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我要看到文学的极限 ——骆以军访谈

发布: 2012-10-18 18:15 | 作者: 木叶



原载  《上海文学》2012年6月
        
        木叶:1987年,台湾“解严”,你正好20岁,视野是突然打开了,还是之前就已打开,这时周边有什么比较重要的转变?
        骆以军:我的文学启蒙比较晚,刚好在十九、二十岁,就是台湾解严前后,脱胎换骨,好像哪吒,整个换掉,走向文学,之前我是一个完全不看书的小混混。不过,我倒是没有想过这个,其实这个非常重要,可是我不一定很有代表性。我当年念的是文化大学,一个私立大学,在阳明山上,山上湿气很重,有温泉,有硫磺,季节交换之际空气中有植物花草腐烂的气味,春天漫山樱花,初冬又满眼海浪般翻涌的银白芒草,它是在前额叶,你无意识,但多年后记忆里仍千滋百味。刚开始看这些西方的所谓“大小说”,像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳,像川端、芥川,当然也看张爱玲,台湾有个特殊背景,在解严之前包括鲁迅,连沈从文、沈雁冰、老舍全部是禁书,大概就在解严前气氛已开始松动。不过当时还是禁书,我是在我爸爸的床头柜看到,我爸爸很兴奋,他们从大陆来的那一代,可能是老文艺青年。
        同时,台湾也有一波大陆热,像阿城、莫言、王安忆、余华、苏童,对个人而言,我会抄写他们的作品,这就好像我父亲——我父亲不会写小说,写过古体诗——他所描述的那个原乡。那是一种思想的打开,可能在鲁迅或沈从文的作品里读到的某些部分,像电影镜头、雾中风景一样的中国。年轻的时候都是国民党的洗脑教育,大陆就是铁幕。但它必须透过小说这样复杂的“蜻蜓复眼”从里面外面像镜廊般看到,体会人这么复杂的动物群体展演的疯狂,歪斜,变貌,或小小的温柔。
        当时有一种“寻根派”,韩少功《女女女》《爸爸爸》。莫言那个时候有《红高粱家族》,也有《白狗秋千架》,也有很感伤的。还有王安忆的《小城之恋》。像张贤亮我们也看,《绿化树》,写到下放时特别青春、忧郁的那种东西。之后的十年、二十年,就变成他们持续的读者,阿城、李锐、贾平凹、余华、苏童。可这个是我自己的状态。在阳明山,后来将近十年,我变得越来越孤独,习惯于自己一个人,直到后来谈恋爱,还是有那些哥们来宿舍来房间里喝酒聊天,可是基本上我很长时光是在独自看书,也没有写书,最后到了二十五六岁才写出两本小说,《红字团》和《我们自夜暗的酒馆离开》,很辛苦的。年轻时在学习、在阅读,建构我那个饱满世界的是刚才讲的这些不同系统的书。台湾当时可能是张大春、朱天文、朱天心这样的作者和书,还有李永平(生于马来西亚),可是大部分时光是在阅读西方的马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺……我们就是一直在想象,用这些阅读来打开觉得是自己建构出来的一个大宇宙。
        那个时间点,台湾是蒋经国去世,然后台湾发生了一个“野百合学运”,其实可能跟大陆无关。
        木叶:当时像罗大佑的影响,一部分是在音乐本身,另外一部分就是他的文字冲击力。
        骆以军:对。罗大佑更早,可能还算在戒严年代。所以那个时候他的歌词,我们台北叫“干醮”,就像北京有一些摇滚乐手在骂一个看不起的人或事,他并不是真正做一个清楚的政治思考,可能他就是在歌词里骂骂骂。
        木叶:什么“台北不是我的家”……
