——徐累訪談錄
朱朱
徐累，1963年出生，畢業于南京藝術學院國畫系。現為江蘇省美術館專業畫家。徐累的繪畫是一种特殊的類型，他“始于愉悅，終于智性”的紙上痕跡顯現出新人文風格的价值。曾參加古根海姆博物館“中華文明藝術五千年大展”、“新中國畫大展”、“另類現代—現實的背面”、“不一樣的一樣——當代國際藝術展”、“中國現代藝術展”“龍族之夢——中國當代藝術展”等展事。著有《中國名畫家精品集——徐累 》、《徐累——虛幻之秘》，《空城記》（与朱朱合著）、《超凡者之門》、《夢幻的彼岸》等。
朱朱（以下簡稱“朱”）： 我們從繪畫的物質性說起。和當代的其它畫家不同，你的繪畫材料不是油畫、裝置、影像之類，而是用了最傳統的宣紙。當然它又不是一般中國畫的范疇。這其中的理由是什么？
徐累（以下簡稱“徐”）：可能是因為我的懶惰吧。我學習的專業是中國畫，和紙的交道業已經年，對偉大的中國傳統繪畫通過紙表達得這么出神入化，實在只有嘆服。中國人在紙上的敏感和獨造性無以倫比，我覺得它應該還有新的作為。當然，我的愿望不是繼續做一些“枯藤老樹昏鴉”的事情，我還沒有如此昏庸。總的說來，我是一個与人群相背的人，一方面我還堅持用熟宣作現在的畫，沒有選擇大多數人選擇的油畫什么的，我是想在這件事上，我的工作可以改變對傳統紙的認識，它原來也可以做得這樣有層次，這樣的不一樣。另一方面，雖然我是在熟宣上作畫，但又不是人們習慣的中國畫的樣子，紙，對我而言，是表達上的特殊材料，和中國畫的固有模式沒有表面的關系。所以，它是雙重背离的，似是而非，有些冒險。
朱：為什么說是冒險呢？
徐：很簡單，我是一個“四不象”。沒有人把你當成同類﹐你無法歸入任何一個現有的圈子。從材料看，你的意圖不正确，從意圖看，你的材料又是守舊的。好像是一個單數，既不是“前衛”的，又不是“傳統”的，既不是“意識形態”的，又不是“反意識形態”，不入流，不應景，所以我說自己是“筆墨不隨時代”。
朱：我反而覺得象你這樣固執己見的藝術家應該更多一些，現在的人過于隨波逐流了，他們害怕被人群拋棄，而歷史往往是逆流者為大流。比如林風眠，他將中國傳統水墨的人文情致与那時的立體派繪畫、莫迪利里阿尼的風格糅合在一起，開創了一代畫風，在當時，他也是一個异類。
徐：林風眠的藝術實踐除了他的堅定難能可貴外，他的好處更在于，其變奏是恰如其份的，繪畫上的現代性沒有超出中國美學的邊界，沒有變成系統之外的事情，但确實又是前所未有的。只有你去做了才能知道，這件事有多難。
朱：你的作品似乎也是如此。以現代“觀念”命題，看上去既符合傳統藝術的精致樣式，又完全具有當代的意義，所以有人評价你有一种前所未有的貢獻，就是使傳統工筆畫真正轉型為當代的藝術，是不是這樣？
徐：當代只是過去所有藝術最頂端的浮面。到目前為止，我們知道的藝術實在太多，這并不能證明我們的眼界如何丰富，相反，而是我們如何缺損，和前人相比如何沒有銳度，我們的知識是支离破碎的，有企圖心又力不所逮。怎么辦呢？事情總還是要做，“縫縫補補又三年”。通過那些概念，那些表達，不同的元素，龐雜的、似乎沒有關聯的東西，可以變成個體的幻象。
朱：我知道你早年是前衛藝術的活躍分子，而后才轉變成現在的模式，它是怎樣開始的？
