即使讀罷《秦腔》數天，我還是聽得到那些直接發自文字的聲音，而遲遲不肯再另開一本書。昨晚在半睡半醒之中，我忽然領略到那是一種形式自身的力量，它穿透了紙頁，甚至穿透了黑夜。
《秦腔》飽富聲響的文字，使得許多翻譯文字甚至同樣是中文創作的文字都顯得瘖啞無聲，甚至於同樣故事說得精彩的莫言、同樣鋪陳中國巨變的《生死疲勞》都顯得光燦霓虹、風騷過度。或許，野而成文，正是賈平凹的文野終極。
回苗栗過年，行囊裝了兩本大磚頭，其一是賈平凹的《秦腔》，其二是俄羅斯小說家尤?波裏亞科夫的《無望的逃離》(人民文學出版 )。兩部大磚頭唯一的關連是事關中俄兩大帝國社會變遷下的生活，還有就是兩位作者都是當代最具競爭力的小說家之一，後者在臺北書展期間才剛來過臺灣。希望能趁著沒有電腦沒有網路的長假，專心完成長征。
一如以往，我在回家的火車上開始敲磚頭。或許是因為日前在小小親炙了幾位俄國文學專家精湛的學養與風采而心生景仰之故，也或許是在回鄉途中卻暗自裏願望「出走」得更遠些的心理矛盾，我把《無望的逃離》放在隨身背包做為新春第一炮，而把強調鄉情的《秦腔》暫擱在大皮箱裏了。
波裏雅可夫的《無望的逃離》講一個男人三番兩次想要逃家逃離體制與困境，卻終究不成，主題很有吸引力，可譯文不忍卒睹，白白浪費了一個好故事，完全走失了原本在書店看譯者導讀的味道。從除夕到初二，我奮戰了幾十頁之後就只能痛苦宣告放棄，將它擱在苗栗的書架裏，不再攜回。
盡管先前被我中途放棄的書也不是沒有，可多半在放棄那些書時我都還會有點不好意思，只當是自己與書本的氣血暫時不調，心想也許哪時還有相逢之期，然而這本《無望的逃離》的譯文可真的是結結實實地讓我完全的無望了。
也罷，還有一支預備隊哩！於是初二晚又在鞭炮聲中開啟了《秦腔》。
一開始，我覺得故事細碎了些，也不無懷疑賈平凹從似瘋未顛的情種引生的角度，采第一人稱敘事的方法，如何可能廣闊而巨細靡遺地觀照清風街數家宅院牆裏牆外數十人的衣食耕行和他們繁複瑣碎的恩恩怨怨？可上百頁之後，我開始感覺到故事的架構和線索了，彷彿賈平凹把《紅樓夢》與家族相關的人情世故給挪移了時空，搬演到陜西鄉下街坊，江南上流社會的錦心繡口一變為西秦小村落裏的粗聲嗆氣，不僅夏家兄弟子媳面貌精神各異，也在東吼西怒和早屎晚尿之中寫活了農村的矛盾和狹鄙情狀，心想這書果然不負「紅樓夢獎」，原先心疑的技術性問題早已被那厚重的土地人情驅到微不足道的遠方去了。王德威和陳思和兩位教授的導讀幾乎已經道盡了《秦腔》的勝景佳處，我且繞道說些別的。
一、曷悲曷喜？
雖然賈平凹整個故事主線是農村的解體、家族的沒落，所鋪陳的鄰裏滄桑和個人情愛都教人傷感嗔怒時多，甚至最終以令人鼻酸、天地同悲結局，可我還是更願意留意那些偶而閃現的喜劇成份，甚至覺得如果說賈平凹之所以能稱得上是大作家，某種暗含的喜劇精神恐怕是一個重要因素。因為固然悲劇探入人性，喜劇才是引領人生出路的王道。
