編者的話
張獻
這一期的“中國獨立戲劇專輯”做得好辛苦﹐採編工作為期一年﹐幾乎是個不停的找人過程。我們確定以人物訪談形式回顧上世紀八十年代開始的新興戲劇運動時﹐沒想到許多當時非常年輕的風雲人物會“老”得那麼快﹐他們大多數已淡隱于媒體和公眾視野之外﹐有的改行﹐有的失蹤﹐有的找到了卻不願再提往事﹐有的悔其少作﹐已不能認真對待自己。早期出發的探索者經過九十年代的荒漠﹐被淘汰了許多﹐其中優秀分子反被淘汰﹐說明了中國“國情”的特殊﹐也給我們做一個“劇場實踐”而非“文本實驗”意義上的戲劇專輯帶來困難。好在最後確定的人選仍具有顯著的代表性﹐其不屈不撓一意孤行﹐其樸素單純紮根民間﹐其感時應勢靈活多變﹐其回歸本土迷戀技術等互不相同､有時截然對立的實踐﹐實際上是作為“幸存者”在艱苦條件下策略化生存的必然﹐它同時提醒我們﹐要謹慎地選擇這個專輯的題旨。
人選確定之後﹐尋訪工作仍不順利。訪問者忙﹐被訪問者更忙﹐這些忙人一個共同的特點就是﹐都在忙些與戲劇無關的事﹐也許這正是“忙者生存”的道理所在﹐若不忙戲劇之外的事﹐怎麼輪得到他們來閑談戲劇呢。所以﹐我們學會了耐心等待﹐也學會了冷靜觀察﹕他們有的答應接受採訪﹐卻不願見面﹔有的談過一次﹐要等上半年再談﹔有的見了面東拉西扯﹐好像不知該說什麼﹔有的陷入雙重身份的分裂﹐開始過於謹慎地挑選自己的言論……我們明白﹐這都是《今天》的緣故﹐因為《今天》從未像今天這樣走近他們﹔也因為《今天》﹐他們最終選擇了嚴肅的思考﹐直率的表達。
這一點值得慶幸--我們得到了最新鮮､最真實､雖然有時過於隨意的談話。有什麼比新鮮和真實更重要呢﹖身處中國社會和文化頭暈目眩的變化之中﹐掙扎在生存與藝術冒險的驚濤駭浪之下﹐對戲劇人的訪談﹐真實暴露的價值往往超過深思熟慮的價值。因為﹐只有他們真實地暴露﹐讀者才能真實地了解。
結果﹐時間使我們的題旨漸漸清晰。那過去的戲劇變革﹐錯雜繁亂﹐散漫無序﹐歧路橫生﹐有始而無終﹐各種命名都有它們自己的道理﹐但站在新世紀開端回溯與展望的有利位置﹐我們更樂意高舉“獨立戲劇”的旗幟﹐這是我們為中國新戲劇所能找到的最好名稱。
在眾多新穎別致的命名中最先被歷史淘汰的是“小劇場戲劇”和“新潮戲劇”﹐理由是顯而易見的。許多讀者也許期望《今天》能以“先鋒戲劇”､“實驗戲劇”的名目來報告和讀解繼續處於邊緣狀態的中國當代戲劇﹐這個願望遭遇到的尷尬現實是﹐“先鋒戲劇”或“實驗戲劇”並不像想象中的那樣孤獨﹐它們實際上分成兩個部份﹐一部份以曖昧的身份破土而出﹐已成為大眾文化市場另類商品的標籤。另一部份則由邊緣化而進一步非法化﹐隱身去了地下﹐公開演出不了﹐祇得寫成文字。那麼﹐是不是可以做一個“地下戲劇”的專輯呢﹖不妥﹐一些最好的戲劇實驗已經在“地上”成功﹐排斥它們是不明智的。
認識到“先鋒”和“實驗”是我們共同文化的最大心結﹐我們不得不花費一些時間來做一些解析梳理的工作。我們擱置“先鋒戲劇”和“實驗戲劇”之類選項﹐主要基於以下的觀察與思考﹕
