采访对象：苏炜（以下简称苏），著名旅美作家、文学批评家，美国耶鲁大学东亚语言文学系高级讲师，专事中文教学。著有长篇《渡口，又一个早晨》、《米谷》、《米调》，短篇小说集《远行人》，散文集《独自面对》《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》等。
采访者：江少川（以下简称江）， 中国华中师范大学文学院教授, 华中科技大学武昌分校中文系主任。
江：在新移民作家群中，你是出国较早的一位。我的书桌上，此刻就放着你的散文集《独自面对》，也读过并保存有你的长篇《米调》与《迷谷》。先从你出国谈起吧，你在80年代初就走出了国门，请谈谈当时出国的动因与想法。
苏： 我的出国留学可以说是一段偶然的机缘，但这机缘却改变了我整个的人生轨迹。关于这段机缘的故事很长，简单说来，我本没有留学之念，是两位访问中山大学（我的本科生母校）的美国教授（一哈佛、一加州大学）的极力建议和推荐促成的，所以我后来到了UCLA（洛杉矶加州大学），读了一个文学硕士后再转到哈佛做研 究助理。86年则是从哈佛回国的，回到北京中国社科院文学所任事。我或算是最早的“海归”吧。出国当年（1982），我的第一部长篇小说《渡口，又一个早晨》在《花城》杂志发表，我好像算是新时期起步的那批知青作家里，最早发表长篇小说的吧。所以当时我还在“作家梦”中，而不是在做“出国梦”。我在《独自 面对》的后记里详细述及我当时出国的动因：“我想出去看看真实的外部世界，先把自己彻底打碎，再重新拼接回来。”
江：你的文学创作在未出国前就已起步，出国后仍然笔耕不辍，坚持创作。在海外用华文创作之艰辛可想而知，你一直坚守下来，请你说说自己在海外坚持用母语创作的感受，并梳理一下出国前后的创作历程。
苏：说难，很难；说易，也是最自然的选择。母语，是所有人存在的栖身之所。我自小就立志以中文写作为人生志业，所以出国后坚持以母语写作，是最自然不过的事。但是，在此洋风洋水之地，坚持华文创作，一无关职位升迁，二无关金钱实利（如果算实利得益，基本上是“赔本买卖”），三是必须以一个职业饭碗养 “写作”，可资让你完整进入创作状态的精力与时间可谓少之又少；更不必说，远离乡土、母语的“原乡”土壤，远离母语环境的读者和受众了。这些，都是域外华 文写作的“先天”性艰窘之处。这也是与同期“出道”的“文革后”作家（或称“新时期作家”）同行相比，自己的写作量、成品出版量都“大不如人”的原因之一 ——比如我今天还感到惋惜，自己第一部正式发表的长篇《渡口……》，因为当时正在出国伊始的紧张忙碌之中，根本无暇进入出版成书的操作，所以只能算半成 品，今天已很难读到，这是很多有兴趣的读者和研究者近时常常向我抱怨的。当然，自己的写作量偏少，还有更多其它的主客观原因。
然而， “我写故我在”。这么说，好像有点矫情的悲壮，却是所有域外华文写作者最真实的心态。今天，母语写作于我（或我们），主要是为自己写——既为自己还有话要 对这个世界说而写，也为写作已成了自己一种“生理习惯”、一种“瘾”甚至一种“病”而写。正因为少了许多功利目的（我不愿意矫情地说，海外华文写作就完全没有功利性，完全与名利绝缘——只要文字面世，就一定会在世态、世俗里打滚，不可免俗），又可以保留一种有距离感的、相对简单纯粹的写作状态和环境心境， 所以，“海外华文写作”反而又具有某种同样是“先天性”的优势，可以远离纷扰，澄然静心地“澄怀观道”，进入相对沉潜、寂寞的写作状态。写作是一种寂寞的事业。对于今天灯红酒绿的世俗世界，甘于寂寞是写作人的基本操守与修为。海外的环境提供了这么一种“寂寞自处”的可能性——不妨称之为“优越性”。这是海 外华文写作近年显得佳作频出、业绩兴隆的原因。我曾在台湾出的一本文集《站在耶鲁的讲台上》的后记《说“澄”》里，解说我自己为什么把在耶鲁的办公室称为 “澄斋”的理由，回溯自己几十年间辗转寻找“一张平静的书桌”的经验，可以说，今天身处海外环境，特别是在耶鲁校园，就提供了我这么一张“平静的书桌”。 我为此心存感恩。深以为这是命运对我的厚待，对苍天造物、大地恩典，常存敬畏之心。
对了，近时坊间有“（美国或海外）好山好水好无聊，（中国）好脏好乱好热闹”的说法流传。我写过一组“暮冬十绝”言说自己的心境，其一云：
未愧平生巾履轻，天涯每惜此心清。
好山好水甘荒寂，月魄冰魂有浩声。
江：你的短篇小说集《远行人》，可以说是国内最早出版的新移民作家小说集，你出国不久，就写出了这些小说，可谓先行者。你当年创作这一组短篇，主要想告诉读者什么？
