朱朱、王静
被采访者/诺曼.斯班瑟
采访者/朱朱、王静
按：诺曼.斯班瑟（Norman Spencer），美国学者，在美国大学教授文学和电影，也曾在中国两次任教（天津外国语学院1982——1983，北京广播学院2001—2002）。斯班瑟对中国当代文化保持了密切的关注，并且做出了一些推动性的工作，他为《事物是它自己的象征》一书撰写的序言，显示了自己对上世纪八十年代中国文化的独到见解。本篇访谈分两次进行，首次是在北京，2007年6月11日，由王静进行采访。次月由朱朱通过电子邮件形式进行书面采访。访谈有删节。
王静：您能告诉我一些关于您个人的情况吗？还有，您为什么会对星星美展感兴趣呢？
诺曼.斯班瑟：我知道星星画会是在1982至1983年，那时候我在天津外国语大学任教。我的一个美国同事肖恩.戈尔登（Sean Golden）娶了个在一家欧洲大使馆工作的妻子。他因此在北京呆了很长一段时间，并且与芒克、北岛等诗人成为了十分要好的朋友。之后，他将他们的诗译成英文。通过他，我开始了解了星星艺术家们，以及他们与“民主墙运动”的渊源。对他们的一些想法，我非常赞同。他们想要争取的是艺术自由，这也被称作“人性的社会主义”。
这就是我想要的，我想让全世界都成为社会主义者！正如20世纪70年代和80年代晚期来到中国的众多外国人一样，我是个左翼分子，在我自己的国家，我曾经一直面临着政治斗争。作为一名年轻的大学生，我参加了“美国黑人民权运动”，这是20世纪70年代初，美国南部的非洲籍美国人为取得自由和自决权的斗争。我见证并且经历了可怕的暴力，有两次，我差点遭到白色人种的谋杀。由于我的政治活动，我被逐出学校长达一年之久。毕业后，我搬到了旧金山，20世纪60年代，作为"逆主流文化"的中心，旧金山是一个躁动不安的城市。受20世纪50年代晚期艾伦.金斯堡及“避世运动”的影响，年轻人公开反对美国社会。人们通过摇滚、毒品、及"自由爱"，来表达他们的反叛。他们当中，一些是无政府主义者，还有各种社会主义者甚至是共产主义者。那时候，美国的黑人解放运动已经转移到一些中心城市了。如同30年代的上海一样，那里活跃着黑人左翼文化，这种文化直接与政治相关。黑人艺术运动中的诗人和戏剧家阿米力.巴卡拉与亚契.谢普（Archie Shepp）、约翰.柯尔（John Coltrane）、西索.泰勒（Cecil Taylor）、桑拉（Sun Rah） 和奥涅.柯曼（Ornett Colman）等爵士先锋音乐家都有来往。这些人在今天都被看作是很有才能的。因为支持致力于革命政治运动的美国黑人革命党，后来他们都被当作麻烦制造者来对待。对于美国文化史上的这一时期，中国人知道得相对较少。在美国的时候，他们与“避世运动”及先锋爵士乐有着非常直接的联系。
我于1965年到旧金山，然而1967年，又不得不离开。与那个年代的多数年轻人一样，我被招进军队，参加越南战争。对我来说，那是段非常难捱的岁月，因为我支持越南北部共产主义者反对美帝国主义者的斗争。从越南回来后，我很早就被部队开除了，因为军队认为我没有什么用，并且对当前的政治持怀疑态度。退伍后，我马上回到了旧金山，加入了进步工人党 (毛派)和越战退伍军人纪念，反对这场战争。我参加了一场我并不认同的战争，这让我觉得很内疚。
我说了关于我生活的很多细节，我发现这段时间的美国，与1979年至1989年间中国文化及北京知识分子的生活有很多相似之处。这其间的激动和努力是相通的。
王静：你为什么会觉得星星美展是一场非常重要的艺术运动？
