近些年，越來越多的文學史研究者開始關注並討論這樣一個問題：古體詩詞是否該進入現代文學史？贊成者有之，反對者亦有之；贊成者舉例，認為毛澤東、柳亞子、郁達夫等人的詩詞創作，當是在“現代”時期完成的文學作品，且意境深遠，頗具審美意義，如此作品當列入文學史無疑；反對者則稱，古體詩詞並非是白話文寫作，在語言上違背了“五四精神”，且古體詩詞創作目前已經式微，“五四”後又未構成頗具歷史影響的流派、思潮。因此是不能入史的。
我們可以毫不懷疑地相信，如果用“非左即右”的眼光來決定“古體詩詞”是否“該”進入現代文學史，那麼論辯雙方都會舉出無數個理由來說服對方。當雙方都陷入畫地為牢的窠臼當中後，姑且不論這樣忽視問題起源的論辯是否有意義，僅從論辯的結果來看，必然會指向一條“公說公有理、婆說婆有理”的平行路。
但必須要厘清的是，任何學術爭鳴都不在於說服對方，而在於解決問題，或至少是掃清問題在接近真理途中的障礙。因此，在“古體詩詞是否該進入現代文學史”這個頗顯宏大的疑問之下，筆者暫將其“各個擊破”為三個小問題，就教于諸方家指正。
這三個小問題分別是：一，現代文學史的收錄是否就是經典的確立？二，我們應該如何審視近百年來的古體詩詞創作？三，面對浩如煙海的現代古體詩詞，我們該如何給其定位？
一
文學史的寫作，很大程度上受制於兩個方面，一是著史者的學術品格、思想水準，另一個是寫作時的特殊語境，兩者從主客觀雙方面共同決定了文學史著作的眼光、包容度與學術視野，現代文學史也不例外。
而且，任何一種文本的寫作，還存在著一個繞不開的問題：傳播與接受。在一個印刷、資訊技術相對發達的時代，寫作的意義不再只是寫作本身，而包括了文本的傳播與接受過程。文學史的寫作並不同于一般文學作品或人文社科普及型讀本的寫作，它所針對的受眾，是高校與科研院所相關專業研究、學習人員，而不是一般性的讀者。關於這個問題，有學者提出了類似的觀點，認為現代文學學科史，所梳理的主要也是專業形態的文學接受，因此不太可能顧及同時態的“一般讀者”的反映。
基於上述理由，我們可以獲悉，文學史的寫作斷然不能“投其所好”，受制於時代特殊語境當然是不得已的客觀原因，但從自身的學術品格與思想水準這個角度來講，必須還包括一個“著史”的標準性問題。即：一部文學史，究竟應該包含什麼內容？
長期以來，對現代文學史寫作的研究一直是學界的熱門。從上世紀八十年代至今，被兩度提起的“重寫文學史”儘管聲勢浩大、成果浩繁，但爭論的核心依然是著史者的觀點、著史的方法而非所著之文學史的內容。因此，三十多年來，現代文學史不包含古體詩詞，仿佛大家早已司空見慣。
這個道理仔細分析則很簡單。中國現代文學史的邏輯起點為“五四”新文化運動，而“新文化運動”主要三個特點為語言的白話、思想的西化與創作精神的自我化，即對於先前傳統文學體制中正統、法統與道統精神的三重拆解，尤其是“白話文”乃“新文學”與“舊文學”之最大差異。譬如對於“五四”時期仍然堅持進行古體詩詞創作的陳三立等人，胡適曾進行過尖銳的諷刺，批其“即令神似古人，亦不過為故宮博物院添幾許‘逼真贗鼎’而已”，甚至武斷地認為其作品“皆無文學價值”。
胡適抨擊陳三立的另外一段話筆者抄錄在此，以佐證當時“新文化運動家”們對於“古體詩詞”厭惡之地步：
其病根所在，在於以“半歲禿千毫”之工夫做古人的鈔香奴碑，故有“此老仰彌高”之歎。若能灑脫此種奴性，不做古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣。
在新文學運動之後不久的1920年，清華大學曾以校方的名義推行過一段時間的古體詩詞，但遭到另一位“新文化運動家”聞一多猛批，他立即在《清華週刊》上撰文<敬告落伍的詩家>予以駁斥，非常肯定地宣稱：“若要真做詩，只有新詩這條路走”、“若要知道舊詩怎樣做不得，要做詩，定要做新詩。”
