遥望“星星” 栗宪庭 发生在1979年的“星星美展”，到现在要三十年了，有人已经淡忘了；有人压根儿就不知道；有人只知道其名，不知道其实；有人无视它的存在和价值，一定要说中国近三十年的当代艺术运动起于“八五新潮”。 什么是当代艺术运动？它的参照价值标准是什么？且不说以西方现代、当代艺术的价值体系来判断中国当代艺术是否恰当，即使是赞成这种方法，那“星星”，包括“上海十二人画展”北京的“无名画会”展览，“北京新春画展”的一些艺术家等等，不也是在这条语言线索上探索的吗？更何况上世纪三、四十年代中国现代主义的那些拓荒者！ 上世纪四十年代，七十年代末八十年代初，八十年代中期，中国的现代、当代艺术，表面上都呈现出风起云涌的运动形式，但事实上，它是一个从上世纪初就开始的持续性艺术运动，这种持续性的直接原因，来自西方现代、当代艺术的语言试验和线索。而又因社会和政治的压制或松动或刺激的原因，使这个艺术运动常常以潜流和运动的形式交替出现。或者更确切说，是个人生命对自由的追求，使艺术家选择了西方现代、当代艺术的语言模式，因为这种语言模式提供给个体生命较以往更为自由的表达方式。 “当代艺术”这个词汇，是针对现代主义产生的，就像现代艺术是针对古典艺术而产生的一样，而每一个阶段的西方艺术，都包含着在语言系统上大致鲜明的特征，并且语言模式在其演变中，有着一环扣一环的系统性和逻辑性。但一千多年以书法为基本语言规则的中国古代艺术，没有在语言模式上发生根本变化。二十世纪初到二十世纪七十年代中国的主流艺术，是以西方古典写实主义作为语言楷模的（其中原因我在《五四“美术”运动批判》和《毛泽东艺术模式概说》中作过探讨），随着文化革命的结束，写实主义脱下了它的革命外衣，以乡土写实主义、古典写实主义等样式，在官方艺术舞台继续上演至今。而异军突起的是上世纪七十年代末开始的现代、当代艺术运动，表面上它呈现出了鲜明的阶段性，如1979年以“上海十二人画展”北京的“无名画会”展览，“北京新春画展”和“星星”为代表，1980年代中期以“八五新潮”为代表。事实上，这种阶段性完全是社会和政治原因造成的，如1983年的“清除精神污染”，使得1979年开始的现代、当代艺术转入低潮或者潜流，但是作为一种艺术的试验和运动，它从来就没有停止过。值得一提的是一些艺术家因此付出了血泪甚至生命的代价，如四川薛明德前后被关了九年监狱， 1983年西安艺术新潮群体的艺术家们数人被关被劳教，大连的蔡际平、青岛的范华、李善君等人自杀……，就连我作为一个小小的编辑，当时由于支持“星星”，支持象黄永砯早期的抽象作品，在“清除精神污染”运动中也被开除了公职，这还不算“星星”“无名画会”所遭受的压制，更没有统计过上世纪四十年代那些艺术试验的宿将在整整四十年余年的遭遇！更深的历史渊源还在于：上海“十二人画展”北京“无名画会”，与上世纪四十年代那场小规模的现代艺术运动之间，事实上有着千丝万缕的联系。如果不是政治功利主义对于西方写实主义的选择，如果不是国家意识形态和政治的原因，中国的现代、当代艺术运动不会是以潜流和运动的形式交替出现，或者说，正因为如此，才相对1950至1970年代的潜流，呈现出“星星”时期的运动形式，相对1983－84两年的沉寂，“八五新潮”才风起云涌。这是文革以来中国政治特有的机制：一个时期政治形势的紧缩，接着便是更进一步的开放，而“八五新潮”正是乘1983年“清除精神污染”之后的开放之势而潮起，并随1989年的政治格局而潮落。更不用说八五新潮沉寂之后，便是“后八九艺术” 的登台亮相。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，在社会激烈变动的时期，各领风骚也只是数年而已。 