诺曼.斯班瑟：多数看过星星美展的中国学者都认为，这次展览实际上是最早对抗毛泽东时代的苏联社会现实主义的方式之一。它为即将到来的艺术改革做了准备，这一改革由此蓬勃发展起来并且一直延续至今。星星画展的多数参展艺术家都是理想主义者，他们对当前的生活充满了热情，并且坚持认为他们的艺术是对时代精神的准确把握和反映。这些艺术家或者来自工厂，或者来自农民公社，基本上没受过什么教育。现在想来，这也是一件值得庆幸的事，因为没有了所谓学术上的限制，反倒使他们在艺术的表达上能够达到无拘无束的境界。此前的欧洲艺术家们，例如巴伯罗.毕加索，曾专门去到非洲和亚洲，辗转于各地之间来寻找新的绘画题材。与这些艺术家们相似，星星画会的艺术家们去欧洲、北美寻找灵感，其中有些地方有着丰富的风土人情。文化大革命期间，一些人还去过少数民族文化传统意味浓厚的乡村，这些都最大限度地为星星艺术家们提供了艺术素材。虽然对此毫无意识，但星星画家们还是不自觉地跟随了委佛莱多.林以及墨西哥壁画家们的创作道路。这些壁画家们在很大程度上激发了欧洲现代主义者的灵感，并且自行实践，打破了过时的传统，解放了思想，从而得以尽情施展他们的想象力。他们其实并不孤单，与此同时，年轻的中国作家、作曲家、电影导演们正以同样的方式改变着创作方向。
朱朱：请您谈一谈当年你在天津外国语大学任教期间所感受到的中国政治和文化的氛围？这么多年过去了，留在您记忆中的最深的感受或者细节是什么？
诺曼.斯班瑟：当时能够在中国居住并工作是令人兴奋的事情。有那么一个机会使我觉得很幸运。从很多方面来说，这是我更早投入了各种政治活动的成果。六十年代期间，我积极地参加了公民权益运动，并且加入了两个激进的学生组织：学生反暴力协调委员会及学生争取民主社会组织。有一度时期我与美国的毛派共产党搭上了线，也加入了越战退伍军人反战组织。我曾经在西非的加纳居住并工作，也积极支持了反殖民、反种族分离的运动。中国之行是这些经验的延伸。我感到那是我有生以来在思想上、政治上最自由的一段时间。我一个星期四天，一天五个小时教了一批学生，都是来自中国各大学的英文老师。我们都成了朋友。我从他们那儿学到的东西跟我教他们的东西一样多。那些年，我跟工作单位的领导也处得不错。那时的中国人想尽了各种办法让外国人对中国留下美好的印象。他们为我们安排了游乐项目，并给我们假期和补贴，让我们自己出去旅游。我不是唯一因为政治原因而去中国的人。那时可以遇到世界各国的左翼分子。在天津有几位，但是我在北京认识了更多，在旅游的中途也认识了一些。
朱朱：作为美国的左翼分子，您来到中国后，对于“社会主义”的认识是否产生了变化？
诺曼.斯班瑟：我于1983离开中国时，不能说我带着一种幻灭心情而去。1949年中国革命为中国带来了一些正面的东西，八十年代初期仍然能看到。在社会结构上、经济上，没有像今天那么大的悬殊。大致上已经实行了社会医疗和普及教育。妇女的情形比世界其他地方好多，当然比当前社会对农村妇女那种普遍的色情剥削要好得多。中国当时在国际上仍然扮演了一个重要角色，因为它在全球支持了一些进步的社会、政治运动，特别在第三世界。但我对中国共产主义的支持并不是天真幼稚的。我知道文化大革命那种对公道的扭曲有多可怕。我有一些同事是受害者，也有一些同事是迫害者。我也知道八十年初期中国人的生活要受到很大的约束和控制。那时的生活条件和个人的自由不如今天。我那时觉得社会主义制度的根源是一场相当于一次内战的革命，因此总有违反其初衷而变成警察国的危险。我是希望中国能不辜负其对社会、经济公道的理想，希望中国能给人民更多参与政权并公开发表其远见的机会。走向这个目标的过程已经在进行中，但我认为仍然不完整。
朱朱：您和“星星画会”的成员们最早的接触是在什么时候？能回忆一下你们的交往以及你对他们的印象和评价吗？您认为星星画会最重要的意义在哪里？