苏： 说句玩笑话，“一个不小心”，就成了一个“之父”。这里面有一段掌故：现在弄海外华文文学研究的人好像很少注意到这个相关史实：上海《小说界》杂志（现在不知是否还“健在”？），是最早开设“留学生文学”专题的刊物。记得大概是1988年秋天，《小说界》和上海作协联手，在上海开过一个“留学生文学”研讨会——恐怕这是新时期以来第一个与“海外华文文学”相关的正式会议。拙作《远行人》当时刚出不久，自然应邀与会；当时另一位在“留学生文学”栏目上正活跃的作者——和我同时在美国留学、也是老朋友的查建英，也出席了这次会议（她的留学生小说集《丛林下的冰河》，大概是在此一年后出版的，《丛林》一文，是其中的代表作）。我们俩人当时因为很熟，在会上也喜欢说笑打闹，就被与会的作家同行们起哄，把我和查建英，一个叫作“之父”，一个叫作“之母”——就是中国大陆“留学生文学之父”、“之母”的意思。这个说法当然没有流传开来，反而流传过一些我和查建英关系的八卦传言（我们都一笑置之，至今仍是常来常往的好友）。但我和查建英，确是中国大陆背景的海外留学人中，最早开始进入“留学生文学”与后来的“新移民文学”创作的，这比一般人喜欢谈论的、90年代引起更 多关注的《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等，其实要早好几年，这是一个我们俩都不必自谦的话题。
至于《远行人》要向读者传达的 意思，顾名思义，就是“出门远行的人”的“域外故事”吧。在当时那个上海会议上，和查建英小说里显现的蓬勃进取气息相比，我曾开玩笑说，《远行人》属于 “留学生文学”中“伤痕文学”，那里面的人物都背负着一个沉重的“过去”，大都有一种在两种文化撞击中不知所措的心态，其中甚至是一些畸形的典型。所谓 “边缘人”、“异乡人”的主题，在《远行人》里表现得比较充分。其中《贝雷帽》、《老夫当年勇》以及《伯华利山庄之夜》和《墓园》等，都记录了文革后最早 一批移居海外的中国人特有的生活和精神状态。其中《墓园》，甚至写进了我自己作为最早的“海归”的心态。
江：你这个短篇集受到哪位作家创作的影响？是外国作家吗？
苏：也许可以透露一点《远行人》写作的秘密：《远行人》直接受的是乔伊 斯的《都柏林人》的影响。我们中文系出身的人都知道白先勇的《台北人》是受的《都柏林人》的影响。我当时在哈佛燕京图书馆，刚好借到一本《都柏林人》的台 湾版中译本，一读之下很喜欢，就开始学着乔伊斯的套路写《远行人》。这组小说最后一篇的《墓园》，其行文气氛，甚至就是直接受的《都柏林人》最后一篇《逝去》的影响，是我读完《逝去》后，一场大雪后在哈佛校园边上的墓园散步，因了“墓园”这么一个意象和一种风雪带来的情绪，回到住处一口气写下来的。
江：2004年，你在《钟山》连续发表了两部中、长篇——《迷谷》与《米调》，这两部长篇并非写移民题材，而是写知青的小说，你觉得，创作这两部作品与出国前的创作有何不同？
苏： 《米调》发表时是中篇，是2007年成书时增写成长篇的。《米调》和《迷谷》的写作，也许可以说明一点：作家和写作，无分类型也无分国界。《远行人》，是 我个人描写海外生活的实录性作品，里面很多人物都有身边的原型。《米调》和《迷谷》，则就一跳就“闪回”到过去的记忆里去了。1990年后二度去国，我曾经有一段时间恨难进入文学创作的心境。《米调》和《迷谷》是我收拾心情，重拾笔墨的试笔之作。开始在海外发表时，用的是“阿苍”的笔名，就是想有一个文学的重新起步。但写作过程颇艰难，《米调》初稿写得还算快，但《迷谷》却是前后写了四、五年才完成的。这是我自己计划中的“文革小三部曲”的前两部，第三部 《磨坊的故事》，是我到耶鲁教书后开笔写的，则就写得更艰难了，至今断断续续已写了六、七年（海外生存，难以找到完整持续的整块写作时间哪），还没有最后 收尾。我目前正在利用假期闲暇，作最后的冲刺呢。
正如上面所说，海外华文写作，因为拉开了时空距离，会获得一种特别的视角，特别的叙述方式。《米调》和《迷谷》的写作，特别是《迷谷》，虽然构思早就有雏形，但写作的完成是身在海外的环境里，虽然故事文本完全与当下无关，但回忆和想象因为经过了“当下”的过滤，而获得了某种独特的截取角度和叙述语调。虽然自己已无法重复在国内环境里写作同类题材的具体经验（那也一定有另外的独特角度），所以也很难作出孰好孰坏的真实比较，但有一点是肯定的：放在我人在国内的八十年代中、后期，我不可能写出《米调》和《迷谷》来，或者写出来了，也不可能是今天的样子。
江：你在与李陀的对话中说，把长篇《米调》与《迷谷》这两部小说称为“后文革小说”，为什么这样说？怎样理解“后文革小说”？
苏：你注意到李陀不同意我这样的分类吗？他认为“后文革小说”的说法，会把《米调》、《迷谷》的特点和一般“文革小说”混淆了。实际上，坦白地说， 之所以叫“后文革小说”，加个“后”字，是出于我对以往一般“文革小说”的叙述方式的不满足、不满意。以往这一类文革题材的小说，要么脱不了伤痕、控诉， 呼天抢地的，陷于“五四”以来中国现代文学中弥漫的那种感伤主义、道德主义的泥淖；要么拘泥于历史与现实的写真写实，缺乏某种超越性的观照角度。我写《米调》与《迷谷》，就是想打破“伤痕文学”和“知青文学”已经形成的那些老套路，从一个完全属于我个人的视角，去进入那段历史的回忆和叙述。比如说，两个故事里都有一个远离现实的荒绝背景，都写了一些特别得几乎超现实的人物和群体的生活，在写实的框架里加入了很多超现实的甚至是超乎想象的元素，但仍旧是回应 和质疑社会现实的，等等，这些，都是以往的“文革小说”——“伤痕文学”、“知青文学”与“反思文学”甚至“寻根文学”——所没有的。
