「我們這個被更高更高維度所解析、癱瘓的世界，我不覺得眼下的華文小說家們交出足夠的『小說反思』。」
從天地伊始至今（25年，19部作品，數不清的大小文學獎項），駱以軍不曾停止探問一個最基本的文學問題，其同時亦是當代藝術、哲學、歷史、戲劇、人類學甚至是天文學與量子力學所瞄準的核心設問：什麼是虛構全面啟動的世界？
在繁複的故事群落與華麗辭藻背後、什麼是駱以軍所有作品精光綻放的精純底蘊？或者應該嘗試基進設問：這些總是宛若活體的碎形故事、如江河奔騰洩湧的魔性修辭創生何種「非如此不可」的文學純粹空間？
答：虛構。而且是對虛構的固執創造、經營與形變。
閱讀駱以軍便是嘗試理解虛構的當代性，其無窮變貌與究極思索。書寫等同於虛構與虛構的無窮虛構，其迫臨的在場與缺席，甚至缺席的在場或在場的缺席…。
對駱以軍而言，小說家的創作從來不只是小說，而更繫於「小說反思」，在小說之中有小說的思考，以小說反思小說，或者這二者根本是同一回事，文學的雙面薇若妮卡。因此，書寫《女兒》同時亦是書寫「書寫《女兒》的方法」。作家筆下流淌的每個字都同時是「故事」與「說故事的方法」，既是目的也是工具，是小說也是讓小說斷死續生的丹藥。
其實自福樓拜以後，或者早在塞萬提斯，小說家便已不可能是天真的講故事的人。回憶、經驗、幻想、夢境、理論…都可以是小說的素樸內容，但亦都不是嚴格意義下的文學，因為所有小說都命定「已經是後設小說」，都必然投身於「小說如何（再）可能？」的究極設問與洪荒創造之中。寫小說同時也必然是寫小說自身的理論，是自我證成與自我批判的永恆回歸。
這就是當代書寫的艱難處境。文學衰竭甚至已死，這句話沒有其他意思：書寫不再有典範、不再有套式亦不再有類型可循，一切書寫都必須從零度開始，寫小說意味同時書寫使小說存在的嶄新理由與方法。文學是一種「自我奠立」之物，「『在那壞毀之境重新組裝回自己』的那想像的一生，就是『自己的一生』，終於修補回一個完整人形的時刻，恰也正是這個『自己』生命走到盡頭衰老將死的時候……」（586）
當然，這並不是在小說裡套索西方理論或私心準備「被評論」，亦不是要所有小說都需寫成僵硬的「後設小說」或「後現代小說」，更非在作品中繁複用典以示博學。理論、後設或用典（甚且是「假理論」、「假後設」或「假用典」）都不過是當代小說與思想結盟的多樣性實驗，然而，蟄居此書寫核心的卻是創作者的反身自問：小說家以小說探問何謂小說，正如畫家之於繪畫、作曲家之於音樂或電影導演之於電影。
對小說本質的自我設問，駱以軍從不曾須臾離開。這使得他每一落筆，文字便裂解為二，如同二道不同卻螺旋交纏的系列世界：一邊是洶洶旭旭令人咋舌的各式故事奇譚，另一邊則同步旋繞著關於此故事的「敘事條件」；一邊是文字豔如古瓷鬥彩的台灣當前生命變貌與奇觀，另一邊有「小說反思」與「虛構書寫」的強勢共生。每個滾動於紙面上的字都構成小說，同時也緊咬住小說成為小說的形上設問。
這是當代小說職人所必備的一目重瞳，語言極高明的影分身之術。
小說欲抵達虛構之化境，這是張大春1990年代的未竟之業。就某種意義來說，駱以軍或許從來不曾「擺脫張大春」，相反的，在對於虛構的形上探索上，他比張大春還張大春。後者的問題不在於使現實過度虛構，而是虛構並未曾再虛構，因此停留在一種虛構的本質主義之中。文學本來就是一種未完成的狀態，但虛構從來不簡單等同於說謊或炫學，因此真正離場，「離開張大春」的，是張大春。