        骆以军:对(笑)。其实在解严之前的十年二十年,台湾就已经有“乡土文学”这样的作品了,涉及族群的历史,或者说大历史是国民党的历史还是台湾人自己的历史?记得80年代,我在阳明山上宿舍里抄读川端康成,抄读张爱玲,抄读博尔赫斯,抄读卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》(台译为《百年孤寂》),这些小说可能是我最初的一个文学星空。那个时候我身边文化大学的哥们,都是“人渣”,我讲的人渣不像大家说的那个强烈的意思,就是指快乐的、打麻将的、赌博的、交女朋友失败跑来哭的、喝酒的,他们基本上就是这种无政治意识或历史反思,不念书的废材,有一种青春的茫然,他们不是这个升学系统下的精英。但是,我过三十岁以后碰到一些同龄人,他们可能是台大的,可能是清大的,可能是中山大学的……他们那个年代全都有去参加在中正纪念堂的静坐抗议。
        木叶:刚才提到政治因素,我读你的小说觉得另有一种狂欢气质,不知是否能和巴赫金的理论相对应,但我觉得的确有。这和长久淤积的大历史有关,可能也包括个人经验的叠加。我还注意到你蛮喜欢王小波,他《黄金时代》在台湾《联合报》得首奖,他的文字就很狂欢,也是禁忌时代的一种别出心裁。
        骆以军:是,是,我非常喜欢王小波。我们当时好像在补学分,我们这种“60后”(笑),那个书单都是上两代人开下来的……大概我念大二的时候,昆德拉的《生命中不能承受之轻》突然成为畅销榜第一名,不可思议,韩少功翻译的。接下来还有卡尔维诺,他们已经变成我们文化氛围的一部分。可能在董启章那里卡尔维诺的成分多一些,那时我非常用力地去细读昆德拉,如《玩笑》。我还没有读巴赫金,我大学时完全没有读理论,都是读一些弗洛伊德……杂读,没有体系。后来到研究所,碰到一个很严的老师,逼我读了一些西方文艺理论。可能是个人的特质,也可能不是特质问题,你如果长时间读这些西方大名字的小说你会逃不掉,这些大小说家很核心的角色,包括格拉斯的《铁皮鼓》,包括芥川的《某阿呆的一生》,包括匈牙利刚过世女小说家雅歌塔?克里斯多夫,都是流浪汉传奇,恶汉、白痴,你所说的嘉年华,他们会变成一个精神性的(指引)。因为,作为一个20世纪末的迟到者,作为一个亚洲的、大陆或港台的作家,你永远是一个学徒。我们一直在讲西方,其实是在讲世界,因为还包括拉美、印度、东欧、法国,其实对各部分都有所学习。昨天我跟董启章对谈,年轻时对他影响最大的是《追忆似水年华》。
        木叶:他写过相关论文。
        骆以军:对,也跟个人的品性有关。我年轻的时候就特喜欢陀思妥耶夫斯基,我至今还没有清楚掌握到,因为他太大了,每一次看《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《赌徒》,我觉得都是涉及灵魂拯救。我也很喜欢日本,往后排像太宰治那样的小说……我举的这些例子是说,你20岁还很呆,可是在慢慢建构一个叙事的大冒险。回到昆德拉的《玩笑》,当然它不是希腊悲剧,是一个现代小说,你就发觉这个核心,就还是会回到巴赫金所说的,不管是讲个人史,是讲一个城市漫游者,还是讲一个国族的流浪寓言,都是借着这个宇宙最核心的物理学公式——如牛顿三大定律第一条那样确定——来讲,小说的核心形象和看世界方式,好像是侏儒式或者是怪异的,或者是你讲的某种意义上的狂欢。像格拉斯的《铁皮鼓》里写的,像拉美小说里的角色。它可能如农神食子,或哪吒剔骨剖腹还父母,一种大历史之外的时间,这个时间就是小说时间,这个观看世界的视觉,是在眼球水晶体瘪掉淌流的液体映现的世界,甚至,我有一段时间不自觉地发现自己很爱用“双生子”,董启章也很喜欢,大江健三郎也很喜欢,我年轻时也有受到大江的影响。
        我觉得自己内在的某个倾向是难以言说的,为何我是现在的这个我,我可能没办法用或抒情或柔美或精英或优雅的方式来讲。
        木叶:你是蛮会讲话的作家,有时候也会跑得比较远,但你还是会把缰绳带回来的。你得红楼梦首奖的《西夏旅馆》,我有个朋友说这部作品首先给人一闷棍,很难进入,他真正住进这个旅馆是从下卷开始的。你构思时有没有考虑读者的接受力?这个上下卷是原本就有的,还是出版时协商的?
