投資做的﹐他們的用意是要向青少年宣傳預防艾滋病。我對艾滋病題材很早就有些想法﹐覺得可以做。可國家話劇院不願意做這個戲﹐說這裡有師生
﹐還有吸毒什麼的。我們自己拿到文化局也沒通過。後來就是江蘇演藝集團做的。
這個戲的創作發生在我去韓國前後。我去韓國前開始找演員。演趙平的是我們國家話劇院最不像女演員的一個演員。戲的前半場是我在韓國出現的一個構思﹐回來後我就一天寫一篇﹐慢慢地就成形了。這個戲還帶?些從韓國回來的愉快感覺。我希望把我在韓國做戲的那種放松狀態找到。希望這個戲是個親切的戲﹐是個與人友善的戲。
陶﹕這場戲演員的表演還是挺讓人舒服的。我當時一邊看一邊就在想﹐田沁 還是很有辦法啊﹐她知道這些演員能做好的是什麼她就順?演員的方向走。所以在表演局面一塌糊塗的當下﹐這個戲的表演非常有意思。你是怎麼讓演員放松下來﹖
田﹕讓演員放松是個挺難的問題。他們要不就是從中戲學來的演戲方式﹐要不就是在舞台上耍。有時我覺得中國演員怎麼這麼難建立自信﹕比如開場說“請您關閉手機”。我希望我的演員說的態度友好些﹐別那麼沒禮貌。我讓演員去試試。演員就去找劇組裡的朋友﹐把這話很正常的說了一遍。結果人家白了他一眼說“我呆會關”。他就問你為什麼要呆會再關呢﹖那人就說我覺得你是在強迫我。演員問我怎麼辦﹐我說放棄給觀眾提要求的想法﹐就很友善地拿人當朋友﹐跟人說句客氣話﹐不是挺簡單嗎﹐結果演員做不到。
演員們後來找到了些感覺﹐演得不錯了。他們跟我說是第一次在劇組裡面討論跟人生有關的問題。我沒要求他們把這戲演多好﹐我沒有更高的要求。我說你們別害怕我﹐我是你們的朋友﹐我不是導演﹐你們就把我當普通觀眾看。然後我就跟他們聊。比如說我的那個男主演﹐他談小時候的事﹐談?談?我就發現他怎麼就變成那麼恐懼﹐那麼充滿敵意。他不願意去溝通﹐他會覺得一溝通就成傻B了。我說你不能親信社會的陳詞濫調﹐看來社會的力量很大﹐很簡單就把你影響了。那麼容易趨眾﹐被扭曲了還挺高興。其實做戲劇就是在做一種溝通。
在後來的交談中我慢慢地發現我劇組的演員無一例外都是問題兒童。有個男演員﹐從小只要一 ﹐他媽媽就批他。他媽是做藝術的﹐覺得自己懷才不遇﹐生了孩子後怎麼看都不順眼﹐這孩子身上的
點是母親身上 點的放大。他的成長是在一個很痛苦的狀態裡。後來受90年代社會思潮的影響﹐覺得調侃是件好事﹐在舞台上耍一耍比較好玩﹐就跟大夥一塊不說真話的耍貧嘴﹐這是對自己最好的保護。某些演員表演上已經習慣耍?演了﹐你要讓他很友善﹐他只能做到很虛偽﹐因為沒有什麼人對他友善過。所以他也不會友善給觀眾。我們女主演的父親早亡﹐年輕時陷入很深的情感﹐為了情感基本犧牲了自己的事業。很膽怯﹐很不自信。另一個演員的父親從小對他非打即罵。父親70多歲﹐他才20出頭﹐遺傳的