从语言模式的借鉴上看，上世纪四十年代主要是印象主义到超现实主义。但在写实主义一统天下的形势下，这种现代主义的试验，依然在各地以潜流的形式存在着，并且它是在完全与西方艺术潮流隔绝的情况下进行的，如上海“十二人画展”的一些人，北京“无名画会”的赵文量和杨雨树等人，这样的艺术家各地都有。所以，文革结束之后，那个以运动形式出现的现代、当代艺术试验，其标志不但是他们率先由潜流变成显流，而且在西方艺术资讯没有大规模输入的情形下，更年轻一代艺术家的艺术，更多是靠着老一代艺术家代代相传而蔚然成风的。我们进一步看中国的现代、当代艺术的发展线索，虽然它是在中国对外开放的背景中开始和发展的，但是，从1970年代末期到1990年代中期，当代艺术所依赖的开放背景，不是今天我们所说的全球化意义上的开放背景，不是指在世界范围与其他国家当代艺术交流的状态中，而是向过去100年的西方现代、当代艺术历史开放的结果。而且，从1970年代末到1990年代中，整个西方现代、当代艺术的各个流派，几乎都被中国的艺术家演练了一遍，它所借鉴的西方现代艺术语言的大致范围：1979年－83年，印象派、抽象表现主义到超现实主义；1984年－1989年，达达、超现实主义，以及博伊斯和激浪派等。到了1980年代末1990年代中，是波普风行的时期，而年轻一代的艺术家如方力钧、宋永红，以及张晓刚等人，干脆重新转换了写实主义。 我没有研究过“当代艺术”这个词汇究竟什么时候代替“现代艺术”而广泛流行的，据我熟悉的西方学者介绍，一般认同以“达达”作为分界线，但我们看的许多版本现代艺术史，也把达达以来的艺术潮流统称为现代艺术，而且，我知道一些学者至今认为区分现代和当代没有意义。“当代艺术”这个词在中国很晚才流行，“八五新潮”时大家还叫现代艺术。就因为八五新潮的大腕们红遍国际，被西方体制所接受，中国的“当代艺术”就从此变成从“八五新潮”才开始的么？据查“当代”这个词汇的拉丁文词根是时间。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文，曾经就当代艺术作过详细的理论上探讨，可惜此文没有中文翻译，他的结论是：当代艺术是西方语言逻辑的结果，以及，中国在12世纪就有了当代艺术。照这么说，任何时间段的艺术家对人生存感觉的关注，及其对相应表达方式的探索，都是当代艺术，事实上对于西方，这是对艺术本身在价值判断上的一种重新界定，而对于中国，水墨媒介的当代转换，写实主义油画的当代转换，如果符合上面的价值判断，叫不叫当代艺术？如今中国艺术界分成当代水墨，当代雕塑，甚至当代版画等等，同时又把当代艺术也作为一种类型平列其中，就因为它和西方主流艺术的关系而被单独划分开来，那么，对于中国的艺术，当代艺术的意义是什么？ 潜藏在现代、当代艺术潜流和运动之下的，是生生不息的生命对于自由的追求，对我来说，这是现代、当代艺术运动的原动力和价值支点。尤其在社会价值观念激烈变动的时期，我在乎社会对艺术的影响，强调的是个人和社会之间形成的生命张力。从来没有抽象和纯粹的人性，人只有在具体的生存环境中，个人的感觉由于它的针对性才显示出真挚和激情。如韩愈说的：“大凡物不得其平则鸣。”“人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也，有思，其哭也，有怀（送孟东野序）。”然后 “维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣”善鸣涉及的是对语言的判断。