二次大战中有这样一个场景，同为法西斯的德军与意大利军相遇:
“万岁，希特勒！”一名德国党卫军军官见到一位意大利军官时挥手叫道。
“万岁，普契尼！” 后者也潇洒地回礼，语气调侃而又深沉。
一群意大利军官似乎在普契尼歌剧的熏陶下充满了人性和同情心，以致于反战反法西斯而几乎全都死于德军的魔爪下。而音乐唤起的爱情力量，更是弥合了民族和敌我之间的仇恨。可见，普契尼的影响与魅力有多大！
这就使我对这位意大利剧作家及其作品作进一步的理解。
宋代叶适诗云：“点化谢琱刻，涵濡透晶荧。《朱子语类》也提到：“到大学只就上面点化出些精彩。”于是，在两位行家朋友的点化下，重新观赏了普契尼的歌剧《图兰朵》（Turandot），由此也有了一些新的审美感知。
遗憾的是，除了《图兰朵》》与《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）外，我没有机会看过这位大师的其他剧作，如《曼侬.列斯考》（ManonLescaut）《波西米亚人》（La Boheme）、《托斯卡》（Tosca）、《西部女郎》（La fanciulla del West）、《燕子》（La Rondine）、《外套》（Il tabarro）、《修女安洁丽卡》（Suor Angelica）和《乔安尼"萨基基》（Gianni Schicchi）等。
一、西方人为何欣赏中国小调《茉莉花》？
在与西方人，包括与美国人相处时，发现一些中年以上的人竟会哼哼中国小调《茉莉花》。起初觉得纳闷儿，后来才知道他们主要是学自歌剧《图兰朵》。
《茉莉花》恐怕是西方人士惟一“耳熟能详”的中国歌曲。《茉莉花》的历史功用就在于它成了东西方文化认知与沟通的一个交汇点。
普契尼是怎样选到《茉莉花》的？为解答这个问题，我特地请教了一位专门研究东西方比较音乐史论朋友。本来曲名为“鲜花调”的歌谣《茉莉花》，有几百年历 史，主要流传于江浙皖一带，其词大同小异，均以反映浪漫爱情为主，而曲调与唱法则各具特色，竟有数百种之多。用吴语演唱的江苏《茉莉花》，欢婉荡漾，本身 就好似声情并茂的江南水乡风俗画。至今国外最早的《茉莉花》曲谱，乃1804年英国人希特纳《中国旅行记》中记载的无词“小调”，后被普契尼运用到歌剧 中。
据钱仁康考证,曾于1792-1794年(清乾隆五十七至五十九年)任英国第一驻华大使秘书的英国地理学家兼旅行家约翰.贝罗，于1804年出版的《中国 旅行记》中记载到中国人唱《茉莉花》的情况,并有希特纳先生的记谱。 “……从原书中的罗马字拼音歌词来看,希特纳可能是在广州记录的这首民歌。……贝罗的《中国旅行记》影响很大,1864年德国人卡尔.恩格尔(1818— 1882)所著《最古老的国家的音乐》、1870年丹麦人安德烈.彼得"贝尔格林(1801—1880)所编《民间歌曲和旋律》第10集、1883年出版 的波希米亚裔德国人奥古斯特.威廉.安布罗斯(1816—1876)所著《音乐史》,以及1901年英国人布隆和莫法特合编的《各国特性歌曲和舞曲》,都 采用或引用了《茉莉花》,大概都取材于贝罗的《中国旅行记》……。”
这些著作的记载，为《茉莉花》在海外的传播提供了曲调及相关知识方面的文字记录。的确，普契尼在歌剧《图兰朵》的音乐处理上充分展现了中国风情，例如悠扬的寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐。
经专家朋友介绍，总共有8种中国音乐旋律融于这部歌剧中。除旋律之外，普契尼还用上了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴等。难怪在欣赏此剧时，感受到浓烈的中国风情！这种感受不是源自剧情，正是它的极具中国风情的旋律带来的。
在观剧时，那位朋友频频点化。说到剧中中国风情之最，当数脱胎于中国民谣《茉莉花》的六次变奏。这些乐段，有的较长，有的极短，甚至只有一句；有的只用独 奏加和弦表现幽深静谧，有的则用管弦乐团大合奏加大合唱突显气势磅礴。从宏观和微观上混和为一种粗犷而又细腻的华夏生气。
《茉莉花》乐曲在剧中首次出现，是第一幕波斯王子在行刑的途中。在众人恳求或咒骂的嘈杂中，高傲冷艳、一言不发的图兰朵出场，幽深的背景音乐中响起了《茉莉花》旋律中的童声合唱，歌词大意是：
在东边的山上，
仙鹤在歌唱。
四月不再有花开，
雪也不再溶化。
由沙漠到海洋，
你可听到，
一千个声音在呼唤：
“公主，来我这里！百花盛开，万物生长!”