氣暴躁。年齡最小男演員家庭生活很幸福﹐小的時候受到家裡的呵護很多﹐但在外面很容易受傷害﹐特別敏感﹐一個男孩子 不 就眼淚汪汪的。還有一個從小父母離異﹐有一段臺詞是她自己的親身經歷。她曾經親眼看見爸爸和一個女的在床上﹐那女的不是媽媽﹐也曾經看見媽媽和一個男的在床上﹐那男的也不是爸爸。後來看見媽和爸吵架﹐媽把頭撞向牆壁。這樣的孩子對父母完全沒有信心。我覺得跟他們這麼溝通很重要﹐因為人生比戲重要。我去韓國排戲﹐看到一批很安靜﹐很單純的演員。回到相隔只有一個時差的中國﹐就落到了一個緊張的､對人恐懼的人群中。
另一方面我也覺得中國的藝術教育､人文教育很 乏。我在韓國跟演員談得很少﹐因為他們懂得建立自信。中國演員現在整體狀態還比較自卑﹐就無法要求在一個小小的舞台上能看到多麼好的演出。我們真是
乏人文教育。
其實戲劇就是做人的工作﹐談感情的工作。如果做戲跟人沒什麼關係﹐跟人的情感沒什麼關係﹐只注重形式探索﹐不能稱其好戲。
藝術的表現形態有所變化﹐有所探索﹐是必須的﹐這不用說。因為作為戲劇導演就必須探索﹐必須在舞台上嘗試翻新。中國舞台劇在這方面做得很弱﹐探索是必要的。但不用每次都提。作為舞台劇導演﹐探索是件正常的事﹐是你應該做的。不要因為探索就放棄人的情感。不用把人的情感和探索形式對立來看。
《趙平同學》年輕人很喜歡﹐是覺得這戲跟他們自己的狀態挺對的。他們希望這部作品能回到大學﹐讓大學劇社去演出。我很高興。因為我能了解就是這樣年齡的同學的一種情感。而且這部戲把80年代小孩正面對待了﹐他們喜歡﹐我也欣慰。《趙平同學》反應的是正常的人生。我也知道使用言辭過激的東西﹐和觀眾對立﹐這會形成一種狀態﹐但我不要。這戲做簡單樸素就行了。簡單的一個小時的戲在小劇場裡演出。如果有很多大製作舞台劇在演出﹐突然看到一出一個小時的小劇場的戲﹐不是也挺棒的。本土與世界
陶﹕你是怎麼去韓國的﹖怎麼做的韓語版的《生死場》﹖
田﹕很奇怪的。去年11月的時候﹐接到中國劇協的電話﹐說有一個韓國導演要來。劇協的人說這個導演要找中國最年輕的專業導演﹐劇協推薦了我。當時的時間特別緊張﹐劇協上午給我打電話說這個導演下午就來﹐可那天下午我正好在家裡要開個會。還挺不樂意的﹐心想這韓國人怎麼也不提前打招呼﹐我就跟劇協李華藝老師說﹐讓他到我家樓底下來找我吧。下午人家果真來了﹐我磨磨蹭蹭下樓去。一看是一個很樸素的韓國老先生。那天是個大風天﹐那個韓國老人已經在風中站立多時。我把人約到我們家對面的茶社裡。當時就約定了去韓國在他的劇團裡做一部韓語版的小劇場《生死場》。這個韓國導演名叫﹕孫䭻策。
後來就去了。就在孫䭻策老師的美醜劇團排戲。語言不通﹐他不怎麼跟我說話﹐我也沒時間跟他溝通﹐只很努力給演員排戲。後來我的製作人李東去了韓國﹐跟這個導演聊了一次﹐回來跟我說﹕美醜劇團是韓國最大的私立劇團。團長孫䭻策是2002世界盃開幕式的總導演。我才知道這人是誰。
韓國人講師道尊嚴﹐等級制度也很嚴格。孫老師一來排練場﹐演員就很緊張﹐就很賣力。最開始我不明白﹐後來懂了。韓國人很傳統﹐長輩就是長輩﹐權威就是權威。
