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当代文学批评显然存在诸多问题，但其基础问题依旧是萨义德曾经在《开端》里指出的，所谓“来自四面八方的无规则性”。这种无规则性源于当代写作和传统的关系变化，当代作者不再认为只存在唯一的一个前后相承绵延不绝的传统连续体，也不能想象自己只在某一个已经存在的谱系里写作，相反，每个当代作者都致力创造自己的传统和谱系。一条宽广的大河在某个时刻决堤，并漫延成无数细小的分叉，每条分叉都在努力向前的过程中不断吸纳他者，并不断创造自己新的多样化的源头，这就是当代作者的写照。在这样的仿佛人人都独自奋战的背景下，当代文学批评必然是无所适从的。
恰是在这样的无所适从中，准确，需要成为文学批评最切身的道德律，它意味着首先“如其所是”地谈论作品，这是对作品做出有效判断的前提。那些胡乱挥舞传统名著驱赶当代作者的文学批评，必然是可笑的；但若是以时代和创新之名规避一切过去的标准，甚至就此假想一些不存在的美德，却也是孱弱的。
有两种“如其所是”的古老方式，一种是复述，一种是引文。
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复述，意味着脱离原文重新讲述一次作品，而这种重新讲述，首先可以认为是以归纳和抽象的思维介入为基础的某种简化。否则，复述者就会陷入博尔赫斯笔下那个博闻强记的富内斯的命运，“他曾经两三次再现一整天的情况，从不含糊，但每次都需要一整天时间”；抑或，是卡尔维诺描写过的帕洛马尔先生，“他决定开始着手描述自己一生中的每个时刻，只要不描述完这些时刻，他便不再去想死亡。恰恰在这个时刻他死亡了”。也就是说，复述倘若是有效的，就同时意味着遗漏，意味着有所选择。在这个意义上，可以从翻译的角度去理解复述。翻译，就是利用另一种语言复述原作；而复述，就是把你从原作中感知到的东西翻译给另外一些人看。
而一部作品，无论是在翻译中还是复述中，其损耗较少的东西，是情节，在亚里士多德《诗学》的意义上，也就是muthos，一场虚构的故事。于是，我们可以看到，复述被应用的最普遍的领域，是针对叙事作品的文学批评。
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故事一旦开始，它就脱离于具体的单个的讲述者，拥有自己的由因果链构成的生命。“后来怎么样了？”这个恒久的来自人类好奇心的追问并不指向讲故事的人，而是指向故事本身。每个好故事都有自己的名字，王子与公主的故事，吸血鬼的故事，巫婆和女孩的故事，英雄历险和返乡的故事，偷情的故事等等，但讲故事的人通常是匿名的，或者说，作为一个讲故事的人，他的命运就是被他所讲述的故事所吞噬，并且他必须接受这种吞噬，他讲述的故事才有可能流传。进而，我们可以说，故事（以及归纳在故事名义下的神话、寓言、传奇、童话等）不是某一个人写的，也不是为某一个人写的，它吸纳周围的一切，不被具体的作者占有，但它有时会期待一个整理者的出现，就像肆意生长的花园期待园丁。故事不害怕复述，相反，它渴望被复述，甚至是唯有在不同的复述中它才能不断获得新的生机。《狄康卡近乡夜话》和《聊斋志异》的作者都明嘹这一点，而霍桑的第一本短篇小说集就直接题为《重述的故事》。对故事本体，对这一系列虚构事件本身的重视（而非如何写或如何虚构），构成了近现代小说连通古典传统的很重要的一环。写出《纳尼亚传奇》的C.S.刘易斯，写过一篇《论故事》，指出在亚里士多德的“情节”说、卜伽丘和莱辛的寓言理论以及荣格、普罗普、诺斯洛普•弗莱等人的原型学说之间存在草蛇灰线的关联。这种对于故事的原型和变形的持久兴趣，在今天，可以在另一个文学批评词汇里继续看到，那就是“类型小说”。但大多数类型小说的问题在于，它们都满足于成为一次性的消费品，并无力经受起复述。
一部杰出的叙事作品，会形成布朗肖意义上的“文学空间”，而空间的魅力即在于可以容纳不同的复述者在其中自由走动，在走动中呈现变化和幻影。因为空间可以承受很多次的复述，因此，每一次看似简化的复述倘若合在一起，却又将形成一个溢出原作的具有无限扩展可能的“解释空间”。文学批评中复述的作用，建立在对这两个空间同时产生的兴趣之上。
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但在以情节为内核的叙事作品之外，依旧存在大量文学作品拒绝被复述。首先是绝大多数抒情诗。我们该如何复述奥登的一首十四行诗抑或海子和顾城的短诗呢？还有一些不以情节推进为要点而是乐意于漫延洇染的长篇小说，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》、伍尔芙的《海浪》，要言简意赅地复述它们几乎就等于谋杀；以及一大批洋溢智性和某种语言自身特定乐趣的作品，比如我们该怎么复述才能让一个没读过《爱丽丝漫游奇境记》的人明白其中的美妙，抑或如何复述出博尔赫斯短篇小说里冷峻沉思的趣味？
我们如何向人复述用文字构成的光芒、眼泪、水和风的纹路以及山里面深浅变幻的颜色，马可•波罗如何向可汗复述他所经过的那些看不见的城市，以及，我们如何复述马克•波罗的梦……
在复述止步的地方，引文开始。
要区分两种引文，旁征博引式的修辞引文和最大程度考虑其典型性和启示性的采样引文。前者是引他人之力以成全自己，后者是为了呈现、理解和进入他人。作为文学批评方法之一的引文主要是指后者。
引文将读者引向书写者和语言本身，引向视觉、听觉以及脊髓和后脑共同构成的不可言传的感官愉悦。
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在文学批评中，有好的复述和引文，也有糟糕的复述和引文。好的复述和引文之间可以比较，在比较中凸显自身；而糟糕的复述和引文只需要指出。
比如说在我们周围存在大量的当代文学批评，尤其是小说批评，都是一味以复述小说情节作为主干。论者将四五十万字的小说文本简化成四五千字的剧情梗概，再提炼出这个梗概的主题，然后再用一两千字评点这个梗概和主题，并将对这些文本的美学分析建立在对此梗概和主题的伦理或理论分析之上，这就构成了一篇有关某部当代长篇小说或某一批短篇小说的论文。这种近似于流水线的生产模式，极大程度地降低了文学批评的写作门槛，并快速培养出一大群意见满满的批评家，但同时也不可避免地增加了写作者和文学批评之间的敌意。
糟糕的引文使用，则似乎更多出现在书评领域。几处断章取义或漂亮惹眼的引文，加上一些印象感悟式的口水话，就拼贴成一篇常见的媒体千字文书评，在这样的书评中，重要的不是做出多少基于文学本身的比较、分析和判断，而是给人以印象，“我出现，故我在”。于是，以绍介图书的名义，引文成为一种好读书不求甚解的取巧方式，跟随这些引文去理解一本书，无异于盲人摸象。
