王安忆几乎是以一种小说学徒式的热情，追着托宾发问：何以能写得如此精简，何以能对故事的节奏、氛围具有如此强大的控制力？托宾答：他在为叙事寻找一个音调。它生于酒馆，死于圣殿，脱不开浓重的爱尔兰传统。
记者_黄修毅 上海报道
科尔姆.托宾
1955年出生在爱尔兰东南部，毕业于都柏林大学，主修历史和英文。自1990年发表处女作小说《南方》以来，至今已出版六部长篇小说、两部短篇小说集、一部戏剧和多部游记、散文集。《黑水灯塔船》、《大师》先后入围布克奖决选名单，后者荣获IMPAC都柏林国际文学奖（2006）。《布鲁克林》获2009年度英国科斯塔最佳小说奖。2011年，英国《观察家报》将其选入“英国最重要的三百位知识分子”。
绞杀戏剧性
读《母与子》中的《一首歌》，是一次奇特的体验。在五六页的篇幅以内，没有任何事情发生。但你的心弦被一支笔尖带紧，叙事突然绷断，涌起的情绪在纸面上不着痕迹。去捕捉脑海中的一个声音，却空余萦绕耳际的关于音乐的修辞。
这是一个音乐家母子相认的故事。一别十九年，他们同处一个酒吧，甚至都没有挪动脚步。是爱还是恨，致使亲人长期相隔？他们还能认出彼此吗？叙事者几乎摈弃了所有背景，所有的内心观察，和所有的道具，把笔墨全付诸一个声音的展开、拉长，最终是消失时的眩晕。
“她唱着她的爱带走了北，她的爱带走了南，她的爱带走了东，她的爱带走了西，他发觉大家都看着她。她又低下了头，最后一句几乎是用说白，她的爱带走了上帝。”
托宾把戏剧性绞杀在叙事之内。
小心的笔触像一支16mm摄像机头搁在乡村酒馆的狭小空间，生怕惊动在场的其他人。读者只能从偶一举起的提词牌里，获至剧情的提示。《一首歌》里母子分离十九年，“（母亲）早先曾写信给他，父亲却原封不动地退了回去”，或是从过期的报纸上，捕捉到母亲受访时的只言片语，“她经常回爱尔兰，去高尔威看她母亲和阿姨，但没提到还有一个儿子。”
这些遗落在叙事之外的故事，换成另一个作家，很容易写成洋洋万言。
王安忆几乎是以一种小说学徒式的热情，在上海市作协的大厅里，追着他发问：何以能写得如此精简，何以能对故事的节奏、氛围具有如此强大的控制力？“读托宾的时候，常常是已经知道了故事的结果，但不知道因何之故，还会继续读下去。”
托宾答：他在为叙事寻找一个音调。它生于酒馆，死于圣殿，脱不开浓重的爱尔兰传统。
音乐与沉默
就像他笔下反复出现的爱尔兰记号一样，托宾长着一副典型的“大骨架的脸”。这位三获布克奖提名的作家，被英国媒体称为“侵入英语文学的爱尔兰生力军”。
托宾接近于生在爱尔兰乡间的作家威廉.特雷弗(William Trevor)，把爱尔兰民谣视作血液对酒精的需要。他笔下的爱尔兰人寡言、嗜酒、朴拙的外表下包裹着僵硬的善意，又为某种过度的正直所折磨。他曾如此为爱尔兰人塑像：“柔软的眼神下一副刚毅的下颚，喜欢沉默胜于谈论个人感受；宁可眼望地平线，也不愿看一眼他的私产。”
托宾五音不全，却能写出诸如《著名的蓝雨衣》的短篇，让人惊诧。在这个取自莱昂纳德.柯恩(Leonard Cohen)的同名曲的故事里，他用一首歌梳理了一对姐妹的命运。他像一个真正的乐手那样去反复勾勒这首歌的不同音效，以剔净出现在姐妹之间的男女私情的杂音。
就掌握这门绝学的手艺而言，托宾只是来自爱尔兰的大师中的又一名门徒。他本人也不讳言，在短篇小说集《母与子》的最后，他安放了一个篇幅略长的《长冬》，这是对乔伊斯《都柏林人》的压轴之作《死者》的效法。乔伊斯的《死者》通过一场聚会上不时闪现的音乐主题，扫过从独立运动演说到凯尔特民俗、从民族主义到情感背叛的芜杂景观，如略萨所说，“行文的音乐性让包含着混乱和反常景象的东西都消失了”。