韓國的演員非常棒。我在國內做戲﹐總感覺沒在做導演﹐而是在做表演基礎教學 工作。而且要一直幫助演員找表演狀態。有時一直幫助演員到上臺﹐還是沒找到感覺﹐想起沮喪。而韓國演員拿到劇本後﹐針對角色
格需要﹐已經準備好50%。剩下的就只要導演給個方向。比如說《生死場》裡做愛那一場﹐在中國我沒辦法﹐最後我必須讓演員表演某種熱烈狀。說“婆子﹐我是不是塊材料”……許多人會覺得那地方不舒服﹐可我必須讓演員用這些話把狀態撐住了。因為演員自己放不開﹐拘謹。在韓國就沒這個問題﹐我一說這裡是在做愛﹐他們就嘻嘻哈哈地找到了一種非常有效的表達方式。很放松﹐看?也有趣。
《生死場》在韓國演出挺成功。孫老師來看彩排﹐看後和他的妻子請我們去他家裡吃飯。他們夫妻倆很喜歡《生死場》。那晚﹐我們喝了兩瓶紅酒。他握?我手說﹕田沁
﹐你不要為錢做藝術。然後就那麼真摯地望?我﹐我很感 。覺得他真的像個長輩﹐是真正意義上的我從心裡想尊敬的長輩。我們只能互相望?﹐沒有語言。但比有語言生
。我覺得我很懂他﹐他一定也懂我。我就覺得他是老師我是學生﹐他是老和尚我是小沙彌。我們兩個能對一局棋。
我覺得孫老師首先是個善良的人﹐然後是樸素﹐身上沒有所謂藝術家習氣。人很真誠。但是樸素似乎比真誠還難做到。孫老師是樸素的藝術家。其他的藝術家也是如此吧。比如說斯皮爾伯格﹐我喜歡他的《紫色》。因為像他這樣從中產階級成長起來的導演﹐沒有因為階層等級就不去關注底層黑人女
的成長。這種感覺屬於藝術家。同時他可以做很商業的電影﹐而且商業也不阻隔他的表達﹐有許多人看﹐許多人受到啟發﹐我想這還是藝術家的魅力。
陶﹕我也剛從韓國回來。在韓國看戲讓我挺敬佩他們那些戲劇工作者的。
田﹕同感。這次在韓國看了不少戲﹐大部份都是韓國題材。韓國的人文精神﹐韓國的審美風格的東西。反觀我們的舞台劇創作﹐好像情況不那麼好﹐關於自己社會生活的東西不多。甚至還在談原創話劇怎麼搞的問題﹐可見中國話劇繼焦菊隱先生之後就無太多想法了。話劇從業人員不是很關注自己的國家文化。甚至是蔑視自己的文化。
就拿中央戲劇學院的表演訓練來說吧﹐除了所謂中國式“斯坦尼”表演教學﹐這麼多年改進不大。遠的不說﹐就說北 人藝的“中國學派”的表演方式﹐在中戲表演系就無立足之地。無人研究﹐無人講授。那不是一種簡單的現實主義表現方法。當年《茶館》在歐洲巡演的時候﹐彼得•布魯克就驚嘆﹕中國在50年代末就有如此純熟的話劇表演﹐而且解決了他長期以來想解決的問題﹐在劇場產生了很好的戲劇效果。這些當然應該講到中央戲劇學院的表演課上﹐而我們中戲表演､導演根本就不提這個。
陶﹕你是不是打算繼續在韓國､日本做戲﹐走比較國際化的路線﹖
田﹕明年去韓國排《趙氏孤兒》。我其實特想在中國排余華的《許三觀賣血記》。要是把這個戲改成話劇就太有意思了。孫老師他們劇團已經在韓國排了這個戲﹐我看的錄像。覺得不是最理想的狀態﹐畢竟國情不同﹐演員理解有限。但非常有啟發。我要做可能會不一樣。做這個戲會有意思。也許能把孫老師請來做顧問。