徐：1989年以前，那時我還是年輕的藝術激進分子，參加了八五美術運動。當時作了一些紙上丙烯，受超現實主義和概念藝術的影響。譬如《心肺正常》，想告訴別人，越是美麗的東西越接近死亡，現象与本質之間是有距离的，這樣的觀點到今天仍然是有延伸的。1989年的現代藝術大展以后，我突然厭煩了那种以“前衛”名義的斗爭，我認為那只是姿態，不是本質，不是自我怀疑，現象很繁鬧，內在很虛弱，我們摩拳擦掌的只是官方意識形態的反面。我好像感覺到，藝術的所謂“前衛”“后場”完全是自欺欺人的，所謂創造的自由不是一句口號，而應該是默許的主見。在節制的前提下，在美學的基線上，自己擁有最大程度的优先權，不必向任何勢力討好，不必向任何勢力獻寵。所以，從九十年代開始，我就回身，開始了一個人的游蕩，我相信有一种遼闊是大于我們現實的，我以為那种黑夜的遼闊是創作上的恩德，既不妨礙別人，又和周圍的事情沒有什么瓜葛。
朱：現實与你的繪畫构成一种怎樣的關系？
徐：和形制更大的似水流年相比，現實只是偶然的風雨，是活在當下的借口。這不是說我對現實麻木不仁，我有另外的方式來應對它。但藝術和現實的關系之于我來說，不是依附的，不是物質是第一性，意識是第二性的，多年來我一直在努力校正和抵抗這樣的關系。藝術和現實是兩個并行的世界，這一點，中國古代的繪畫藝術已經廓清了這兩個世界的不同存在形式，我更同意它們之間的聯系是互為借口的。從更寬泛的角度來說，人的內心景象，也許是更為复雜的現實。相比而言，我更迷戀這樣的“內界”，它是現實世界的反轉，這是毫無疑問的。我的一些畫不是沒有現實，現實改頭換面，是如影隨行的。1997年，我畫了一幅《虛歸》，畫中的屏風結构仿照了貝聿銘設計的香港中銀大廈，誰都知道，這個建筑是香港的標志。我并沒有有意通過這個符號來紀念香港回歸的事件，事后想想，為什么在這樣的時間創作了這樣的作品呢？冥冥之中也好，潛移默化也好，現實就不知不覺地這樣偷襲過來，真是很有意思。
朱：現實在你的繪畫中相當于一种心理暗示或潛意識，它是一個非主題性的東西？
徐：可能是吧。現實，包括我生活上的現實際遇，可能是我的畫的底色，一幅畫也許有好多層底色，現實是最下面的一層，你几乎看不到它，被其它東西覆蓋。當我做完一幅畫時，我會試圖撩開看看，究竟底下有什么，有沒有特別的危險或者艷遇躲在某個拐角處。這也是一件有意思的工作，給自己做做心理診斷，進行美學上的自療，這對生存本身和接下來的事情都是有益的。
朱：也許不以現實來對應与你的作品的關系，而以世界來對應你作品的關系，可能更切合一些。就像你剛剛提到的那樣，世界是“外界”，也是“內界”。
徐：你說得很對，“外界”和“內界”，這是一种修辭關系。就像維米爾的畫一樣，他沒有表現市井的喧囂，而是描繪午后的時光，某個室內，一個女人正在讀信，或者彈奏鋼琴，那么庸常的生活。可是，我們會發現，這樣的場景，往往會出現一幅地圖，這說明什么呢？說明這個女人是在世界之內隱藏著，世界呢，又是她內心的極限。這种虛實關系，大小關系，處理得蕩气回腸，是何等好啊！還有，凡•代克《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》，那個遠處鏡子反射的人物背影几乎是致命一擊。委拉斯貴支的《宮娥》，畫面的人物關系充滿了修辭上的詭异，正面反面，內面外面，讓人莫辨。這些作品帶來的不僅是畫面本身的美感，更重要的是思維上的閃爍不定，非常有智性。瑪格利特也一樣。其實瑪格利特于我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢境，而是畫面上的修辭游戲。說實話，我不是對繪畫本身那么刻骨銘心的人，真正吸引我的不是如何去畫，而是如何調弄圖像之間的思維關系，修辭關系。這樣說是不是又在自以為“意識是第一性，物質是第二性”這件事情？