稚嫩而美妙的歌声如天籁之乐，烘托着仿佛仙女下凡般的图兰朵。
《茉莉花》第二次出现是在卡拉夫(Calàf)敲响铜锣之后，它的旋律随鼓乐齐鸣而盘空飘逸，此时的图兰朵若隐若现。随后《茉莉花》乐声在第二幕反复两 次：一次是卡拉夫猜中谜底是图兰朵时，《茉莉花》乐曲便冲天而起；接着图兰朵苦苦哀求父皇拒绝许婚，并怒气冲冲地质问卡拉夫：是否要用暴力抢走她?卡拉夫 斩钉截铁地回答：不！不！高贵的公主，我只要感动你，真心爱我！伴随着这一问一答，这再一次的《茉莉花》旋律及合唱比上一段更高亢响亮，甚至雄浑得有点儿 放荡不羁，更烘托出图兰朵桀骜不逊的性格。
第三幕《茉莉花》也重现了两次：众人正在强迫卡拉夫说出自己的名字，又拷打柳儿，《茉莉花》旋律随着图兰朵而进入御花园，不抑不扬，不刚不柔，表现图兰朵的人性开始复归。普契尼的各种音乐高招将图兰朵刻划得多重而立体，多少从柳儿那里抢回一些镜头，从而不失观众的捧场。
《茉莉花》最后一次出现是在卡拉夫吻了图兰朵后。当图兰朵流下生平第一滴泪水，并在怅然迷失中喃喃而语：天亮了，图兰朵完了！轻柔的童声合唱随即响起：天 亮了，阳光与生命，一片纯净！卡拉夫则回应：天亮了，爱情随着旭日东升！童声随着《茉莉花》旋律继唱：无比圣洁，无比甜美，尽在你的泪中……。此段与第一 幕相呼应，歌声似有似无、飘然而起，表现出图兰朵的人格在由恨向爱的转化。
对中国人来说，清香的茉莉花是纯真洁净的代表。普契尼用《茉莉花》的旋律来表现图兰朵这个人物，更烘托出女主角美丽的形象。不过主观上讲，他未必真正了解这首中国民谣的涵义，也许只是“无心插柳柳成荫”吧！
二、歌德和席勒都看重《图兰朵》
《图兰朵》的主题故事来源于18世纪意大利作家高兹(Gozzi)的原作《Turandotte》。这是高兹在1761～I765年间所作的10部戏剧传 奇当中的第4部。当时的意大利剧作家深受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，对东方极感兴趣，因此，高兹写了10个以东方为背景的浪漫故事。戏剧研究家 推测《Turandotte》的原创材料，可能取材于古代波斯的传说，或是当时《一千零一夜》传入法国的译本。高兹在创作前，可能还受了13世纪马可"波 罗游记的影响。
仔细品味《Turandotte》这个以中国为背景的故事，不难找到那些形形色色原始素材的影子。高兹的传奇系列在意大利昙花一现，不久便被冷落，甚至遗 忘。后来，它流传到德国，才获得新的生命力。德国作家对《Turandotte》给予了高度评价，甚至将高兹捧为“浪漫主义之父”。1777年， 《Turandotte》被翻译成德文，不但更受到戏剧界的注意，而且引起大文豪歌德和席勒等人的青睐。1804年，席勒将此剧改编成德国版本上演。这就 是100多年后，普契尼一见即为之倾倒的那个版本。
不过，普契尼并没有全部完成这部剧本。1924年11月，因不幸由于咽喉癌手术失败，他在布鲁赛尔的医院中溘然长逝。后来由弟子阿法诺（Alfano）根据遗留约三十六页草稿把终曲部分完成。
三、《图兰朵》中为什么柳儿比公主更震憾?