陶﹕你正在做的崑曲《桃花扇》﹐也是集合了來自韓國､日本的藝術家。田﹕桃花扇確實因我而起。江蘇演藝本來是想讓我和江蘇人藝合作做一個話劇。但我覺得江蘇演藝集團下屬有一個全國一流的劇團。就是江蘇省崑劇院。而且《桃花扇》故事的發生地點就是南
﹐秦淮河兩岸。我們就一起幫集團運作。餘光中先生做文學顧問﹐孫䭻策老師擔任戲劇顧問。日本和田惠美女士做服裝設計。還有旅美華人藝術家肖麗河女士做燈光設計。這是一次多國藝術家的合作。
崑劇﹐是世界文化遺產﹐而且是屬於我們的民族。在日本﹐在“能劇”成為“非物質文化遺產”的時候﹐日本人舉國歡慶。歡慶文化的勝利﹗日本人的舉 給我啟發。我希望做這件事是能對崑劇院的未來建設有所幫助﹐這次我們啟用一批二十歲左右的年輕學員﹐一來與劇中人物侯朝宗､李香君的年齡相仿﹐二來他們是崑劇繼承和更久流傳的有形資產。我自己覺得幸運﹐這麼好的機會來做一個純藝術的東西。我覺得我有時挺像舊式文人的﹐喜歡喝喝茶。這次我要找一種純藝術的感覺。我希望自己以後做的很開闊。
皮娜給我信心
陶﹕以前跟你聊天﹐你經常會提到皮娜•鮑什。我很好奇。你是什麼時候接觸到她的﹖通過什麼方式﹖印象是什麼﹖影響又是什麼﹖
田﹕1997年年底﹐中央戲劇學院舞美系老師羅江濤剛從德國回來﹐他在德國留學了８年。那天晚上見面不久他就談到了皮娜•鮑什。那時候我不相信女人能做大師。像杜拉斯雖然做得不錯﹐小說影響了許多人﹐但不屬於影響二十世紀文學精神的流派創造者﹐如卡夫卡那樣的文學流派創始人。杜拉斯已經是女人裡做得最好的那種了﹐只是非常優秀的作家而已﹐依然不是流派創始人。當我發表了這樣的言論過後﹐因為我是女
創作者﹐可能流露出對 別的思考﹐和作為女 反而否定女 的態度。而羅江濤沒有我那麼複雜﹐他很亢奮地大談皮娜•鮑什。他說怎麼沒有女大師﹐皮娜•鮑什就是﹐而且是影響歐洲舞台劇20年之久的大師﹐而且毫無疑問地是流派創始人。她開創了“舞蹈劇場”的演出形式。當然也有別的人在做﹐但皮娜•鮑什是做得最好的。80年代她的舞團演到美國時﹐美國媒體稱﹕敲響了美國現代舞的喪鐘﹐美國現代舞可以休矣等等。這種評論構成了德國政府開始扶持皮娜•鮑什的舞團﹐使她的舞台劇走向世界﹐介紹到世界。我當時不明白是什麼形式﹐只知道和舞蹈､現代舞有關。後來羅江濤給我看了皮娜•鮑什的成名作《咖啡館一夜》的錄像。我看後很震驚。故事很簡單﹐講的是皮娜小時候一次她終生難忘的愛情刺激﹐一次殘酷的離散。在二戰之後的德國。
那種舞台形式有意思﹐怎麼說呢﹐不是現代舞或是舞劇﹐很像戲劇。現代舞很多是情緒舞 ﹐故事 不強。舞劇故事 強﹐但不是很人 。而皮娜那種舞台﹐有簡單的故事﹐極強的戲劇衝突﹐很殘酷的表達皮娜某一種思考﹐男
