一种“萨米兹达特”（Samizdat）式的新抒情主义
何谓“萨米兹达特”？马克斯洛宁对此有详尽叙述：
二十年代，自由刊物遭到禁止，革命前的一些出版社都被封闭；从此以后，国家对文学艺术所施加的压力就逐年加强。结果，许多诗歌、文章和短篇小说都因有‘颠覆性’或暧昧的内容而没有获得在‘合法’刊物上发表的机会；于是它们开始以打字稿的形式在主要是知识分子中间流传。但直到斯大林逝世为止，这种‘刊物’只是偶然出现，范围很小，地区也很分散。不过，从那时起，它就具有广泛而有组织的活动的特征，成为自由发表意见的一种出路，并获得‘萨米兹达特’（俄语的意思是‘自发性刊物’）的名称，这一著名的名称不仅在苏联，而且在西方也使用了。‘萨米兹达特’以莫斯科和列宁格勒为中心，并小范围地在一些省城逐渐扩展成为打字的、油印的，以及照相复制的一种真正的地下刊物。……‘萨米兹达特’成了一种重要的文化因素，也成了使保安机构伤透脑筋的侦查对象。‘萨米兹达特’的活动在1955年至1965年间达到了全盛时期。后来，它不仅涉及到诗歌和小说，而且还涉及到政治、哲学和宗教。1957年，帕斯捷尔纳克那部长达五百六十多页的小说《日瓦戈医生》在苏联遭到禁止，在西方却以原文和多种译文出版，这时，该书被偷偷地带进俄国，由‘萨米兹达特’翻印了其中大量章节。这是一种双向交流的开端：许多最初由‘萨米兹达特’传播并秘密送往国外的作品，印成书后又被作为走私品、‘违禁品’运回俄国，再由国内翻印流传。索尔仁尼琴的著作就是采用这种方式，由‘萨米兹达特’有计划地加以翻印。作家们也经常通过迂回的途径把自己的作品送往国外出版。……约瑟夫布罗茨基早在他流放前很久就在‘萨米兹达特’上发表诗歌，虽然这些作品在苏联从未正式出版过；他的诗集《长短诗》于1965年在纽约出版。”（1）
从上可知“萨米兹达特”就是前苏联出版的地下刊物。而“今天”的出版模式与前苏联的地下刊物的运作过程极其相似。不过此文不讨论两者的运作模式，只是从两首诗来谈一种共通的抒情强力，即一种新抒情主义（对抗式的或“民族寓言”式的）。
此处所谓“新抒情主义”，大致可以这样理解：它是一种对抗式的强力写作，即个体之情对抗极权之情的写作。需知，极权主义本质上是一股巨大的集体情感力量，反抗者必须有足够强大的个人情感力量，才得以与之抗衡，这是一种以个人之情反抗集体之情的激烈、强力的抒情，这种抒情，我将之命名为新抒情主义。由于新抒情主义产生的文本因其特殊的政治原因，往往被迫以非公开的地下方式秘密流传。新抒情主义成为一个时代（国家）一部分写作者的共同写作模式（我将在下面通过对《白夜》和《雨夜》的讨论，对这种写作模式进行阐释），并具有思潮的性质和特点。在这个意义上，亦可认为，它是一个国家特殊时期的极具悲剧色彩的民族寓言，这种激烈、强力的抒情在整个国家范围内秘密地进行，它不同于既往出于对时间“惘惘的威胁”而产生的抒情，而是以一种对抗的方式尖锐地存在，它的写作对抗的对象具有虚妄、乌托邦性质。随着国家生活相对正常化，以及个人主义获得的存在空间的相对拓展，这种对抗美学（以个人之情反抗整个社会）也随之淡化，逐渐减弱。从地理覆盖范围看，新抒情主义包括前苏联和东欧的地下文学，以及中国文革以来的地下文学，其代表性作品主要是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》及其抒情诗，在中国主要是北岛的诗歌，诸如《回答》、《雨夜》等。
俄罗斯的白夜，帕斯捷尔纳克（Boris Leonidovich Pasternak）的白夜，是“清晨的寒意侵袭着我们”，是单薄的两个人在“涅瓦河边一间楼房”与国家机器相抗衡，那时怎样一种惊世骇俗的力量。帕斯捷尔纳克在此将这种“白夜”式的私人爱情叙述转化为了一种宏大的俄罗斯式的对抗美学姿态，一种我们才能理解的“民族寓言”（相关阐释见后）。现将全诗录下，以供参照：
我见到遥远的往昔：
彼得堡涅瓦河边一间楼房，
你，大草原里一个小地主的女儿，
从库尔斯克来读书。
美人儿，你赢尽男子们的倾慕。
但在这白色的夜里，你和我
舒适地坐在你家的窗前
从高楼向下俯视。
像下面那蝴蝶似的煤气街灯，
清晨的寒意侵袭着我们；
像那沉睡中的远景一般
我柔声和你长谈。
我们，仿佛是沿着无际的涅瓦河
延展出去的彼得堡，
在怯羞的虔诚之中
被一个神秘的谜笼罩。
野外，远处，在密林中，
在这白色的春夜，
枝头夜莺千折百转地高唱，
咏叹的歌声震动着林野。
夜莺的高歌激越入云，
这细小而平凡歌手的歌声
在那迷乱的树林深处
挑逗着、唤醒了欢乐的心。
夜，像赤脚的朝圣妇人，
徐徐地挨近围墙，
从窗棂跟踪到她的背后的
是我们细语的声响。
在这些被她偷听的细语的回声中，
在围墙里边的园榭里，
苹果和樱桃在枝上