1 中國藝術界有一種過於強烈的激情﹐一定要分門別類地建立中國當代藝術領域的先鋒派､先鋒歷史的論述﹐這主觀願望超過了實際狀況﹐顯得勉強﹐特別是當他們泛化其論述﹐從一個領域（如視覺藝術）轉移到另一個領域（如戲劇領域）時。
2 中國不同藝術領域呈現出發展的不均衡､不對稱﹐是由藝術的抽象表現能力高低決定的﹐一種藝術的抽象表現能力越高﹐它越是自由﹐反之亦然。視覺藝術在中國被公認自由度最高﹐所以論述中國當代視覺藝術的先鋒主義毫不困難﹐檢驗辦法之一就是將這個領域的中國先鋒藝術作品送至世界一流展示空間﹐其先鋒性不會有問題。也就是說﹐對全球來說﹐它們是先鋒的。與之相比﹐中國先鋒戲劇的差距太大。
3 中國戲劇（話劇）的先天不足使它進入當代表演藝術的廳堂困難重重﹐話劇本身尚未發展到成熟期﹐卻意外僵化﹐總體上可說不是一種國際水準的藝術。先鋒戲劇在此基礎上出發﹐想步入另類藝術廳堂﹐困難並沒有減少。可以說﹐中國話劇的幼稚﹐造成了中國先鋒戲劇的不發育。
4 中國先鋒戲劇受到兩種優勢藝術的壓迫﹐一邊是訴諸語言的話劇﹐一邊是訴諸形像的視覺藝術﹐在“具體”與“抽象”兩方面被限制。最大的限制來自一般戲劇作為敘述體本身的語言性﹐由語言帶來的不可解放性﹐以及致命的意識形態性。這些不利因素正是西方先鋒戲劇賴以發起革命的條件﹐在中國卻正好為政治的､社會的､道德的檢察提供了便利﹐語言表達被高度監控。這決定了先鋒戲劇的挑戰方式必然同時是規避方式﹐他們揚棄語言﹐其實是躲避語言﹐他們遁入形式和技術﹐少說或是胡說﹐為的是逃避真說帶來的危險後果。結果形式上得罪人非常膽大﹐內容上怕得罪人非常膽小﹐搞出的多為技術性質的實驗。
5 極權國家實際上並沒有真正的先鋒戲劇﹐因為不先鋒的戲劇在那裡尚且足夠先鋒。中國話劇不是因為它像西方話劇一樣太好﹐太成熟﹐太完美以致無法再發展而需要一場革命﹐實際上中國一直沒有一個合適話劇向黃金時代發展的機會﹐兩度共和都沒有提供基本的條件﹕現代性社會和自由。話劇尚不是自由的﹐反話劇的先鋒戲劇又有什麼自由。
6 中國的話劇是自西方引進的新型藝術﹐相對於傳統的中國戲劇﹐它是先鋒的。而西方戲劇的先鋒主義﹐長期以來不斷地從東方的日本､印度､中國､巴厘的傳統中拿東西﹐從工農革命､街頭政治以及形形色色的社會主義實驗中拿東西﹐有時索性就是左翼激進運動的一部份。就“先鋒”的形式要素而言﹐前先鋒的中國早已有許許多多的“先鋒藝術”﹐從百戲到京戲﹐從忠字舞､樣板戲到群眾遊行､化妝批鬥……“文化大革命”更是“先鋒”藝術的極樂境界﹐那些“先鋒”事件､行為､戲劇､音樂､舞蹈､社會表演､美學等等﹐不要說進入世界一流的創造﹐許多簡直是西方人的夢幻與理想﹐輕易就征服和影響了他們。中國後來的“先鋒”以反文化大革命為標誌的文化､政治､社會非革命或反革命的立場﹐實在與世界潮流中的先鋒主義南轅北轍。