        骆以军:没有上下卷,本来就是从头写到尾,只是太厚了,就分两本。在台湾好一些,大陆读者可能对我比较陌生,第一本就是“西夏”我也觉得挺焦虑的(笑)。
        木叶:作品会过滤读者的,不喜欢的人一看这么厚,内容又离自己远,就放一放。但是喜欢的人就会追踪。这是一个自然的过程。你有想到什么潜在的读者吗?作家张炜说自己是为一个“遥远的我”在写。
        骆以军:我刚才心里想的就是这样的,“遥远的我”,他讲的很好。有些同辈和晚辈的小说拿来,我看到我做不到的,就觉得要好好学习。事实上,你翻两页不入眼或是被吸进去了,这是不自觉的,像董启章讲《追忆似水年华》,他是进得去的,可是我年轻时攻了几次都攻不进去(笑)。
        木叶:笼统说来,不少法国现代小说,有可能比较难进入;美国小说,即便是福克纳的也不是特别难进入,他已经算美国小说里面比较难进入的了,当然还有《万有引力之虹》等等,每个人的风格确实不同。有一个具体的,就是《西夏旅馆》简体字版第二十六页,你在“西夏旅馆”四个字之前加了一个前缀,“疯人院”。
        骆以军:哦——不记得,(大笑)是的,那本来就是集体疯狂的一个地方。你讲到福克纳,其实他的《熊》是非常难进入的,我在不同的年龄段反复读,就是想缓慢地敲开、拨开、进入它,但我会被冻结住。它像一个琥珀,一整团的什么东西封在里面,树林里的光影闪烁,然后那只熊神秘地存在。对我来讲,比阅读直线进行的小说更有挑战,我不可能一次性读完它、消费掉它。
        我在建构《西夏旅馆》时,一开始是想要有一个时光蜡像馆,或者是像无间道,或者是西藏唐卡,我要把它建构成一个迷宫图,这个旅馆不是写实坐标下的旅馆。我年轻时读艾柯《玫瑰的名字》,我会很认真地把那个修道院,把他描述的几个死者的空间状态画出来,它还是有写实基础的。又比如说马尔克斯的“马康多”(马孔多),或莫言的“高密东北乡”,如果持续阅读,你会觉得怎么有时候是旷野,有时候是有一个现代城市的状况?问题是,在我这个迁移者的后裔,或者说是一个流浪者,当时想用旅馆做建构,可是这么做的时候,我所描述的可能就是某一批当时的国民党人,我父亲那一辈甚至父亲的长辈。其实,等到我长大懂事的时候这些人已自台湾的现实世界离场,或消失了,或不在主流里了,问题是,他们留给我这样一个从小孩到青年到中年的人一种思索。
        我这个小说不光是“往事并不如烟”,事实上包含我没有经历的往事,我只有透过一种时光博物馆……因为在台湾,我们这种外省第二代,等到懂事了开始去做记录时,它不可能像龙应台那么戏剧性地做口述历史,很多有故事的人已经离开了。或者,它不是就一个故事而已,而是像张爱玲小说里人际关系的剧场,对我来讲,还很像董启章写《栩栩如真》……就像我的一句话:把自己生出来,或者更准确的说法是——自己生出父亲。我这种写法,可能像希腊安哲罗普洛斯的电影《雾中风景》,那对姐弟,从希腊到德国,他们启动了寻父之途,其实根本不知道父亲在哪里,可能只是在母亲信里找到爸爸寄给他们的一张幻灯片,里面有一个雾中的大树,他们拿这个当成寻父之途的卫星定位。这种东西启动,就是“西夏旅馆”了。建构这样一个世界,就是一个疯人院嘛。
        木叶:我是学历史的,当初听说你写“西夏”,我就在想你会怎么结构这么扑朔的历史。看了你的一些小说我觉得,你有一种对结构的迷恋,最后的意图抵达了吗?因为你评价《百年孤独》是一个“强悍的黄金的结构”。
        骆以军:其实最后书写的过程,就像奈保尔的《抵达之谜》,永远不可能抵达,就像刚才我讲的《雾中风景》,那种抵达其实是你永远的渴盼,永远的乡愁,其实是不存在的。所以我写的那个“梦中老人”,不断在讲逃亡之途,那群西夏最后的骑兵军,好像处于不可能存在的时间隙缝,一个他所说的宇宙里,在这个宇宙里他们一直在逃命。事实上他们在这个瞬间的夹缝里,被他“说”掉了,可是在那个世界是永远轮回,又不是轮回,是无间道,一直在逃亡。那是我父亲那一代人集体的梦境,他们永远没有进入,永远在逃亡,永远觉得后面有军队在追杀,然后他们在逃亡的过程发觉,他们已经不知道在什么地方,已经逃离人类的国度,他们变怪物了。

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