开着美丽的白花。
这些树，像白色的幽魂
从园里挤出到外面的路上，
如同挥手告别
这白色的夜，和整夜里的见证。
作为地理学意义上的“白夜”，是指大气光学作用（大气对阳光的折射和散射）导致的夜晚天空明亮的现象。即：太阳落入地平线以下之后到第二天日出前的这段时间内，天空通宵处于“晨昏朦影”的状态。它又被叫为“曙暮光”，日出前叫“晨光”，日落后叫“昏影”。这种夜晚，人们可以不必借助灯光而跟白天一样从事各种活动。白夜出现在夏季的高纬地带，其发生范围，可以由南、北极点（南、北纬90°处）外延至南、北纬48°34′地带。在我国最北端漠河附近，接近夏至日时，会发生白夜现象。而帕斯捷尔纳克所书写的彼得堡的《白夜》（见前），也同样因为处于高纬度地区，每年夏季也都会出现白夜现象，无昼无夜，通体光明。曾经的彼得堡诗人布罗茨基对此更是深有体会。
正因为白夜是俄罗斯人生活中不可或缺的部分，所以所有的文学家都乐于书写这个主题，陀斯妥耶夫斯基是，帕斯捷尔纳克是。甚至那些没有直接以此为题来书写的作家都在秘密进行着这样一项事业。因为“白夜”已成为一个象征，它是第三世界国家的“民族寓言”，是俄罗斯式的激情对抗美学。（可参见柏桦，余夏云的文章《“今天”：俄罗斯式的对抗美学》）。
爱德华萨义德（Edward W. Said）在《知识分子》一书中描绘了这样一种具有国际胸怀的知识分子形象，他说：
除了这些极其重要的任务——代表自己民族的集体苦难，见证其艰辛，重新肯定其持久的存在，强化其记忆——之外，还得加上其他的，而我相信这些只有知识分子才有义务去完成。……我相信，知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难，把那个经验连结上其他人的苦难。（2）
显然，萨义德描述的这个形象并不适用于俄罗斯的知识分子。因为他们有着太过鲜艳的民族特性和时代特征，以致于他们只强调和关注自己民族的苦难，他们书写的是“今天”，而非“未来”。赫鲁晓娃(Nina Khrushcheva)说：“纳博科夫(Vladimir Nabokov)才是俄罗斯的未来”。因为：
19世纪俄国文学作品里的大多人物都很典型——苦难、悲惨成了共同的前提意识，从来没有好结局。俄罗斯人在现实中不顺利，就从这些人物身上寻找安慰。我们安慰自己：没有洗衣机、食品店，可是我们有俄罗斯精神，这就能构成一个大国。而纳博科夫一生都没有这样的主张，他自称从来没有社会目的，写作只为自娱。可如果你看他的作品，尤其是1940 年代后用英语撰写的作品，他基本上是在为俄罗斯人改写俄罗斯文学。（3）
赫鲁晓娃的指认表明，陀思妥耶夫斯基等人属于俄罗斯的昨天，他们镌刻了体制生活下鲜明的时代印记。尽管他们最终将走向世界，但他们首先只属于俄罗斯。换言之，他们是在书写一种杰姆逊(Fredric Jameson)意义上的“民族寓言”。而这种“寓言”的关键词就是“白夜”。
正是出于这种民族受难的考虑，俄罗斯的现代诗与西方的现代诗有着截然不同的面貌，帕斯捷尔纳克、曼杰斯塔姆、茨维塔耶娃（Marina Tsvetayeva），他们写的不是西方所谓的“世界主义诗歌”，而是有一个鲜明的苏联社会主义背景。他们首先要用诗歌解决个人生活中每天将遭遇的严峻现实政治问题，为了突破“政治”、歌唱自由，他们不惜用尽一切“细节”、一切“速度”、一切“超我”，像一只真正泣血的夜莺，如帕斯捷尔纳克的《白夜》便是最好的证明，他以私人的爱情书写来对抗一个公开的国家，而西方诗人从某种意义上说已超越了政治而专注于最普遍、最基本的人性本身。正如一位作家所说，“帕斯捷尔纳克是苏联的作家。而索尔贝娄(Saul Bellow)不仅仅是美国作家，也是全人类的作家，他越过了地缘政治这一概念，在作品中表现了对全人类的所有人性问题的关注、理解和同情。”
但是，俄罗斯式的美学，在对抗中生成，也唯有在对抗中才有存在的意义。苏联解体，东欧剧变，这些事件统统使得对抗在瞬间瓦解，“白夜”的意义在顷刻湮灭。所以，90年代以后，昆德拉（Milan Kundera）之类失效了，纳博科夫才预示着一个国家民族未来的展开。
顺便说一下（以散文式口气并有意逸出主题）：1987年我写《琼斯敦》，那是另一个“白夜”。那时我无意中卷入了西洋式的加速度，青春的胸膛再次充满渴望爆炸的军火，现实或理想的痛苦在撕咬着愤怒的眼泪，热血的旋涡如疾雨倾泻于玻璃，感情在突破，性急与失望四处蔓延，示威的牙齿漫骂着、啃着一排排艰难时日，“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”对于这一重要问题，我们已经混淆了、厌恶了，……我在酒精的毒焰中挺身代替曼杰斯塔姆“残酷的天堂”，我宣告：