和女 是無法調和的矛盾體。這是她開始創作的 力﹐也是她的舞台能夠影響世界舞台必不可少的思想因素。現在這位大師已經年近七旬﹐她的舞台依舊頑強地表達這種思考。
前不久去韓國看皮娜的演出。是韓國著名企業集團下屬的ＬＧ劇場邀請的皮娜。皮娜現在年齡大了﹐各個國家邀請她的方式都很人 化﹐主辦方請她到邀請國住上一月﹐隨便走走﹐看看當地人生活﹐感受感受。還有她舞團的簡單成員和舞美設計､製作人等。然後回到德國﹐依據採風成果﹐舞團演員集體排練成熟﹐把成品演出到邀請國家﹐做一次“印象”演出。這次在韓國的演出就是這樣的《韓國印象》。不過是大師的一個“隨筆”而已。很好看很輕鬆。
依然是男人和女人﹐依然刺激強烈。基礎沒變﹐風格依舊﹐只是更加隨意鬆弛。
我第一次在劇場現場觀看皮娜的演出﹐由於內心的期盼﹐看戲時內心始終不能平靜。看戲後﹐孫䭻策老師請我到後台面見皮娜﹐我就像小時候盼過年一樣﹐內心又高興又
蛂C皮娜出來了﹐儀態優雅﹐樸素隨和。氣質比較中 。和韓國觀看她演出的朋友們寒暄。後來孫老師介紹我﹐我用蹩腳的英文和她招呼﹐她很親切。我表示了我對她的熱愛和希望她有機會到中國演出。她說她很喜歡中國也關注中國的發展﹐希望能到中國演出。我當時只覺得自己能力有限﹐沒辦法邀請大師來中國。
和我最熱愛的大師分手時很倉促也很尷尬。出門後又覺得有些傷感。中國的藝術界對這位大師知之甚少。泱泱大國難道沒有能力請這樣的藝術家進行交流﹖國家在進步﹐可東西方的藝術交流還不如韓國。
說這些也沒用﹐我自己能交流上就可以了。我的戲劇﹐其實從《斷腕》起﹐啟用現代舞演員就有願望在舞台劇方面開創肢體戲劇的探索可能。到看過皮娜•鮑什後更受啟發﹐甚至現在對我作用最深的一位西方導演依然還是皮娜。她是舞台天才。她對我的影響是﹐我想努力在舞台節奏和視覺衝突方面探索。還有想走有東方肢體特色的戲劇探索道路。還有我欽佩皮娜年近七旬精神不倒﹐頭腦依然靈活﹐創作精力不弱年輕人。
在她之前﹐我覺得男 可以做到70歲﹐頭腦可能還能自由運轉。女 由於身體構造和男 不同﹐氣血要弱一些﹐70歲時的思緒可能和男 70歲時的思緒比會相對散亂些。還有在皮娜之前﹐這樣的女
大師真的極少。
皮娜給我信心。我有 力更加努力。
田沁 簡歷
1968年8月15日生于北 。
1981年十三歲進入北 市戲曲學校 劇班學習。
1988年畢業。進入北 青年 劇團工作。
1990年進入北 電影學院電影文學系旁聽一年。
1991年進入中央工藝美院服裝設計專業學習。歷時兩年。
1992年赴日本參加日本歌舞伎技能交流活 。
1993年赴韓國參加中國藝術家代表團演出活 ﹔赴英國參加倫敦國際藝術節觀摩訪問活 ﹔同年進入中央戲劇學院導演系學習。
1994年赴日本參加東 青少年藝術節。
1996年做創意中國康佳集團演示碟。
1997年改編､導演話劇《斷腕》。
1998年導演小劇場話劇《驛站•桃花》。
1999年編劇､導演話劇《生死場》﹐全國巡迴演出﹐幾乎囊括所有官方舞台劇獎。