還有一個不該忽略的史實是，第一批新文學史研究者如胡適、聞一多、陳子展、蘇雪林等人，公推新文學運動的濫觴乃是黃遵憲、龔自珍等人的“詩界革命”運動，“詩界革命”的口號是“我手寫我口，古豈能拘牽？”這十個字基本上也反映了上述“新文化運動”的三個主要特點，算得上是“新文化運動”的先聲。
而且，胡適本人第一部“新文學史”作品即冠名為《白話文學史》。因此，用文言文所寫作的“古體詩詞”顯然觸犯了“五四”所規定的“白話”之硬性條件，遂被歷朝歷代新文學史的著述者逐出被遴選範疇，久而久之，“新文學史”不關注詩詞歌賦成為了一個約定俗成的道理，便由於此。
二
詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式，中國是詩的國度，中華民族是詩的民族，千百年來，詩作為一種最常見的文學形式，早已融入中國人的日常生活的血脈當中，上至三公九卿，下達販夫走卒，試問誰人不知李白杜甫？
任何民族都有著自身的文化表達習俗、閱讀習慣與審美風格，正如雅利安人的吟唱、日爾曼人的民謠與美國辛辛那提土著的鄉村搖滾一樣，不論婚喪嫁娶、戰亂和平，詩歌成為了中國人習以為常並廣泛接受的感情表達形式。在中國人的生活中，詩歌無所不在，早已滲透入衣食住行的每一個角落。先知詩而後知文，亦是中國傳統文化的主要特點。文學叫“詩學”、文藝叫“詩藝”、文學評論叫“詩話”、文藝的教育功能稱之為“詩教”，甚至中國對於傳統文人士大夫的情趣尺規的要求也是“詩書酒劍”四項，這種審美傳統，我們無法也不必割裂。自《詩經》以降，中國的“詩文化”迄今已綿延兩千餘載，“五四”新文化運動，至今尚九十餘年，以區區不足百年抗衡于兩千餘載，豈非須臾間較之一刻？
而且，“五四”以來，古體詩詞不但深受政黨領袖、國家元首的喜愛，更受知識份子、社會賢達的推崇，而且在平民百姓中亦曾有過龐大的接受市場。胡適等一批“新文化運動”家對古體詩詞的顛覆、批判始終不能降低它在中國人心中的地位。因此，任何評論家都可以將古體詩詞驅逐出現代文學史，但卻無法將其從中國人的日常生活中抹殺。
那麼，我們可以回答第一個問題了：現代文學史的收錄，是否就是經典的確立？
就目前所見世界各地所編寫的各種中國現代文學史而言，林林總總約有千餘種，但其包含的內容，不外乎四個門類——作家、作品、文學思潮、文學事件。但只要沿著“五四”新文化運動這條路子寫下來所涉及的上述四個門類，勢必是“新文學”的路子，即符合上述“五四”的三個標準，古體詩詞、用少數民族語言所撰寫的文學作品（如彝文詩歌、蒙古語長調）等等，則成為了研究者的“盲區”了。
中國現代文學史千本千樣，但其共同點之一就是忽視了古體詩詞作品（當然也忽視了少數民族語言的文學作品），這是受“語言”這個核心命題所決定的。隨著近代語言學的興起，對於文學的衡量往往將“語言”作為第一標準。因此，現代文學史一方面要恪守“五四”的主流文學史觀即遵循“白話文學史”的準則（在這裏白話被定義為英文的mandarin，即現代漢語的官話），另一方面，作為寫給專業人士閱讀的文學史著本，必然要考慮到接受者的感受，其中相當一部分“中國現代文學史”著本乃是各大學中文系的教材、讀本，按照全世界編寫教材的通例：有爭議的內容不入教材。既然從“五四”至今都遵循“現代文學”即“白話文學”這個習以為常的準則，那麼後來的研究者便不會再去破壞、顛覆了。
因此我們可以看到，現代文學史所研究的物件，基本上是“白話文語境”下的作家、作品、思潮與事件等元素，所涉及、收錄的內容，亦是較少有爭議的白話文小說、散文、劇作與新詩。文學史的選錄乃遵循“無爭議化”而非純粹的“經典化”。但須知人類的進化向來是充滿波折的，將爭議降到最小並非意味等同於經典，往往在一個時代飽含爭議的作品往往卻是下個歷史時段的圭臬之作，文學史家只是特定時代文學狀況的總結者，並非卓越的預言家，古往今來，都不例外。
