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关于现代小说,或者说小说的现代性的读书笔记

发布: 2009-1-09 09:33 | 作者: 王瑞芸



       小说的现代性,有一个显著特点是,情节非常少。比如,张爱玲的“封锁”,就只是在封锁期间电车停开的那一点功夫,可是写得活色生香。
      
       贝娄的《抓住这一天》,也就不过写了一天,情节少到几乎叫人没有兴趣,主角威廉早起买报纸,吃饭,跟人谈天,去交易市场,吃午饭,回交易市场,发现股票跌落,急回住处,找他的合伙人谭金,还是没有找到……就这些。
      
       但是这些作家都有能耐往这样简单的情节里注入极丰厚的内容,甚至顶有趣味的“故事”。
      
       先看张爱玲的“封锁”。
      
       电车停了,描写马路上的人的反应,然后是电车上的人--“相当镇静”。然后是车里街上的人都静下来,“这庞大的城市在阳光里盹着了……上海似乎从来没有这么静过--大白天里!”然后写这个静环境中的种种声音。(顶出彩和有趣的描写) 动静的互衬,非常地有层次。(小说和画画一般,层次丰富,方好看。)
      
       开始描写车里的人,先是无名无姓的:搬口舌的,太太抱怨丈夫;然后有名有姓的两个人出现:吕宗桢,吴翠远,这就开始有故事了,但写两人的角度不同,写吕是写他外在行为,拿着包子,包子怎么买来,看包着包子报上的字,等等(亦是极有趣生动),写吴,写毕外表之后,也写她的行为-批卷子,但由此通向她的身世,以及这个身世中一个年轻女人的心态。这不相干的两人,作家设计出一个远因,因此可以让他们坐到一处去--吕在电车车厢里远远看见自己一个亲戚,他想躲避的人,于是换座位,坐到吴身边,(转得那么合理),而且为了阻止这亲戚的接近,他决计向身边的吴落实自己一时意起的调情计划。这样一来,两个不相干的人之间,不仅有了情节而且还变得万分有趣了。他开始对她花言巧语,(多么出色的花言巧语啊,这都是最见作家功力的细节,是张最叫人迷到的才情才气。) 男的怎么说,女的怎么答,全是屑屑索索的心理活动所致,而那样的心理活动在一个人自己身上先就互相矛盾着,摩擦着,推动着,因此话头一时往前推一推,一时又往后缩一缩,处处合着角色的心思,非常有趣。比如吴翠远听到吕向她调情,一边身体僵一僵,背过脸去,细声(责备)道:“这种话,少说些罢!”一边是“觉得炽热,快乐。” 而男的那一边见他用调情的样子已经吓退了打算走来招呼他的亲戚,“立刻将手臂收回,谈吐也正经起来。”,可吴又误以为“他态度的转变是由于她端凝的人格,潜移默化所致。这么一想到不能不答话了。”误会得如此可笑,转弯得如此自然。作家理解他/她的角色,须得象这样鞭辟入里、入木三分才好。不然,如何能写得出色。
      
       然而,谈话不能一味进行下去,就用“街上一阵乱,轰隆轰隆来了两辆卡车……翠远和宗桢同时探出头去张望”,这个插曲,不仅是调节谈话的单调,也推进了情节:“出其不意地,两人的面庞非常接近。在极短的距离内,任何人的脸都和寻常不同,象银幕上的特写镜头一般的紧张。”于是翠远脸红了,宗桢高兴了:他“没有想到他能够使一个女人脸红。”有了这么个插曲,于是“他们恋爱着了。”由这里他们的谈话又可以继续进行下去了,谈话内涵自然也就跟刚才的调情又不同。
      
       就在这两个男女的纠缠中,封锁开放了。刚才还跟翠远谈着恋爱的宗桢,“突然站起身来,挤到人丛中不见了。”因之,翠远看街上的种种情形,已经都成为她心象的反应了,“她的眼睛看见他们,他们就活了,只活那么一刹那。车往前当当地跑,他们一个个的死去了。”因为“她明白他的意思了 ,封锁期间发生的一切,等于没有发生。整个上海打了个盹,做了个不近情理的梦。”
      
       为什么要减少情节呢?大概是,情节少,就可以把注意力放到刻划人物,人物心理的方面罢。不然你老是要交代,比如,怎么费事进城,曲折找人,找到了又要如何,现代小说都忽视情节,就在腾出手来,进入更深层面。而且,外在的东西,电影,电视剧,甚至新闻报导,都在做。可是进入心理层面,却是小说不能被替代的好处。
      
       张大春说,现代小说之所以有存在的理由,就是这个了。如莫言用450字描述一记父亲打向儿子的巴掌,乔伊斯用1000多页写一对夫妻上午8点到午夜3点的身心活动,是因为“小说早已舍弃了‘描述动作’的书写任务,小说早己进入了动作内部。小说家不得不然,他讲述鲁智深拔树的时代过去了, 跟着邓蒂斯,看他如何拿锄头掘出自己的紧张、沮丧以及兴奋的时代也过去了……现代小说家只有在察觉某个动作内部还有意义,且此一动作显然无法被影音媒介充份掠夺的情况下,才会去书写它。” (见张大春《小说裨类》)
      
       这个意思和造型艺术如今不能再去逼真写实一个样,因为摄影早已做得非常好非常充份了。这是一个开掘小说现代性的方向。怪道现在国内的一些小说看着不对劲,因为那还是动作的,描述的,也就是过时的。
      
       但是,对于小说的现代写法,却还有另一个角度去看。
      
       以下摘自张大春对于“现代小说”,或者说小说的“现代性”的深刻反省:
      