2000年與林兆華聯合導演 劇連臺本戲《宰相劉羅鍋》﹐獲第六屆中國藝術節金獎。
2001年編劇､導演話劇《狂飆》﹐參加第二屆上海國際藝術節﹐全國巡迴演出。
2002年改編､導演朱哲琴主演的音樂劇場作品《謎哥》﹐首演于香港葵青劇場。
同年擔任話劇《見人說人話》藝術總 。
2003年應中國國家話劇院之邀編劇､導演話劇《趙氏孤兒》。
2004年應保利文化公司之邀編劇､導演話劇《生活秀》。
2005年赴韓國參加“亞洲導演交流展”﹐演出《生死場》﹔編劇､導演小劇場話劇《趙平同學》﹔劇本集《我做戲﹐因為我悲傷》由中國作家出版社出版。
田沁� 主要作品
《斷腕》
【歷史資料】
改編､導演﹕田沁 。編劇﹕王新紀。舞美﹕劉杏林。燈光﹕胡耀輝。服裝﹕趙燕。造型﹕王曉紅。音樂﹕江景洪。表演﹕金星､周文宏､段龍､涂松岩､李浩。
1997年9月23日首演于北 中國兒童劇場。
【創作背景】
《歷代帝王的妻妾們》一書﹐對遼國太祖耶律阿保機夫人述律平有生 描述﹐比《遼史》更通俗､更全面。述律平這個人物﹐似從未在藝術作品中出現過﹐舞台劇､影視均與這個人物無緣。述律平生平壯烈﹐戎馬
蕩﹐與阿保機共同創立遼國天下﹐並在阿保機死後﹐為遼國鞠躬盡瘁。產生改編舞台劇的想法﹐是想做一個完全中國式的﹐ 劇和現代舞結合﹐語言不多的﹐有奇妙､獨特舞台視覺感覺的肢體話劇。
【作品概要】
回鶻部落首領之女述律平﹐與青年阿保機在月夜草原相遇﹐二人媾和野外。歲月崢嶸﹐二人攜手創建遼國。阿保機不幸暴病身亡。述律平重孝在身﹐群臣叛亂。遂宣佈﹕女人從今天起和我一起寡居﹐大臣們集體殉葬。以此鎮壓叛亂。其子耶律倍年輕懦弱﹐無能感受危險﹐不能承受其母殘暴﹐恐慌之余說出﹕殉葬也要母親第一個去。述律平尷尬之余﹐會說﹕我和阿保機共同創立遼國﹐命不能輕易走﹐但要有物件陪伴靈柩以示忠心。說完抽刀斷腕。後來﹐大臣集體殉葬。兒子亡命後唐。述律平平息了很多叛亂﹐一直主持國政。
孫子耶律阮長大﹐其父耶律倍客死他鄉。並聽說當年故事﹐認為遼國本應是父親和自己的﹐決定與述律平決戰﹐搶回草原。述律平勸誡其孫﹕遼國國泰民安﹐不易征戰。不如我倆比刀頂多輸贏。你贏﹐贏走江山﹔你輸﹐罷兵息戰。二人比武﹐耶律阮打掉述律平的刀﹐用刀頂在她胸前﹐說奶奶你輸了。述律平用身體撞向刀尖﹐說我還沒死。耶律阮撤刀﹐認輸。
臨走向述律平說﹕有一天我豁的出命的時候﹐我還打你。述律平覺得他像阿保機﹐就把江山讓給孫子了。為情讓江山。
孫兒耶律阮繼位﹐下令軟禁祖母述律平。
述律平七十大壽時﹐在耶律阮趕往祝壽的途中﹐壽終正寢。《生死場》
【歷史資料】
原著﹕蕭紅。編劇､導演﹕田沁 。舞美﹕薛殿杰。燈光﹕周正平。服裝﹕蓋燕。造型﹕李紅英。音樂﹕江景洪。表演(1999年中央實驗話劇院版)﹕韓童生､倪大宏､趙娟娟､謝琳､任成偉､李琳､馬叔良。