但是，中国这一百年的艺术历史，从来没有过象西方那种在语言系统中一环扣一环的阶段性、系统性和逻辑性的现象，实际上是，中国古代文人画传统，西方写实主义传统，西方现代、当代艺术的传统，都或多或少、时断时续地在中国艺术的文化情境中起着作用。因此，我们能不能仅仅以西方语言系统的逻辑来判断和称呼中国艺术？能不能沿着不断“前卫”和“原创”的语言逻辑，来判断中国艺术哪些人更前卫，哪些艺术更当代。中国历代文人所强调的“功夫在诗外”，在乎的是个人和社会之间形成的生命张力，在乎的是语言法度和个人自由之间的游刃有余，而语言系统对于中国古代文人，那是一个被默认和被悬置的东西。对于今天的中国艺术家，那些被引进的西方现代艺术，当代艺术，西方古典油画系统，以及中国古代艺术传统，似乎依然是被悬置的东西，他们在乎的依然是感觉，而且不管这种感觉来自社会，抑或政治。在这样的艺术语境和语言背景中，不管对哪种语言传统的转换，都有可能成为当代艺术，或者成为好的艺术。从这个角度说，用现代艺术，还是用当代艺术的概念来称呼中国的艺术现象，或者是不是当代艺术，都已经不重要了。 在1970年代末的几个展览中，星星尤其耀眼，他们高呼??“柯勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。”的口号，集中体现了文革之后风格自由和人性复归的两个最有力的声音。那是个人人心里充满愤懑、焦灼和批判情绪的年代，他们的作品在当时所以引起那么大的轰动，触动的是每一个渴望自由的心灵。王克平从荒诞主义戏剧的语言原则，转换出了中国根雕的某些方式，创造了一系列被压制被扭曲的形象，语言上也很有创造性，如《沉默》巧妙地利用树结子的造型，雕刻出一个嘴被塞起来，眼睛被封住的痛苦形象。黄锐的《遗嘱》《新生》给人印象深刻，“画的是圆明园，一是体现过去，一是体现未来。过去荒凉，阴魂不散，绿天红云，余恨未消，仿佛向子孙们告诫：记住这是在过去的光阴里被摧残成的这个样子。新生，抱着一种希望，在昏暗中爬起来，虽然很痛苦，但是还是互相扶着尽量站起来（黄锐语）”，李爽的《日出而作日落而息》，以低垂的地平线横贯画面，凸现了佝偻状人形的挣扎状态，地平线上下，黄天黄地，使画面充满干涸和疲惫。杨益平塑造的落寞、怀旧的知青形象，带有强烈的疏离感觉和超现实意味。薄云的水墨画《长城》，破旧、凄凉，这些作品都很早地借鉴了超现实主义，又相近于中国传统诗歌的比、兴方式，这依然是今天中国当代艺术中广泛使用的一种语言方式，值得深入探讨。马德升继承上世纪三、四十年代现代木刻运动的传统，关注民生痛苦，语言上吸收德国表现主义木刻的方式，他的农民形象和平民的日常生活作品，简洁、有力又有几分幽默。严力不但是著名的朦胧诗人，他的画也象诗一样善于使用意象，如他的《对话》，酒瓶子上的空缺造型，留下的仿佛是对话者双方对话过程的意象。毛栗子画的一幅幅平面的“墙”，用超写实主义的技法，留下了象纪实摄影般的那个年代“墙”的标本。甘少诚的雕塑远承汉代雕塑的简洁和大器。包泡强调材料和造型对比的抽象雕塑。以及阿城简练流畅的平民造像，都值得我们继续阅读，他们创造性转换了西方现代、当代艺术的某些方式，尽管“八五新潮”直至今天依然沿用，但并没有被今天的艺术界所认识。以及“星星”开创的中国当代艺术与政治之间的密切关系，都还有待继续探讨。 遥望“星星”，更无法忘记1930－40年代现代艺术运动中的“决澜社”，1980年代后期，我在写《“五四”“美术运动”批判》时，由于我研究粗疏，认为当时庞薰琹发起的现代主义运动失之于纯造型试验，后来看了更多的资料，发现那个压抑、痛苦和挣扎的灵魂，早以意象化的方式，出现在庞薰琹先生的作品中了。 大浪淘沙之后，是寥寥几颗金子在闪闪发光，但在我心中，继续翻腾着的，唯有那大浪裹挟着无数的沙粒。 2007-10-28