行家朋友指出:普契尼对《图兰朵》最重要的改编就是增加了柳儿这个人物，并使她成为剧中三大要角之一。对图兰朵公主这个人物形象在艺术处理上只是多重地刻 划她的冷艳和残酷，同时通过她本人的一段自述来解释其人格特征形成的历史原因，为将来的觉悟作某种较合理的铺垫：她的一个祖先，即才貌绝世的楼琳公主，在 国家沦陷时，被虏受辱，这种深仇大恨使图兰朵具有双重心理障碍，既对外邦人分外仇视，又恐惧婚姻，从而无情地将复仇的欲火发泄在来求婚的男人们身上。
本来，席勒改编的版本就有这样的情节，很显然，从高兹经席勒再到普契尼，在多位名家的不断再创作中，剧作的内涵更加丰富了，艺术性更加成熟和完善了。高兹 的原作中，可以找到柳儿这个角色的原型：即图兰朵身边的侍女兼情敌阿道尔玛（Adolma）。阿道尔玛原是某战败国的一名落难公主，暗中爱上途经她的国 家、有一面之缘的卡拉夫。情妒使她决计骗出卡拉夫的名字而告知图兰朵，从而达到报复的目的。这个角色所引发的故事情节成为高兹剧本中不同线索的冲突高潮。
高兹的原作还有一个重要角色，即帖木儿旧臣兼卡拉夫的老师。此人在威迫利诱之下，始终忠心耿耿宁死也不泄露卡拉夫之名。普契尼将“暗恋王子”与“至死不 屈”这两个人物特点合二而一，塑造出柳儿这个角色，并安排其以身殉节，终于解冻了图兰朵那颗异常冷酷的心。可以说，柳儿在全剧中起了关键性作用。在戏剧 中，柳儿这个角色与图兰朵形成的强烈反差弥补了后者形象的缺憾。柳儿虽没有被指明具体的国籍，但显然不是中国人的她竟具备中国传统女性和贤惠媳妇最完美的 特质：即温良恭俭让。她无怨无悔地在流亡中服侍帖木儿，尤其为顾全大义，在最后一场自尽。这种舍身成仁的奉献精神最符合中国传统意识形态，即儒家的最高价 值精神。
刚柔相对的图兰朵与柳儿，在鲜明的对比中使戏剧性冲突更加引人入胜。柳儿的存在，既满足了一般西方观众观赏一个完美角色的心理，又满足了一般中国观众为一 名理想的“中国女性”的追求，至于图兰朵本身像不像中国人反而并不重要，甚至可以忽而视之。难怪乎，《图兰朵》在上演期间，饰演柳儿的演员比演图兰朵的演 员更受观众欢迎。
这一点大概并非普契尼本意所愿，他所呕心沥血的创造只是想突出一个尊贵孤高而又无比冷酷的公主，并揭示她在真情的感召下其冰雪之心渐渐融化的戏剧性过程。 他当然不想让柳儿等其他配角儿来分散观众的注意力。早在1922年，他在一封信中就指明：柳儿的献身只是以她的热血融化图兰朵的冰冷。普契尼的本意是合理 的，但他没有想到，同时也造就了情绪意向无法左右的观众。
四、《图兰朵》对中国传统有多大背离并不重要
除了乐曲和歌声打动人外，歌剧《图兰朵》本身的故事情节也是跌荡起伏、扣人心弦。我向行家朋友们质疑最多的是：这个戏剧到底有多少中国味？他们的看法是：这一点并不重要。除了一支中国小调与四位带有中国名字的角色，如柳儿(Liù)以及平（Ping）、彭（ Pong）、庞（Pang）三位大臣外，几乎找不到其他真正的中国特色。