托宾的《长冬》则用一个望向天边，警惕抢尸的秃鹫出没的意象，来支配了叙事的节奏。在这个故事里，母亲在风雪里走失之后，她的家人连续两个月每天如故地经过她躺的地方，但她身上压着冰，阳光又照不到，于是她的尸身一直躺在那里直到冰雪融化。绝望和希望像两个相互追赶的副部主题，把凄厉的生存主调拉开得无比坚韧。
相比乔伊斯以音韵黏连纷繁意象间的距离，托宾对语言的节制更近于贝克特，沉默创造了意象间的大量留白。今年年初在普林斯顿大学的写作课程上，他还特地指导学生精读了贝克特的《终局》，“体会每一行极其简净的行文之下的力量。”
爱尔兰人
和爱尔兰其他作家一样，托宾的写作面对着自己无法回避的语言传统。在托宾看来，贝克特的语言洁癖，最终发展到了不惜与母语隔离，而选择栖身法语的写作。王尔德用英语写作时，有一种滑稽的戏仿音调和不加掩饰的恶意，使英语听众感到奇异的陌生。而与王尔德几乎同时的萧伯纳，作为一个早期的共产主义的信奉者，带着从爱尔兰这个严厉的天主教教权国家出走的悲悯和自弃。
到了托宾这一代，天主教教权在爱尔兰已经衰落，出版审查也在他十四岁时（1967年）得以废止。大量外国文学的涌入，也包括乔伊斯、贝克特的作品解禁回到爱尔兰，让他在写作时，常常感到“自己不再仅仅是一个爱尔兰人”。
从早期为他在英语文坛奠定声誉的《黑水灯塔船》，到最近在国内出版的短篇集《母与子》，托宾的写作题材从不悖离“放逐”的主线，但越来越贴近自身。短篇《关键所在》的主人公南希延续了他上一部长篇《布鲁克林》里的人物，只是故事从他生活的纽约，拉回了自己从小工作的爱尔兰东南部小镇。
故事讲述寡妇在继承一份濒临破产的小杂货店祖业后，把它翻建成镇子上第一个卖薯条汉堡的快餐店。她要独自面对大型连锁超市的入侵、冷漠的银行信贷系统，乃至各层政府的审批刁难，整个是“东方时空”式的社会现实题材。但托宾把故事的表层埋葬于从雪沟里泛起的泥泞、母子间的沉默，和用孤寂撑起来的石头房子。
这种被厄普代克评论为“托宾式的默片风格”，在全书的尾声运用到了极致。
“房子里空空荡荡，父亲沉默不语，什么都做不了，没有坟墓可去，没有遗体可以触摸，没有棺材可抬，周围的人没一句安慰的话，只有冰封的大地和可怕的不会融化的日子。”
似曾相识的感觉足以唤起读者对乔伊斯的“整个爱尔兰都在下雪”的缅怀，而雪花最终“将飘落到所有的生者和死者身上”。
科尔姆.托宾作品
母与子
译者：柏栎
出版社：人民文学出版社
出版时间：2011年8月
大师
译者：柏栎
出版社：人民文学出版社
出版时间：2008年7月
南都周刊 专访 托宾
我的写作，意象至上，无事发生
南都周刊：上世纪二三十年代，爱尔兰作家中就相继出现了像乔伊斯、贝克特这样的现代主义先锋，他们对你有什么样的影响？
托宾：当我开始读书的时候，爱尔兰的出版审查刚刚废止。大量的书籍涌入爱尔兰，就像现在的中国一样。其实，比起乔伊斯，我更早读到的是海明威。我也很早接触到了卡夫卡和D.H.劳伦斯。他们是英国作家或美国作家对我并不重要，我并不把阅读局限于爱尔兰作家。当时，我也许还有些排斥叶芝的诗歌。
在十六岁的时候，我第一次在剧院里看到贝克特，那对我而言，是一次非常惊奇的体验。要知道，那时候在爱尔兰几乎没什么人知道他。他的书籍的初版只有很小很小的印量，先是他的戏剧，然后是他的小说。直到七十年代，他对人们来说还是非常陌生的。他的作品如此纯净，充满了纯粹的戏剧性，和语言的力量。
南都周刊：那为什么你的作品反而采取了相对传统的形式？
托宾：我认为二十世纪初现代主义文学的兴起，与其说是一场革命，不如说是反动。换句话说，十九世纪末的小说语言已露出疲态，充斥着对物的过度描写，和感伤主义的色彩。像乔伊斯、贝克特、伍尔夫这些作家，他们所进行的尝试，不如看成对当时的文学语言的一次清理。