诺曼.斯班瑟：我1982-83年在天津外语学院教书的时候就听说了星星画会。我的同事Sean Golden是诗人芒克的好朋友，他跟我讲了一些他与星星、今天成员相处的经验。我如果想认识他们，大概可以认识几位，但我保持了质疑的态度，因为许多外国人特别是大使馆的人员跟他们有接触。我熟悉美国中央情报局那种混入文化团体以扩大其影响面的做法。那种事情在美国、欧洲、非洲、拉丁美洲早已经发生过。后来我完全把星星与今天的事情忘掉了，直到九十年代末认识了当时住在纽约的严力。那时常跟严力在一起的有表演艺术家张洹及沈沉。沈沉以前在北京、上海的剧院里当过布景设计师，有许多朋友是星星、今天的成员。我很快跟严力成了亲密的朋友。我经常到他的画室去坐，与他一起喝牙买加的朗姆酒，交换一些彼此的人生故事。我主要对中国电影有兴趣。我对中国的第五代导演与三十年代的电影本来熟悉，但认识了严力、诗人北岛、作家及作曲家刘索拉，我才开始对中国当代的文学艺术感兴趣。认识他们以后，于1998又到国大陆过了一个夏天，找到了芒克及杨益平。到2001-02年我又回中国在北京广播学院任教。我说动了一位女导演，要她拍一个关于星星画会、今天诗刊的纪录片，那时我才认识北岛和严力的前女友李爽，并且通过展览目录、照片及生活事迹对大部分的星星成员获得了了解。
我认为星星画会的艺术家很重要。像其拉丁美洲和西印度群岛的同类，还有美国非洲裔的部分艺术家、音乐家及作家一样，他们把西方的观念、技术借过来，用来达成自己的目标。星星会员几乎是史无前例地突破了当时社会写实主义的模式，对自己的想象力进行了自由探讨，公开地提出了艺术自由的要求。有一些成员参与了北京街头的游行，也加入了民主墙的运动。这些成员敢于站出来，为后来者铺了一条前进的路。坦白地说，他们是不为人知的英雄！我知道有一些星星和今天的成员出了名以后，跟这两个运动划开了界限，也拒绝与两个团体的重振活动发生任何关系。可见这些人是机会主义者，应该公开加以谴责。一样也应该谴责那些故意把星星成员推往边缘的艺术评论者和文化评论者。但这样作不属于我的责任，是中国人的责任。好在越来越多的艺术史论者能够看重他们，比方说高名潞和巫鸿，还有一些中国的艺术家、作家和第六代的导演，看到了我和严力合编的那本书的人，都会留下深刻的印象。[译者注：《事物是它们自己的象征》]
在艺术成就方面，星星的成员也挺重要。他们的早期作品具有真诚的力度，有新鲜感，有一种天然的能量。有一些成员真的是走在时代的前沿。比方说，有不少中国人看了我们的书以后告诉我，直到现在没有几个中国艺术家能够超过严力早期的超现实主义作品。这种艺术品的时代感到现在并没有褪色。但愿艺术收藏家及博物馆的收藏部门能认识到这点。
朱朱：关于个体艺术家和文化团体之间的关系，您有怎样的思考与看法？
诺曼.斯班瑟：一般来说，我对文化团体或文化运动的兴趣超过了我对艺术家个人的兴趣。团体的集体创作往往比个人的创作有更大的意义。整个团体的创作实践能加固并诠释每一个成员的社会、文化、政治视角。六十年代的黑人文艺运动是一个很好的例子。如果你没有听过约翰.科特恩、亚契.谢普、乐桑、奥内特.科尔曼的音乐，如果没有看过文山.史密斯的画，怎么可能欣赏黑人文艺运动的写作?阿米里.巴拉卡，阿米娜.巴拉卡，索妮娅.撒切兹，布林斯，简.科铁斯等都跟这个运动获多或少地发生了关系。诺贝尔文学奖得主莫莉森和重要的华裔作家马克辛.洪.金斯顿都从该运动的整体吸取了灵感，不是从这个成员或那个成员。这些成员一直被推往边缘，始终被当作孤立的个体看待，因此他们大部分的作品被人们忽视。至于中国第六代的电影导演就不一样。他们从一开始被当作一个群体，而这样已经引起人们对他们的注意。