1999年北 首演于中國兒童劇場﹔當年獲中國文化部建國50週年展演劇目優秀演出獎､編劇獎､導演獎﹔2000年參加首屆上海國際藝術節﹐同年獲文化部“文華獎”大獎､編劇獎､導演獎﹔參加第六屆中國藝術節﹐獲金獎﹔劇本獲“曹禺文學獎”﹔導演獲話劇“金獅獎”﹔2003年﹐赴澳門參加“華文藝術節”﹔2005年﹐赴韓國參加“亞洲導演交流展”﹐演出於漢城藝術中心小劇場。
【創作背景】
中國在八十年代中期﹐產生現代文學熱潮。已故女作家蕭紅作品熱賣。1998年﹐中央實驗話劇院看中《生死場》題材﹐同意改編話劇。該劇上演後﹐北 ､上海､廣州等地觀眾反響熱烈﹐幾乎囊括了中國官方所有舞台劇獎項。
【作品概要】
從結構類型看﹐作品以開放的形式開場。前三段事件互不相連﹐三段結束時﹐順勢情節才展開﹐觀眾開始看懂人物關係﹐故事情節逐漸發展清晰。作品語言簡練﹐人物生
﹐結構嚴謹。具有表現主義舞台劇特點。
作品講述了“九一八”前後的東北農村﹐民眾在“生老病死”的輪迴中度日。家庭鄰里間的爭斗顯得異常殘酷。主角趙三的女兒金枝﹐看上了二里半家兒子成業。趙三是全村人公認的好莊稼把式。而二里半是這個村最被人瞧不起的腿有殘疾的人。趙三與二里半家境不同﹐所以不同意女兒嫁給二里半。兩個孩子逃跑在外﹐兩家的仇就此結下。
日本人來了﹐開始殺人。村民發現死法和以往不同了﹐才開始由驚詫到恐懼到深度驚懼。
死亡不能把握時﹐村民們集體抗爭﹐不為奔赴美好明天﹐只為回到從前而悲壯的慷慨赴死。
趙三和二里半的矛盾在一致對抗外辱時得到緩解﹐甚至空前團結。
作品幽默而沉重﹐大量肢體 作參雜﹐人物造型類似中國版畫人物。《趙氏孤兒》
【歷史資料】
編劇､導演﹕田沁 。舞美﹕羅江濤。燈光﹕邢辛。服裝﹕趙燕。造型﹕申淼。音樂﹕江景洪。表演﹕倪大宏､韓童生､翟小興､趙瑞､房斌､翟佳､辛柏青。
2003年首演于上海美琪大戲院。
【創作背景】
元雜劇《趙氏孤兒》多出現在戲曲舞台上﹐話劇從未改編過。《趙氏孤兒》不同譯本很多﹐散落在法國､英國､德國等地﹐都有話劇舞台本改編。最著名的要算法國文學家伏爾泰翻譯本《中國孤兒》。作者常思考中國話劇走向﹐遂整理這部古代作品﹐與中國國家話劇院合作排演此劇。
【作品概要】
春秋時期﹐ 靈公荒淫殘暴﹐靈公之女淫亂﹐造成“夏宮之亂”。老臣趙盾家族弒君。擁立靈公之子景宮即位。年輕景公心 懦弱﹐依賴輔國將軍屠岸賈。屠岸賈軍趁亂除掉心腹之患趙家﹐將趙家三
余口殺盡。靈公之女產下趙家后代﹐交付草澤醫生程嬰帶出宮門﹐後自縊。把門將軍韓厥同情趙家命運﹐放行孤兒﹐旋即自殺。後﹐為救孤兒死了很多義士﹐包括程嬰自己的兒子。程嬰攜孤兒匿身屠岸賈家中。屠岸賈不知程嬰之子是趙氏孤兒﹐認為義子。孤兒長到16歲得知真相﹐屠岸賈和程嬰已死。孤兒不能直接印證家仇﹐在相信與不相信中艱難上路﹐完成了終極意義上的孤兒形像。
舞台呈現時空多變﹐成長的故事與血仇的背景呼應､交織。劇本結構複雜﹐舞台張力強悍。