當代書寫誕生在一種孿生的對偶運動中，是自己對自己的內在增壓與臨界調校；既是書寫也必是書寫的書寫，書寫的生滅消長及其可能條件都束縮壓擠入每個被寫出的字詞之中，每個字因此都已蜷縮摺曲了整座宇宙的所有向度，同時是宇宙也是宇宙誕生運行之法。
透過意義與意象一再強化的濃洌字句，駱以軍使得真正的小說部位由長篇敘事成為掐頭去尾的強度斷片，再反覆炮製為鹽滷般的事件長句，最後凝煉結晶成故事字花，字即故事：故事被強勢摺曲於奇觀式的修辭增生之中，如蛇腹拉開的華麗詞藻並不是故事的妝點，而就是故事本身，這是《西夏旅館》（甚至長達八年的《壹週刊》專欄）所高度演練的小說技藝。《女兒》無疑地擴增了這種「人腦奇觀」，「如果是小說，她必須是煉金術士的小說，將雜碎、耗費低度心智在一無明狀態的，或是密度鬆散的貪嗔癡、暈車般搖晃漫遊的羅曼史，沒辦法給予啟悟的平庸大革命史……全予篩漏、高溫熔燒、濾去平庸濁汙的雜質，找尋金屬的靈魂。那或是每個句子皆是濃縮、隱喻、摺疊、典故、神話學、巫術或古樂譜的詩句。」（584）然而，《女兒》（或《西夏旅館》）畢竟不是詩集，高單位精練濃縮的字詞亦不太是傳統意義下的美文，那是每一次都企圖將一整個宇宙的力量壓注到被書寫的字詞之中，但每一字詞同時又都反過來成為宇宙的無窮鏡像，換言之，「在更高維度的智慧中」練習用神的眼睛觀看世界。
正是在這個意義下，駱以軍無論如何都是巴洛克的，這是他與上一輩作家的根本差異（郭松棻的逆向書寫？）。巴洛克並不在於任何建築或繪畫形式的簡單指涉，如果在《女兒》中文字如抽象風暴般被鼓動、如戰爭機器般被驅馳，並不只是為了小說中總是無窮疊套吞噬的敘事構成或人物事件間翻滾如渦旋的錯綜關係，而是緣於對無限的迫臨想像與究極虛構。「神明已不在世界之上，而是被含納其中、肉身化於世界。」（W. Worringer） 高燒熾熱的語言與冷靜敏銳的反思構成小說不可分離與不可化約的書寫操作，最高明的虛構來自這二者的相互含納，而巴洛克小說家駱以軍正是此操作的趨向無限，這是他小說風格中最強捍與最重要質地。
因此，在《女兒》中對天文學與量子力學的一再援引，在所有作品中不斷迴返的文學經典與各種典藉並不是為了用典與炫學，換言之，不是對讀者的知識或歷史考校與霸凌，而是意圖以繁複的詞條語彙織就一張迫近無限的織錦，意圖由「一枚不規則拼圖小硬紙塊逆推出一幅一千片的蒙娜麗莎微笑、一坨揉掉的廢紙團繁殖出整部莎士比亞的《李爾王》、一個密碼、一個視焦重疊混亂的旅館房間似曾相識的曝光影像…如果所有發生在眼前的事，只為了作為拼組一個巨大的謎團之材料…」（21）。在有限與無限、極小與極大、單子與宇宙、心靈與物質間無窮摺曲擴延的操作中，書寫的巴洛克運動不言而喻。
駱以軍以愛講故事聞名，但《女兒》作為一部40萬字的長篇小說，恐怕沒有人能具體重述其故事，因為莫耳量巨觀的大型故事已被徹底敲碎、抿滅於強勢的摺曲操作，宇宙等級的「大故事」被按捺壓擠於字句之中，成為「字－故事」或「分子故事」，成為敷衍大故事表面的金箔與面具。《女兒》就像以極高明文字所鼓吹撐大的膜，一切都發生在膜上，如吹泡泡般無窮增生繁衍，真正的宇宙僅是這層膜的翻摺攪動。