朱：在繪畫這場不斷展開的修辭游戲中，你最終想指涉什么？
徐：揭示事物的對應關系，為它提供新的理解，惊异的理解，總是令人愉快的。你以自私的念頭，惡作劇的念頭，偷換或者指證某個概念，你會有一种快感，就像調情。你看我的地圖，看上去和古地圖沒有什么差异，但里面的地名都是另外一些內容，蝴蝶的名字，春藥的名字，古琴的工譜，內容上偷梁換柱，這地圖其實就是偽裝的。地圖是世界的平面微縮，它對人的存在，有切實的安慰，但是，現在我想讓它的歸宿也成為虛無縹緲的東西，因為我也不知道，現實隱喻和文本隱喻哪個是更真實的，哪個是更可信賴的。《虛石》在屏風上描繪了一些逼真的假山石，我們知道，假山石是人造自然，當它反映在屏風上的時候，那個原本立體的假山石就變成虛幻的平面影像了，但是它分明是清晰可辯，栩栩如生的，一個幻景的幻境，可是，幻境又是實景，它們攪混在一起，莫衷一是。這种變化你也可以說它是修辭的方法，但我認為這其實還是中國美學境界的慣用方法。像《紅樓夢》，像《聊齋》，虛虛實實，真真幻幻，現實和幻境是一個世界，兩者相因相生，進退自如，不生造，不魯莽，妄言也妄得那么妥帖，不像西方超現實主義的生硬嫁接，在對事物實施了暴力以后，才能實現所謂的超現實意象。我越來越覺得中國美學的誘人之處，實在是精妙，机巧，簡直是造化的神奇。
朱：有一位美國詩人曾經這樣來闡述詩歌的創作過程，意思是，一首詩的誕生是從愉悅開始，經過一番旅程，最終以智慧終結。我覺得你也類似，每幅作品自有一個意趣的開端。從你的詞匯表中的意象，譬如青花馬，飄舞的帽子，以書遮面的人，一次又一次构造奇境，總體上又匯成一個結論，有偏移，但不离心。
徐：一樹千花才有意思嘛。我相信每個畫家都能畫出一兩張好畫，問題是你究竟是不是“得心應手”的，有沒有屬于自己的基本概念，有沒有變奏的能力，營造更多同樣有价值的作品。就像形容一個女人好看，你可以說她“美麗”，接下來還可以說“漂亮”、“標致”、“如花似玉”，循循相因，都是同義詞。昆德拉說過，巴赫的原則就是，發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己与自己相伴，再一個，從唯一的核心出發，去創造全部的藝術。事情就是這樣。只要活著，這就是一場永無止境的游戲，你要付出耐心，更重要是有能力玩下去，玩得有意思。每一件作品都是前面作品的回聲，你要有持續不斷的招數，盡可能做出自己的全部。當然，“詞匯”的丰富本身不代表任何价值，也許，“詞匯”的准确，才是至關重要的。
朱：在整個創作過程中，你如何知道某一個“詞匯”——在你的作品中也可以理解為“意象”——恰好是就是准确的，是你需要的，是你期待當中的呢？
徐：我有自己的方向感，知道自己美學意圖的靶芯在哪里，這個中心點就是一個人的世界觀，和相關的趣味。經年累月，就像無法改變的血型，功能上有一种排异，自己以往完成的作品也一起先驗地制造了審美認識上的局限。這個局限是你的最大值。我是一個興趣廣泛的人，每天周圍有這么多的信息如過江之鯽，能夠濾下的東西一定不是說服了我，而是說服了我預期的美感，适合了意識的裝置。這樣的時刻往往往連自己都覺得，上帝又在照顧我了。