舉幾個例子。比起讓人厭恨的冷血夏風，鄉村郎中趙宏聲那些個無處不在的對聯，即使遠遠不是大觀園裏才子佳人的穠詞麗句，可它的貼景貼情卻總是教人一邊心生憐憫，一邊跺腳到岔氣噴飯。在村部支書君亭要起造農貿市場，鄉人在一棵老榆樹底下挖出失蹤久矣的土地公土地婆石頭雕像，欲將之移建新祠時，趙宏聲為聯「這一街許多笑話，我二老全不作聲」之後，又加了橫匾「全仗夏家」，即宏觀地概括了故事的阡陌，提點了井泉的所在。
另外紮根鄉土藝術的夏家四叔夏天智即使忍痛「轅門斬子」而一病不起，眾人一片淒愴中，他老卻在高亢的秦腔聲中一笑「上天堂」去了。還有故事近末，清風街數日連續大雨至房屋傾、莊稼毀之後終於天晴，引生終於有機會香車載美，一樂起來所見皆花，連被蜜蜂叮了都覺得蜜蜂是樂死了，他的快樂甚至讓難得開懷的幾個苦命的核心角色在顛躓的泥路行車上全笑開了，笑開了書中最溫暖人心的一句：「天義叔和啞吧笑了，白雪也笑了，白雪笑是拖拉機一顛蹦出一個笑的，笑得像爆包穀顆，一個一個都是花。」這種笑不是文藝腔的清純浪漫的笑，反而是劫後餘生之後、貼近泥土的貼心之笑。至於更末了，地裂山移之前，白雪逆著光出現在七裏溝口時的那個笑，一直力持節制的作者甚至不惜破殼而為之神聖化了。也正因為這個神聖化的畫面，其後的悲劇隨之被緩和而達到淨化的作用。
賈平凹在後記裏談到他寫這書對農村鄉情存在強烈矛盾，我以為這些悲中之喜不僅是萬般矛盾相激摩之下的產物，還應該看作是作家自然內發的生氣，就像引生悲喜自如是內在的生命能量的展現，行於所當行，止於不可不止。不管載不載道，文章如能成就大業，必然是鑿通生命泉源而激發能量的。引生、夏天智、夏天義、白雪、乃至啞吧之笑，既是磅礡的生命之力，同時也照映出清風街的諸多貪婪、不義與鄙陋，何其可觀！
二、文乎野耶？
自老毛子領軍農民革命以農村包圍城市伊始，他念茲在茲的核心問題，就是文人老九與農民之間的矛盾。他所見矛盾之深，甚至不惜腥風血雨掀動中國有史以來最大規模和最大深度的劇變。文革之際，知識份子不是關牛棚，就是下鄉插旗，向農民學習，學習的成果有正有反，大抵而言，臭老九多少識得了土味，堆累了取用不盡的堆肥。從文革之後進入改革開放，官僚體制漸歸正途，文人與農民的關系又進入另一階段。當資本化和城市化越深，文人和農民都離鄉越遠，再遇越難。賈平凹的作品並不碰觸文革傷痕，但文人身份與農民本體之間的矛盾仍然存在。
除了陳述農村變遷和家族衰敗，《秦腔》的另一副線不妨視為文野關系的處理。於是我們看到：「秦腔」戲曲一方面是文化的產物，另一方面是廣大農民生活之所賴，因此它是一個上、下層建築合而為一的文化本體，而秦腔的衰敗既是農村解體的象征，也是文野不複相攜的結果。