在《女兒》中，大故事被徹底瓦解與分子化，書寫《女兒》的無限方法與修辭奇觀成為故事，小說成為職人極天才與極專業的形式操演，這便是駱以軍所祭出的巴洛克小說難題：字詞的總體並不是故事，但故事無所不在。在這個意義上，駱以軍成為台灣當代小說家中極少數（如果不是唯一）能以「文字工夫」與舞鶴分庭抗禮的作者。但另一方面，作為讀者，《女兒》挑戰的恐怕更是小說與故事間過於單純的關係，戰場已經轉移到文學的分子層級，強化的魔性字詞是故事的單子化，而非僅是單純的修辭與美文，讀者的大腦亦必須「流變－分子」。
因為愛講故事而致使每個寫下的字詞都活色生香演技十足，甚至作品本身便是這些「分子故事」的盛大遊行與眾聲喧嘩，各種《女兒》的「大故事」版本被反覆摺疊與微分，以「字－故事」的方式求取逼近無限的極限值：
在此，主宰性的大故事退隱卻又含納一切可能的故事，成為故事的無窮級數。《女兒》是一個以「字－故事」所緊緻填滿無有空隙的宇宙，對文學的信仰轉化為故事神學，成為巴洛克書寫下的「女兒神」。
《女兒》成為讀者內在巴洛克成份的試金石，文字如最飽滿碩大的複瓣杜丹層層綻放。長期以來，「教育者」駱以軍使得閱讀必然同時是一種語言維度的飛梭挪移：時而是每隔幾年便重手推出的長篇小說，時而是一週一次的《壹週刊》專欄，但亦是每天的臉書、現代詩、散見的訪談，甚至書評與導讀，虛構透過駱以軍化身無量百千萬億於各文類之中，寫狗、寫小兒子、寫按摩、抽菸、復健、小酒館、永和老家…，亦或點評當代文學風景、推薦書序、評審文學獎…；駱以軍同時是父親、兒子、專欄作家、腳底筋膜炎患者、大樂透賭徒、老菸槍、失眠與暴食症者、愛狗人與書評家。但另一方面，飛掠於各式文類並述說怪奇內容的每個字句都同時怦然響著同一種聲音，已經華美的字句其實更珠玉藏櫝地摺疊著讓所有書寫者凜然的永恆扣問：小說與小說方法的雙生雙滅。
評論駱以軍就是意圖重現這個雙星纏繞擴張的巨大文學天體，其中的暗物質、恆星、黑洞、量子糾纏與強弱交互作用…。一切既存與外部的（文學）理論都無效（學院退散？），因為在「小說與其存有條件共生」的當代文學空間中，唯一合法的評論必然是由小說自身所就地組裝的內在思想運動。傳統思維下的「創作/評論」二分法不再有意義，因為小說家同時亦是創造小說（評論）方法的人，超越性的理論套用必須由內在性的說情所取代。評論駱以軍即是為他所曾創建的雙生世界說情。
就像馬克維奇所主演的《變腦》（Being John Malkovich，1999），由秘道進入馬克維奇腦子裡的男人可享有15分鐘以他的感覺與視線觀看世界，但真正的戲劇性是，馬克維奇最後亦由這個秘道進入自己的腦子裡，於是他看到一整個「以馬克維奇為分子的世界」：男扮女裝的女高音馬克維奇、享用美食的馬克維奇，喝酒的馬克維奇，馬克維奇歐巴桑，馬克維奇媽媽與馬克維奇小嬰兒…。《女兒》或許就是駱以軍版本的《變腦》，每個人物、每個句子與每個字都成為通入駱以軍腦子並因此享有他小說家視線的密道，閱讀《女兒》以便變腦「成為駱以軍」，以便進入當代華文最風格特異的文學空間。