朱：我很喜歡法國批評家理查•皮埃爾的一句話：“觀念不如頑念重要”，對于一個人而言，頑念可能是更重要的東西，甚至當一個人在持續地做某件事情的時候，他也不完全知道自己為什么要這樣做，這是一种頑念的驅使，借用你的話來說，就是預期的美感，認識的裝置。我覺得有那么一個頑念對你格外重要，那就是虛無。
徐：可不可以說，頑念是玩念的結石？只有疼了才知道它是存在的。對于虛無的問題，我想我至少認同一种虛無的態度。虛無作為一個主張，它是什么呢？我以為，它是一杯水漫出來的那部分。虛無主義不是個人問題，而是共性問題。它首先是一個美學立場，但也不僅僅停留在美學問題上。我自己一直覺得，虛無是一個非常高尚的境界的浴池，在這里浸泡，需要一份驕傲的心靈，在這個過程中，我們發現，人生就是一個殘相，它在任何時候都是失去，或者准備失去，無法阻止。
朱：你的虛無主義從表象看是缺失，是懸疑，是關于“軀殼”這樣一個東西，它在你的意識里常駐，揮之不去，在你的畫中，空衣服，空椅子，空房間，我們都可以稱之為一种“軀殼”，它對應了一個主體。中國古代有一种審美意識，叫做“人去樓空”，在你這儿，你的圖像是對“樓空”的一种展現，但是它隱含和對應了“人去”，它有一种棄絕，不在場，以一种特別的意味感動著人，它是在喚起一個整體，或者說喚起一個完滿的世界，那些物像，椅子和房子在這儿，證明了從前有人曾經逗留在這儿，“此曾在”，一种追憶性的語調，空間述說了時間。
徐：是的，“此曾在” 是人性的無奈，心里有涌動，有算計，感慨在眼前的存在和失去之間來回踱步，可是作品卻不動聲色，自有其安詳，按東方美學的說法，它是靜觀的。我們能看到些什么呢？來歷，去處，都湮滅在背面的黑暗中，這唯一的光亮處只是過場和片斷。雖然這些意象堂而皇之地呆在這個地方，我們一樣覺得它是一個“空無”，是“靈魂出竅”的殘余。《小王子》里有一句話說得很好，“重要的，是眼睛看不見的”，這實際上肯定了可供看見的部分是一道難題。從藝術的樣式來看，越是有怀疑精神，越會注意表面效果，所以，像頹廢啊，寓言啊，魔術啊，羅可可啊，都是幻滅的綻放，虛無的面具，是有關迷失的另外的形式。
朱：從你說的這個角度上，繪畫有可能是一种主動或自覺尋找迷失的過程，就像本雅明說的，“巴黎教會了我迷失”。迷失成為了一种本領，需要通過訓練才能進入的一种狀態，我想一個人迷失在一座城市或者一幅畫的創作過程中，他肯定既有心醉神迷的東西，同時伴隨著恐懼不安感。
徐：總覺得在我身上有著多重的逃逸，一個是自己作為時代陣營里的逃逸者，有意放棄某种安全感，獨自游蕩。再一個，就是自己內部也有什么東西逃逸了出來，好像達利的那件雕塑，身體上的抽屜不知何時滑了下來，唯有一個空洞。所以，我的畫就是這樣莫衷一是，自己設謎面，又根本找不到答案。這种感覺有點像看一部懸疑片，臨到緊要關頭，突然停止了，面對定格的畫面只有一聲嘆息，但腦子里并沒有停止猜測，這使人有長久的不安。我畫帽子、衣服，它就像懸疑片的現場那些有待考證的遺物；鏡子、帘幕，地圖，無非是藏匿的地點；我喜歡蝴蝶，它的生命形式代表善變的一生，那种欺騙、謊言和隱瞞體現得多完美；我對天象台有興趣，僅僅是它的對應物是遙不可知的。我喜歡招呼神秘的事情，在《繡履之往》中，鞋子隱藏在不可測的暗處，它是不是代表永遠沒法解答的秘密呢？