7 如果採取“先鋒”的本土標準﹐將一切對於中國戲劇文化的反叛當作先鋒﹐那也未嘗不可﹐但同樣避免不了陷入更深的泥淖﹕若中國沒有商業戲劇﹐搞商業戲劇就是先鋒﹔若中國沒有政治戲劇﹐搞政治戲劇就是先鋒﹔若中國沒有風花雪月﹐瓊瑤就是先鋒﹔若中國沒有真實戲劇﹐讓群眾走上舞台就是先鋒﹔若中國沒有宗教戲劇﹐打開教堂､打開廟堂就是先鋒……
8 中國“先鋒戲劇”不厭其煩地搬演外國劇目﹐並在自創劇目中流行一種翻譯語體﹐使人感覺這更像一場文化引進。實際上中國經歷了兩場未完成的引進﹕話劇與先鋒戲劇。兩場引進均已陷入僵局﹐問題的焦點在政治制度。先鋒戲劇不僅有形式和技術上的界定﹐更重要的應有社會､文化甚至政治上的歷史主義､本質主義的攷察。包括戲劇在內的西方先鋒藝術﹐實際上是深刻的社會變革在文學藝術領域內進行﹔文學藝術影響了整個文化﹐文化又深刻地改造了社會。這一切﹐全部建立在政治､社會､思想､文化的獨立之上﹐因此﹐在集權體制下﹐沒有什麼比獨立更重要﹐更具有先鋒性了。
9 “實驗戲劇”的概念跟先鋒戲劇緊密相聯﹐先鋒的所有創造都需要實驗。但實驗的技術性､操作性置之于複雜的現實﹐顯得更加漫無目的﹐缺失意義。實際上最先開始的“實驗”來自官方劇團﹐那是“形式上創新”的代名詞﹐什麼“倒敘結構”､“時空錯亂”､“說唱形式”､“觀演互動”……都算實驗﹐官方甚至還有直接命名實驗話劇團的﹐那些了無新意的演出裹上時新的包裝﹐臨了總是露出另類娛樂的底色﹐清點起來﹐多的是劇作法和舞台美術方面的進步。
10 中國存在?少量的實驗戲劇文本﹐富于文學意義上的實驗價值﹐其創作者多為詩人､作家或其它無名者﹐在地下與境外寫作完成。但劇場實踐中的實驗﹐戲劇本體論意義上的實驗﹐?眼精神維度擴張的實驗﹐實在少之又少﹐竟很難從二十年的時間跨度裡找到足夠數量的例子﹐來自洽實驗本真的含意﹐進而通過觀察､歸納､總結﹐形成我們出一個專輯的決定。
概括地說﹕藝術上的先鋒主義雖然產生自西方社會﹐但在發展中已成為全球性現象﹐這種全球性仍不意味?世界各國各族文化都有均等的價值和機會﹐而是自有它那種以西方強勢文化為主的超國家､超民族藝術社會的統一標準﹐中國先鋒戲劇在這一標準衡量下顯示出地方文化的諸多不合適﹐主要是社會開放發展的不足。時間越長﹐這個問題暴露得越充份。二十多年過去﹐文化上的國家控制仍不放松﹐民間資源不足﹐許多有才華的藝術家為生存發展重新歸附體制﹐走了一圈回到原點。花二十年的時間﹐走兩年的路。不像繪畫界﹐二十年時間扎扎實實走完二十年的路﹐現已基本形成獨立社會﹕藝術家自主創作､評論﹐自己生產､銷售﹐藝術家､藝術愛好者､藝術教育者､投資者､收藏者的自治社會形成﹐跟國家已脫離關係。戲劇社會發展到這一步﹐可能需要再來一個二十年（若兩三年就解決問題﹐一定是爆發了革命）。路途遙遠﹐戲劇才剛剛開始﹐當務之急是繼續保持獨立﹕獨立思想､獨立創作､獨立的價值揹負､獨立的互動社群。如此假以時日﹐讓歷史完成淘汰﹐去蕪存菁﹐去偽存真﹐“先鋒”與“實驗”自然就順理成章。