賈平凹將此矛盾推至極端：一生堅持農民理想的夏天義竟在故事末慘遭土石流埋沒的橫禍。為表達此悲劇的強度，賈平凹使用了最大的矛盾：一方面，他讓一家子大小刨掘土石一夜之後，決定放棄救人救墳，「權當是夏天義得到厚葬」，另一方面卻隨即為豎碑攤錢的事再次鬧翻，只留下一面空白石碑，等待離鄉棄家的文人夏風回來勒銘為記。所謂的厚葬，既是草草了事，又是留白式的鄭重其事。然而，這面空白石碑原來是為夏天智所留，最後還是在爭吵之後由姪子先讓給了夏天義。由此讀者不難感知，賈平凹對於夏天義的儀型心存感念、景仰的程度終究是更高更深的。也許是為了擺脫這巨大的矛盾，也許是順了作者的心意，我讀到故事最後「那滑脫下來的土石崖前就豎起了一個白碑子」，一時之間竟恍然以為「那滑脫了土石的山崖就似豎起了一個白碑子」。
兩種文字的涵義自然大不相同，前者保留了猶疑、矛盾，誤讀的後者直接肯定夏天義的巨大形象，扭轉了悲劇。賈平凹自述曾三易其稿，我懷疑我的誤讀式結果，也可能曾經一度出現在他的視象裏。
還應當注意到，在這個秦腔與農民同生共死的故事中，賈平凹特別安排了一個文野之間的光譜：文的這一端包括了棄鄉離土的文人夏風、半文半土的鄉村郎中趙宏聲和紮根鄉土藝術的夏家四叔夏天智等文藝老中年，三者恰恰顯示了文人與土地的不同關聯。在另一端，有鄙陋鬥利一如魯迅時代的一街子村夫農婦，卻也有一生堅持土地理想、廓然大公的英武典範二伯夏天義和天性真淳的引生。這些文質的交匯，刻畫出清風街的眾生相。賈平凹具體呈現的景觀毋寧是：農民的不文自有其質樸的一面，但更多的鄙陋也是不爭的事實；文人雖然有更大的視野，卻也不見得真正發生撐持局面的作用。
有關文野關系的終局，雖然賈平凹終將石碑讓給了農民典範夏天義，可他對文人回鄉勒記顯然也不是沒有期許。引生最後說「從那以後，我就一直盼著夏風回來。」他的期盼，如果不是盼望夏風回鄉重振門風或收拾舊山河，至少是期待一個有情有力的文史紀錄。故事之後的結果無疑是夏風「一直」被盼著，然而故事之外，信仰社會主義的農民文人賈平凹總算用一本數十萬言的《秦腔》代夏風為碑石補了白。
接下來的矛盾可能究是我自己的了。《秦腔》的語調粗野至極，可讀書之際，不只各類文野皺褶清晰可見，我還從文字之中清楚聽聞一種深入腦髓的聲音，那是一種純屬美學而與意識思想無關的感動，一種獨特的聲調之美，幾乎就是聽巴哈的無伴奏大提琴組曲一般，光是音色本身就醉人，我想像夏天義吃涼粉也醉，大概也是如此。
說真的，即使讀罷《秦腔》數天，我還是聽得到那些直接發自文字的聲音，而遲遲不肯再另開一本書。昨晚在半睡半醒之中，我忽然領略到那是一種形式自身的力量，它穿透了紙頁，甚至穿透了黑夜。《秦腔》飽富聲響的文字，使得許多翻譯文字，以及諸多被文藝腔馴化的中文創作都顯得瘖啞無聲，甚至於同樣故事說得精彩的莫言、同樣鋪陳中國農村巨變的《生死疲勞》都顯得光燦霓虹、風騷過度。或許，野而成文，正是賈平凹的文野終極。
我只可惜賈平凹沒將故事中所唱秦腔的詞一一展演，而多用簡譜點鼓擊拍，對不熟秦腔地方戲且不能讀簡譜如讀書的讀者如我來說，它造成的疏離顯然大於導引。如果賈平凹願意多用詞，少用譜，應該更能讓讀者循著文字進入曆史、戲劇與現實交會的神迷之境才是。小說中用樂譜，記得昆德拉已有先例，但我很想知道，賈平凹的這項作法，究竟是文多？還是野多些？
阿鈍 發表於 ２００７／０３／０３