西方人也许对中国文化传统一无所知，甚至分不清中国人与其他亚洲各国人的模样区别。他们并不一定看得懂文化本身的门道，但他们懂得欣赏在表面异国风情包装 下的一个美妙而曲折的故事情节。东方冷傲而美丽的公主常常由高鼻蓝眼的白人女高音饰演，其他各种角色亦大都由洋人饰演，言谈举止与中国人相差十万八千里， 舞台布景也多不符合中国传统的审美要求，甚至格格不入。然而，其玄妙在于，中国人对此剧也是津津乐道，并不过多地挑剔。
此剧风行海峡两岸三地中国剧场，尤其故宫紫禁城前上演《图兰朵》更成了轰动华人世界和西方歌坛的盛事。这个以中国为背景的歌剧几乎完全没有什么中国特色， 戏剧所表现的人物和情节都是“爱与死是永恒的主题”的翻版，本来男与女、爱与恨、生与死以及他们之间的冲突和转化都是无时空限制的，无论是在中国，还是在 世界任何地方，都有可能发生。
对西方人来说，剧中的那些北京城故事，只不过是音乐加异国风情的听觉效果，而皇家宫廷的传奇也只不过为显现富丽堂皇的舞台视觉效果作衬托。剧作家们以自己的思维来想象中国的文化，例如，公生的招亲方式怪异而不近情理。
故事有意或无意淡化了具体朝代的背景，这倒有点儿与《红楼梦》相类似。以原作创作的年代来看，故事应该发生在清代，但演出服装却是汉族式的。当然，朝代并 不重要，只要有皇帝，就必然是封建王朝，因而不可能由女子，即便是尊贵的甚至专横跋扈的公主，来公开招亲。不过，公主自行选婿，在中国戏曲当中，倒也不是 没有，如《帝女花》就有所谓凤台选婿，此外还有《狄青挂帅与八宝公主招亲》等。最脍炙人口的是《西游记》第九十五回所讲的那个唐僧师徒途经天竺国，不料却 被公主招亲的故事。
中国历史上，宫廷政争中的血腥残暴司空见惯，甚至还有公主卷入内斗而自相残杀。不过，《图兰朵》并非王位或权力之争，而是在招亲喜事中充满残暴，似乎有点儿不合中国传统的价值观。
有研究者认为，中国传统戏曲中，也常写一些公主拒婚闹婚的故事，但充其量不过是有点儿个性强或刁蛮而已，多数则是温柔善良。但歌剧中公主图兰朵身上却丝毫 没有中国传统女性的特质。作为“复仇女神”的化身，与其说图兰朵是中国女性，不如说她是一个具有刚烈和嗜血特性的意大利、西班牙或某些中东地区的女性。
有专家评论说：普契尼“大部份的歌剧都有一位女主角，这个角色常常既有‘少女’因素又有损及他个人形象的虐待狂般的残酷特点”。不过，这部惟一以中国为故事背景的西方歌剧离中国传统有多远似乎并不重要，不同文化的人们也许可以用某种殊途同归的审美角度来审视艺术的魅力。
此剧在我国上演，中国观众对它的认同有多少，恐怕并不是主要的问题。但反响之大，可能有这样几个因素：一，此剧由世界著名的中国导演执导，媒体炒作的效应 可观；二，近年来，国内业内人士做了种种努力，欲重振高雅音乐，高雅艺术，这可能是背景；三，某些人的某种附庸风雅的心理，花钱凑热闹，自标不俗；四，也 有猎奇心态使然，毕竟是一部享誉世界，出自大家手笔的作品。
在这些捧场的观众中，有多少真的身与心地为艺术带给人的魅力所动？为艺术的魅力震憾？怕是屈指可数的。一位音乐界的朋友叹道：总而言之，对于此剧，看热闹的，多于看门道的，演员和观众，又一次成了演戏的疯子和看戏的傻子。
普契尼（Giacomo Puccini， 1858–1924)
最早的 《图兰朵》海报。
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