       “中国开始有大学这个玩艺儿,有人说是在登州,成立于1876年,也就是清光绪二年,在一间荒芜的观音堂里,有一个文学院,到光绪8年才正式定名为‘文会馆’1886年烟台设立了中学以上加设两年制神道学科和师范科,取名为“会文书院”。我们大概可以这样说:19,20世纪之交,现代大学学制出现了,各个学科分立,也确立了而后100年来我们的大学生,学者,我们的整个学院制度和整个学术身份架构的年代,正好是西方现代主义透过叙事文本萌芽的时代。
      
       所以,输入中国的第一批文学典范,也恰恰就是18世纪以后--尤其是19世纪中期,现实主义小说种种表现,正是通过了体制化的大学分科教育对于读者产生了广泛刺激。这也就是说:中国现当代文学的学习和传承是在移植而来的学院体系上铺定了非常稳固的路基的。
      
       现代文学所标榜的创作理论也好,书写实践也好,乃至于批评的标准也好,看起来就是透过大学教育的传承,从西方输入一套自亚里士多德以降的连绵影响,台湾作家陈映真写过一个短篇小说,‘唐倩的喜剧’,透过唐倩这个角色换了男朋友就换了一套流行的思潮舞步的隐喻,刻划出台湾社会点滴吸收欧美进口流行思想的整个过程。来了一个存在主义,接着来了一个现像学,接着来了一个逻辑实证论,来了什么样的思潮,求知若渴的知识青年便怀抱着有如堕入‘恋爱一般的热情和信念去跟随,去信仰,去承偌,去实践。……也就是说,以唐倩作为台湾的象征,从单一的美式文化耽溺里,我们在上一个世纪的后半叶编织出一份自觉,以为那就是世界观的橱窗。
      
       我在这个启蒙环境中学习,发现了小说--发现了有别于‘烟粉灵怪,传奇公案,朴刀杆棒’的小说,发现了可以没有曲折悬疑、警爆内幕的故事;发现了书写之人居然能够有一个直接形成内省工具的叙述世界,而那个内省的结论,竟然就可以是小说的高潮。
      
       一次在小说评审会上朱西宁对我说,今年他看到了几篇特别好的小说,他之所以觉得好在于它们是‘没事的小说’,接着他说,有事的小说好写,没事的小说不好写。
      
       我大概理解他这话的意思,如果我们把这个认识区分成两大块:有事的小说是情节性强,动作高,戏剧性转折很大,有头有尾,有发现,有转折,可能还有动作性结局;没事的小说差不多就是刚才说的那些透过个人角色的心理分析,反映一定深度的人性焦虑,并且很可能把现实材料转换成各种形式的隐喻,屏蔽掉以时序为导向,一动作为目的的情节推动。
      
       从这个角度来看,那时台湾文学社会,不只是现代性意义,不只是哲学和政治反省,更深刻的恐怕是甩脱情节推动目的这样一层觉醒。我称之为现代性的核心价值。
      
       从整体书写风貌看,80年代中期以后,甚至经由90年代到今天,每年仍有相当多的年轻小说作者投入创作这个行业。……然而在写作那个‘现代性’核心上,风尚和趣味并没有显著改变。作品依旧展现着半个世纪之前横向输入的经典所示范的基本技巧与风格。随着学院体制的巩固,我们有更多可以用‘流行舞步’一词去注解这些作品。新来的结构主义论述,新来的解构主义论述,新来的后现代论述,新来的后殖民论述,新来的诠释学论述,新来的地区主义论述,新来的女性主义论述……即使当种种新来的论述看上去都有些陈旧了,这些聪明的术语早已经被创作者内化,有如从身上长出来的壳儿。
      
       我每年参加大大小小的文学奖……会后常感觉空疏与失落。……往往能够轻易察觉:若是欠缺种种‘壳儿牌’的论述为之灌顶,作者显然会觉得不安,更明白一点说,作者是带这他们越来越熟悉的现代文学理论去写作的。
      
       真正要使作品有更为‘元气淋漓’的格局出现,必须作者自觉去打造一种超越典范和诠释的学习体制,认知体制,恐怕还要把那些看起来具有诠释药效的标签从作者的皮肉上拔掉,还的从批评家的血液里拔掉。
      
       回到我个人来说,过去十多年,我没有特别用力在我自觉的本行小说上,算算差不多有14,15年了,请容我可以举一个例子来说明:正由于长期以来我对刚才提到的学院体制极度恐惧,所以,我也拒绝任何一位以编辑当代文学教材为名目的教授先生将我的作品收录在任何一部名之为‘当代小说’的选集里。我可以说是同辈作家之中,从‘当代’队伍之中退出得最为彻底的一人。
      
       退出,也退化,我大部份力气花在一个字一个字象小学生一样重新认识我自以为从前认识的字,生活和学习都可以说非常之‘自闭’。回头想想,好在过去十年之间,我个人脱离了和现当代文学论述的任何互动,反而是那些被现代人比拟成‘酱缸’的东西,我钻进去,继续‘腌’着呢。因为我相信,如果我们要走出从中国有大学以来所传输的文学典范、美学规范或者是作品的示范,大概只有一点:让我重新认识另外一个古老的形式;让我以牙牙学语的状态重新接近一次民间语言以及这种语言的元素和身世,并且一笔一划地把握写过的文字重新审视一遍。在过程中,我似乎在亲历着一种全然不同的小说。”
      
       ( 张大春“台湾小说现代性的兴起与解离” 见台湾“印刻”文学杂志第60期)

 


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