朱：此情可待成追憶，只是當初已惘然。或是引用羅蘭•巴特的說法﹕“一個沒有來源的复制品，一個沒有原因的事件，一個沒有主體的回憶”。對人在境遇中的無能有一种表達，怀疑的語气。但我覺得你在悲觀主義的同時，暗中怀有一种將真相最終翻轉出來的夢想，當然你不肯定，似乎那是不可企及的，我覺得它有一個复調，或者是一种雙重的調子，或者更多，因而它顯得是一种富有感染力和魔力的方式。
徐：我仍然覺得永遠沒有出口，好像被施了魔法。遲緩的，無聊的，使人麻痹的游蕩是漫漫無期的。這樣的夢游其實是很道德的。
朱：好像你的屏風也具有類似的功能，它的組成形式錯綜复雜，曲徑通幽，我感覺你永遠推著它在行走，不僅在作時間上的推延，也在故意設置某种障礙，使自閉更加蜿蜒。
徐：其實屏風的設置和原先的帷幔意思相近，我對遮蔽的事情一直是有興趣的。后來發現，屏風還有助于我在視覺結构上完成一些事情，譬如形狀大小啦，空間剪裁啦，節奏變化啦，平衡感啦，非常有趣。我在古代的戲本插圖中找到這些空間的安排方式，后來，在畫面具體操作的時侯，突然想到了蒙德里安。年輕的時候我根本看不懂蒙德里安，覺得他是一种圖案，是設計。當然現在知道他的純粹是那么偉大，我從中明白了秩序是多么重要。
朱：說到這里，我想知道，你如何在作品中對應美術史的課題？
徐：我覺得一個好的畫家，他的視野是相當重要的。早些時候受教育，要盡可能了解藝術史的所有事實，年輕的時候多長一些粉刺是不丟人的，但到一定時候，尤其是對你創作發生真正影響時，就該挑挑怎樣長自己的皺紋了。每個人的創作實際上就是在整理自己的藝術史，對我來說，影響實在是太多，有些是畫法上的，有些是意識上的。我也會從以往那些不太有名的藝術家那里找到些資源，這可是個好机會啊，就像一只吞食了另一個同類的螳螂。
朱：你有一些作品可以看到美術史那些片斷的影子，像《花天水地》，使我想到波提切利的《維納斯的誕生》；《虛池記》，很容易和大衛的《馬拉之死》聯系起來。我記得你說過，自我与傳統各据一個回形電圈的兩極，其中電流的循環才會有產生自己和遠方的亮點，你有意在激活這种關系嗎？
徐：美術史的原型，只要稱得上經典，它是不斷要被召喚回來的，文本的重讀是溫故而出新的事情。當然這种复活的形式一定是在你的軀體里，是你的出演，演的是“還魂記”。我有一些嘗試的內容确實是出于向某些流派致意，像《鏡中的馬戲》、《鏡中的夜鳥》，很清楚，我知道自己企圖引進立體派的做法。可是你硬要造成立體派的風格就未免太可笑了。風格應該順理成章，轉換為必須的內容，而不是為風格而風格。在這兩張畫里，我所給的理由是鏡子。一排鏡子在反映物象的時候，切割的面是錯落有致的，無形中會形成立體派那种任性的效果，重要的是，它在內容上是說幻像的事情。詞，是要有充分的理由，才可以用以達意的。
朱：為什么會覺得理由如此重要呢？
徐：否則它就不可信，不是流淌在你的河床上的河流。假設你所建立的作品境界是一個具有獨立秩序的世界，那怕它是虛幻的，你也要有足夠的理由說服別人，這就是一個烏托邦！在催眠觀眾入境的時候，藝術家尤其要小心自己不要惊醒他們的夢。你是用輕柔的方式，而不是用崎嶇的方式請君入瓮，起碼我是這樣認為的。東方美學的好處就是以心造境，潤物細無聲，順其自然，自然而然。所以我的畫即便再有奇念，但一切表皮應歸于平和，有絲綢一般柔軟的過渡，然后觀眾看來就是順理成章的事了。