朱朱：您在《事物是它们自己的象征》一书序言中提及，与其说他们（“今天”和“星星画会”）单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们在那么差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统，这其实是一种刺破已失去活力的意识形态的武器。依照我的看法，这其中可能也包含了一个中国对于西方的误读问题，就这个问题而言，你持一种怎样的见解？
诺曼.斯班瑟：我不觉得中国艺术家和作家误读了西方；我更觉得他们选择性地从西方借了一些适合自己需要的东西。毕加索当初向非洲吸取了灵感，是走这个方向的。还有墨西哥的壁画家：迪哥.里维拉，斯奎罗斯，奥罗斯科。他们用了现代主义手法把自己从殖民心态中解放出来，这样他们才能透过自身的想象力来重新发现周围那种丰富的本土文化，虽然那种文化已经被压制或歪曲。古巴的韦佛列多.拉姆是一个叵有反讽意义的例子：好几十年，西方的评论者把他归类为立体派，纳入了毕加索追随者的行列。后来他们不得不把他视为“魔幻现实主义”的先驱者。拉姆的家系包括欧洲人、非洲人、中国人。西方的手法为他提供了方便，让他能够以新的方式探讨古巴社会，把那种复杂的文化脉络体现在作品里。西印度群岛诗人艾梅.塞萨尔也具有相同的重要性。法国的超现实主义诗人安德烈.布雷东和存在主义哲学家萨特都为他的诗集写过序文，里面也提到了我所说的这些论点。最后应该提到中国大陆人不够了解的例子，就是美国的非洲裔文化。围绕着现代、后现代及后殖民主义的重要论争中，经常会提到美国的非洲裔作家如阿米里.巴拉卡、伊什梅尔.里德，还有爵士音乐家如查理.帕克、赛勒纽斯.莫克、查尔斯.明格斯、科特恩、科尔曼，以及塞西尔.泰勒和乐桑。这点很有意思。西方文化并不是一个大板块。现代主义和先锋文化里头有左翼和右翼的传统。艾略特和庞德的精英主义和反动倾向当然跟布雷东、布莱希特的民间立场及革命倾向是大异其趣的。我想反问你：中国的毛泽东和周恩来还有越南的胡志明到底有没有误读西方？说有也对，说没有也对。他们受了西方革命思想的影响，但是对亚洲历史上的农民起义，也具有丰富的学问。
朱朱：我们知道，在2001年您又重新来到中国，在北京广播学院任教，这个时期的中国已然发生了很大的变化，您对此有何评价？您的两次中国之行涉及了中国的两个时代，如果将它们做一个比较，您会得出怎样的结论？
诺曼.斯班瑟：我想说，作为中国大学里的外籍老师，我在教室里享受的学术自由甚至比在美国还宽！我在天津外语学院的时候，想说什么就说什么，没有禁区。在北京广播学院的时候，想放什么电影就放什么，包括被政府禁放的台湾和大陆电影。唯一的不同就是，八十年代的学生在课堂上说话小心谨慎，至于2001-02年那些学生，真是什么都敢说。有时我不得不为中国政府和共产主义的传统作辩护！他们常说应该换我来跟他们上政治课！虽然八十年代初到现在已经发生了巨大的变化，但是政治的真相仍然要通过文化的方式来反映，包括艺术、诗歌、小说、电影，近期还有象你们的独立期刊。这就是中国为什么令我感到兴奋的原因——对现状的反抗精神很活跃！
朱朱：这些年来，您与中国的文学艺术及电影界人士保持了密切的交往和联系，如果将他们视为一个整体，您能够觉察到他们具有什么样共同的特征与气质？或者说，您认为，对于当代中国的艺术家来说，他们最大的问题和困境是什么？
诺曼.斯班瑟：那是一个庞大的问题！要回答，可以写好几本书了。当然当代艺术家最大的困境是如何避免被钱迷了心窍的弊病！他们应该抵制商品文化，或至少不要因为名、利的诱惑而丧失其作为艺术家的视野。应该有更多的作家、艺术家、摄影师、导演出来引起我们的注意，让我们能看到那些被遗落在经济奇迹以外，不能做自己主人的社会群体。