但是，这样的尝试只能进行一次。你不可能再写出一部乔伊斯的《芬尼根的守灵》，你不可能去重复它。贝克特作品中展现的视觉哲学，你同样难以重复。它们不是一条向后来者敞开的道路。
我认为重要的是，他们都带来了语言之下的节奏和韵律，语言比意象所表达的更多，而单一的意象可能取代冗长的描述。在乔伊斯和贝克特之后，小说的语言即便在那些被认为更传统的作家如格雷厄姆.格林(Graham Greene)笔下，也变得更为迅速、碎片化和简洁。
南都周刊：所以，在你的写作中，对于语言的节奏比对事物的形象要更为敏感？
托宾：我让意象位于叙述的中心。比如说一个玻璃杯（顺手指着眼前的杯子），你围绕它发明的语言，使之成为诗意的核心。而语言本身的力量关乎发生和不发生，也许无事发生，也许只是发生的预感。那里总是一个空无的核心。以我的小说《一首歌》打比方，那首歌是母亲教的，似乎是相互和解的引线，也牵动着过去的争执。但事实上，母子两人在世界上都是孤独的，他们之间没有纽带，只充塞着大量的沉默。
南都周刊：在《大师》中，你的叙事风格很独特。它的来源是什么呢？
托宾：我模仿了亨利.詹姆斯的行文风格，可以说是非常个人化的。所有事物都仅仅以个人化的视角呈现。而在传统小说中，叙事者占据着全景的视角，他能告诉你故事的一切方面。我在《大师》中所做的，是把各种声音，汇于同一个视角，形成一个十分致密的系统。
南都周刊：在《大师》之前，都柏林文学奖也曾授予库切的《彼得堡的大师》，这也是一部以文学大师的生活为题材的虚构作品。
托宾：是的。我在开始写作《大师》以前，先读了库切的《彼得堡的大师》。那是一部让人战栗的作品，尤其是开篇的六十页，弥漫着冰冷和黑暗的气氛。此外，我还读了一本唐.德里罗(Don Delillo)的作品《Libra》，是以刺杀肯尼迪为题材的，也很棒。作者检阅了大量关于刺客生平和案卷的资料，就像我在写作《大师》时一样。我每天早晨起来，都会先读一会亨利.詹姆斯的小说或者书信，我熟知他的所有作品。我所做的是从他小说的一个片段或书信的一行，乃至一个注脚，来想象一个故事。
南都周刊：相比传统小说，你几乎把故事背景、戏剧性情节都撇清在叙事以外？
托宾：是的。在故事中，你很难分辨它发生于哪个年代。我并不把社会背景考虑在内，我所关心的是人物本身。所以，你不会费笔墨去描述当时的政治、经济等等，你要把它们都清理干净。
《关键所在》是一个例外。它发生于上世纪的60年代。在爱尔兰我所居住的小镇上，风俗渐变，人们变得有钱起来，银行贷款、连锁超市之类，代表着一套完全不同的生活方式相继进入。我碰巧有一个朋友的父亲开了一间杂货店，但在那些年里，它不再给乡间的订户送货，随之就消失了。直到有一天我在都柏林遇见他们，他们居然在都柏林的大卖场购物！这一切变化让我感到十分惊讶，我想这也很像八九十年代发生在中国的故事。
南都周刊：你的小说更偏重于爱尔兰乡村的题材，为什么不写都柏林？
托宾：首先，我不是一个都柏林人。我出生在一个天主教家庭，几乎所有的故事背景都来自我出生的小镇。对于小镇上的每条街道、每棵树，我都非常熟悉。都柏林对我来说，就没有那样的情感力量。我移居城市，就像乔伊斯移居巴黎。但他从来没有写过巴黎。也许追随人生的风景，总是在一生的头二十年吧。
南都周刊：但你在二十岁时就离开了爱尔兰，去巴塞罗那居住，为什么呢？
托宾：我去巴塞罗那生活，是因为正巧获得了一个教授语言的教职。我对生活在两种语言中一直很感兴趣，那里既说西班牙语，又说加泰罗尼亚语。而且因为我是学历史出身，读了不少关于西班牙内战的书籍。
相比之下，爱尔兰非常隔绝。西班牙的风俗和我们那儿大为不同。他们不会喝得醉醺醺的，我们爱尔兰人几乎像前苏联人那样嗜酒。坐在巴塞罗那街边的咖啡馆，你可以随便打量路上的行人。而在爱尔兰，如果你定定地朝一个陌生人看着，他会问，“为什么盯着我？”好在，我发现在上海不是这样。