這樣像洋蔥層層剝開或包覆的劇中劇核中核，《女兒》裡多次援引了《全面啟動》的多層夢境，「這一切龐大到遠遠超過人類能感知的負荷、那些『多元宇宙』裡即使最輕的一根羽毛，一粒塵埃，街燈孤伶伶投在石板上如粉塵的清光，疊加再疊加之後，其重量足以壓垮那原本像紐約中央車站，可以出發、投射、到達『任何世界』的那個自由的『印記城』，那個『薛丁格的貓』的箱子。所以它到後來只剩下一種『全面啟動』的出發前的氣氛。」（567）夢境無疑地早就是駱以軍啟動虛構的起點，但作為一個「以說謊作為職業」的小說家，如果一切皆謊言，皆trompe d’œil（錯視或「眼珠戲法」），或許只有一件事是真的，就是不斷扣問小說開端的巴洛克動態。就像《續齊諧記》裡著名的〈陽羨書生〉，書生口中吐出美貌妻子，妻子趁書生醉臥時也從口中吐出帥氣的年輕情夫，情夫又趁夫婦倆共寢時吐出自己的情婦，二人在彷若夢境隧道的末端對酌，然後倏而又像俄羅斯娃娃一個接一個被重新吸入口中，還原為書生。《女兒》的〈雙面維若尼卡〉亦講了一個現代的版本，二位偷情者之一在旅館中趁隙撥出手機與另一位愛人調情（喚出豢養在電子機器裡的情人？），從一個說謊空間中再招換疊套一個新的，在謊言的套式中又嵌入另一組謊言套式…，「也就是說，她用『他必須避開她對她男人說謊』的這個小空間裡的不在場，又在夢中再開一道門，到另一個界面去和另一個情人談情說愛。只有謊言才能讓謊言原本的混沌像鏡中鏡被折射的如此純淨。」（274）故事間這樣的重重疊套、榫接，故事的界限與界面屢屢成為駱以軍小說中陰陽交接狼狗莫辨的虛構時刻，而正是在此，有華麗深重的文字充滿魔性地從虛空中滾滾而出。
就像所有探尋小說本質的偉大作者一樣，駱以軍不可免地將觸及宇宙論，以及宇宙論所不可或缺的詩意，這或許是《女兒》在內容上最明確的轉變之一。但同樣的，每一個談及宇宙創生量子迸射的字詞亦同時是二個世界的核裂解程序，駱以軍就像是個極高明的單口相聲大師，以一組文字同時講二個故事，故事與故事的故事。這是「肉身在宇宙之中、但宇宙從誕生到死滅又都塞擠摺入肉身」的不可能幻術。
然而駱以軍從不是一個小說教義的形式主義者，如果每個字在他筆下都裂解成小說與小說道術的雙聲合唱，那亦是因為他對文學書寫的究極探問總是鏡像映射著生命與存有的高度思索。駱以軍透過書寫從不停止地傳遞著某種「溫暖的共感」，這無疑地是他作品中不可或缺的倫理學核心部位，文學的本命。
形上學高度的虛構與倫理學深度的共感組成駱以軍一切故事的DNA，小說從每個字詞起便是倫理學與形上學所共同絞索的雙螺旋構成。比如名為「宙斯」的狗，穿越了臉書、訪談、《壹週刊》專欄與《女兒》，這是同一條狗在不同書寫平面上的形上學變貌與倫理學追索，亦是複雜生命在不同媒材上的豐饒切面，時而剪影、時而速寫、時而白描、時而照像寫實、時而濃墨重彩。
多樣化的書寫使得「狗」這個漢字裂解，高張的文學機器化身為「宙斯」嗷嗷遊走於語言平面，從搞笑的突梯事件到存有的溫暖共感，亦或從臉書到長篇小說，駱以軍以華麗的文字描摹著他所穿透的事物狀態，並總是能從傷害的各種永恆手勢中攫取存有的單義性，而且更重要的，這種愈來愈具有倫理學反思的小說書寫仍然緊緊扣問著小說的形上學奧義。
這是何以駱以軍寫著臉書（粉絲5萬人！），寫著《壹週刊》專欄（長達8年！），寫無數的推薦序與導讀，卻絲毫未曾動搖他小說書寫的份量。因為他總是懂得如何劈開字詞、劈開腦袋，讓書寫指向全新的文學機器。新作《女兒》已經上膛，存有的倫理學設問與虛構的形上學答覆，或反之，虛構的形上學設問與存有的倫理學答覆，將如同槍管中二道緊密渦旋的來福線，每個字都將由此高速擊發，而且勢必都將再指向文學的這個終極賭注。