朱：的确是這樣，帷幔的設置給予了觀眾一個角色的定位，它喚起觀眾的潛意識。它可以說是一個圈套，引誘觀眾靠近，停留下來，覺得其中隱藏了什么，而你的繪畫中有包含了大量的、可以說相當繁复的細節与關系，因此對你的繪畫的觀看方式可能是無限向內的，魅惑的方式，陰性的方式，牽動神經的方式，開啟欲望、誘你深入的方式。
徐：帷幔是有間离效果的。這批畫的最初動机，就是想制造類似劇場觀賞的這樣一种處境，觀眾在外，事件在里，那是無法逾越的。這樣的關系就像逼迫觀眾到了一個偷窺者的立場，這就是說，當你站在畫面前面的時候，你是沒有辦法選擇的，就只有充當這樣的角色了。
朱： 偷窺者更多是和色情有關的，不論中國、日本還是西方，過去很多的繪畫里通過偷窺者反映了這种誘惑的場面。你的繪畫也表達了誘惑和禁地的關系，半遮半掩，誘你進入，但又像在推拒。尤其你的空間結构往往使人想起一個子宮、或一個女人的內部，它呈現的是一個陰性的空間，在人的潛意識中，在觀看的潛意識中，它對應了這方面。我覺得你的繪畫對性是有所暗示的。
徐： 好像是安東尼奧尼說過，藝術家就是“情欲病夫”。你清楚也好，不清楚也好，有一些活躍的東西确實和性是有關系的。沒有其它的藝術比得上繪畫，更接近于愛撫的動作，色彩一遍又一遍地涂抹，這個軀體是以确實的動作和意識投射的。在我的繪畫中，我知道這种有限的色情主張，也是非常重要的內容，是我自己的迷幻劑。正像你說的那樣，它的空間模式本身就有某种象征，帷幔和屏風又是恰好的外皮，充滿褶折，充滿逶迤。這樣的場景對偷窺者來講，也許更有一种挑逗和意淫的愿望？ 許多事實證明，在情色生活中，通過眼睛的注視所得到的滿足，是要遠遠高于身體的接触，如果身體總在一定的距离之外，或者有意遮遮掩掩，好像更具有誘惑性。這种氛圍隱含了欲罷不能的那种欲望的情緒。其次呢，我也真的企圖在畫面中具體表現某种情色意象，當然只是暗示式的了。
朱：能不能在這里具體地說一些你的情色构想呢？
徐：我畫高跟鞋，鸚鵡，花，還有帷幔邊飾上的春宮——我說是花邊故事，這些是情色物的替代原型，不必多說它；明椅的扶手，犄角上的帽子，一攤被蹂躪的布，這些是性事的隱喻，對應了情色的相關物，我知道自己在這里隱喻什么；我畫馬，很大程度是因為它是雌雄同體的，屁股散發著肉欲感，而馬頭呢，在弗洛伊德的夢的解釋里，它就代表陽具。不知你有沒有注意到我畫面里的一些文字？我在地圖里虛擬的一些地名，很多就是近似于香艷的詞藻，這种情色編碼是有指稱意義的。這是些符號的秘密，不過，我以為，縱欲只有誕生了困惑的時候，才是情色脾气最大的時候。
朱：當你完成一件作品，你自己最在乎其中的什么，或者說什么是你繪畫中最重要的？
徐：味道。每張畫不同的气味，像廚師一樣調配。
朱：确實，沒有比味道更具有籠罩性的了，它是無形的，從藝術內部的一個藏匿點散發出來，會迷醉他人。你的繪畫很狹窄、沉寂、專注，但又有非同尋常的純洁。就像你本人一樣，謹慎細致，又有奇特的气質。就藝術而言，你有怎樣的自我界定？
徐：和同時代的藝術家相比，我不是游獵的動物，我的存在方式也許是植物的方式，在此地猜想，在此地瞭望。我的身上落了一些灰塵，它是從古代飄來的，從异域飄來的，從水星上飄來的，所以我看上去不是那么鮮亮，不合時宜。但是，不要試圖挪走我，如果這樣做了，就找不到另一棵樹取代這個景致了，你會看到地上留下的那個丑陋的坑，那該是多么地無趣啊。