選擇“獨立戲劇”﹐正是視覺藝術領域時局變化給予我們的啟示。2000年以後﹐越來越多的個人畫廊和工作室形成行業規模﹐導致佔地廣闊的藝術社區快速形成﹐北京的“798”﹐上海的“莫干山路”﹐昆明的“創庫”……藝術社區推動當代藝術蓬勃發展﹐民間交流打破國家壁壘對外部藝術的阻隔､過濾﹐迅速提昇藝術的國際化水平和時代敏感﹐其直接的一個結果就是表演藝術的參與。
各地藝術園區和藝術節､雙年展開始接納表演藝術﹐民間演出與訓練團體紛紛成立﹐新老藝術家分化､組合﹐重新糾集﹐創作再度活躍﹐表演空間到處開闢﹐業余戲劇活動增加﹐藝術類大學生數量翻倍﹐數碼紀錄手段普及﹐一些劇場攝像機､照相機密集參與﹐分不清誰是觀眾誰是演員﹐“劇”與“場”的融合示範?新型的戲劇社群。回頭再看﹐一代戲劇精英跑步進入大劇院﹐求取個人的專業發展﹐使自己過往的理想和熱情變成為國營院團（或“改制”為獨營院團）的“改革開放”､尋找市場服務﹐其商業使命已不可掙脫。國家還是民間﹐這是一個永遠的問題。中國戲劇分流而來﹐到此仍涇渭分明﹐各自灌溉一方﹐休養生息﹐也就夠了﹐不必隨波逐浪﹐急?找出路﹐去匯合主流﹐發出雷鳴般的喧囂﹐蒼茫下海。
當我們說到“獨立戲劇”的時候﹐一幅富于想象力的圖畫會同時展開﹐這裡的“戲劇”不再僅僅是“drama”--話劇﹐而是“theatre”--戲劇或劇場。我們標示這兩個英文字﹐是想暫時避開現代漢語先賢早期簡泛籠統的翻譯造成的混亂﹐直截了當地告訴﹐“theatre”一詞作為戲劇﹐同時含有劇場之義﹐因此當我們說到戲劇﹐是指當代意義上的“劇場藝術”﹐是指在劇場中演出的､包括話劇在內的所有“表演藝術”﹐比如肢體劇場作品﹐玩偶劇場作品﹐物件劇場作品﹐多媒體劇場作品﹐音樂劇場作品﹐舞蹈劇場作品等等﹐當代戲劇的這些發展雖然對於國內的大部份觀眾來說非常陌生﹐但小部份觀眾實際上已經開始見識﹐特別是在官方劇院以外的獨立藝術空間﹐越來越常見。
所以﹐當我們把一篇《生活舞蹈》的訪談當作“中國獨立戲劇專輯”的頭條時﹐請讀者不要驚訝﹐吳文光和文慧創立的獨立藝術團體以及他們演出的舞蹈劇場作品﹐比誰都更能勾勒“獨立戲劇”的準確輪廓。另一位舞者兼編舞､導演金星﹐作品更舞蹈化﹐但她是中國首個私人舞團的組建者﹐其獨立經營的大膽經歷堪稱典範。接下來的五位﹐每個人都突破了單純的話劇形式﹐多多少少使用?言語､文字､錄像､幻燈､肢體､舞蹈､音樂､裝置､環境﹐他們是張獻､牟森､孟京輝､江南藜果和田沁鑫﹐他們的談話無不涉及以上我們提到的各個問題﹐給予實踐上的回答。作為一份最新的檔案﹐我們儘可能收集資料﹐分欄目建立了每個人的簡歷､主要作品介紹﹐幫助讀者熟悉和了解。過去的日子消逝得太快﹐即使從事文化藝術報導､戲劇現象研究的專業人員﹐晚來了幾年便如同隔世。五位採寫､撰稿人﹐除王寅外﹐其餘都是六､七十年代出生﹐唐明燈､陶子､張英､殷羅畢﹐他們需要事先閱讀大量的文獻資料﹐才能進入情境﹐發出獨到的提問。好在這幾位受過多年的文字訓練﹐度過了查問尋找等待的煩人日月﹐把錄音和文字記錄帶到電腦前坐好﹐接下來就順利了。