小野丽莎
小野丽莎传达的并不是什么殊异的经验，实在只是自然诚恳的声音，在父亲的酒吧里成长，对街坊四邻和街道的点滴感触，对兄弟和家乡的感怀，女儿的情愫，很适合芭莎诺瓦的节奏和曲调。仿佛在痛苦时饮酒、歌唱和舞蹈，在阳光下或者夜晚的灯火中欢乐。如同巴西人在踢球，即使在赏心悦目中包含了失败，也没有侥幸赢了时的愁眉苦脸。如同乐史上对肖邦的评价：“他不是伤感，而是富于感情。”
作为对照，此地的流行乐坛，不论什么乐风，基本上是一些长不大的小孩子在哀叹失恋，或者就是上了年纪的歌手在吟唱宇宙般不着边际的东西，要不然就是沉浸于对过往岁月的纠缠不休。总之，缺乏成年人的态度和声音，比如斯汀之类（我指的并非歌词的内容和歌手的年纪）。问题是，此地也没有可观的青年文化，如果不算上吸毒、绯闻和行业丑闻的话。不过这倒也符合一般对流行音乐的定义：“它涉及的是欲望，而非人的基本处境。”
爱欲并非错误，只是太多的不成长或者错置，甚至使老年人也得掐着嗓子而不能自然地歌唱。我的观察可能失之偏颇，可是流行音乐歌颂的不就是自弃式的各执一端吗？如是，能带来丰富多样的异端也就罢了，可是众人执的似乎是同一端——挤在空气混浊的包房里吼叫，或者在看不清眉眼的广场上假唱，自怨自艾的核心意思就是——我怎么这么倒霉！
人生在世的难处，我们粗略的知道一些，但是音乐不是让我们日趋世故的，它所追求的，一如傅聪爱说的：“贝多芬追求了一生到达的地方，莫扎特生来就在那儿了。”
那东西，小野丽莎的歌声里也有。
“你在看我吗？”
影片《出租汽车司机》中，德尼罗对着镜子，玩他衣袖里滑竿上的手枪时说的这句着名台词，据编剧施拉德回忆，是在片场现编的。原剧本只是提示性地让演员嘴里嘟囔着什么。德尼罗从纽约某处酒吧的生活中提炼出这句话来，脸上带着一丝坏笑，口吻里充满了轻蔑的威胁。
如果你每到一地，只是去为旅游者预备的景点转悠一番，你是永远听不到这些的。招待你的那些职业性的问候，像印制精美的导览手册一样光滑，你会看到全部的纽约或者非纽约。就像妆容整洁的都会悲伤，即便缀满全世界所有时髦的玩意，还是无法掩饰那些赘肉和落寞。电影版《欲望都市》，一部被称为故事片的奢侈品广告，台词很好，和奢侈品广告里的宣传语一样好，主要的意思基本也就是“你在看我吗？”满足里带着我就玩这最后一把的辛酸。
还有一种辛酸，是令你永难忘怀的。时隔三十年重新被搬上舞台的《于无声处》，宗福先当年这部结构工整、令人震惊的作品，已经在以一种历史剧的方式演出，观众还在为剧中人的命运流泪吗？也许观众只是在为剧中人的感情方式流泪。剧中人已经不在乎谁在注视着他们，他们已经把自己奉献给了为一首诗暗中奔走相告的时代。
语义最为暧昧的是另外一种戏剧，它从才华卓着的个人悲愤开始，逐渐汇入时代的潮流，然后在成功之中沉思自己的使命，这就是我看到的孟京辉，以及在那个年代同样有着惊人才华的张献、牟森，吴文光和文慧，这些试图以自己的体温提升剧场温度的年轻人，标示着那个时代的不同戏剧方向，并且在今天也确实走向了不同的细流。
就剧场演出与时代的关系而言，没有人比孟京辉处理得更为恰当，他最先在一部分人中唤起了共鸣，进而持续地培育了这些歧义丛生的观众，令他们带着疑问伴随着他。他把地区性的经验以反常的舞台方式提升出来，把青年文化中那些不稳定的语言方式以反讽加以强化，对经典作品的戏仿，对舶来品的挪用，把传统归于它的反面。笼统地说，他不是带着疑虑惦记着观众的反应，而是以德尼罗式的口吻，一开始就带着一丝挑衅。最终令今日的观众“看”到了演员口中说出的那些台词的含义。
抵达或者扎堆
有的电影看一眼剧照就折服，比如菲利普·加莱尔的《奥布边疆》，比如文德斯的《帕勒莫枪击案》，相信我，你的直觉不是没有原因的，虽然通常人们没时间演示给你听。
有的电影看完了观众被自己所折服，怎么就能看完呢？比如、比如我们所做过的那些蠢事。有的人拍的电影你永远是要去看的，哪怕他翻来覆去说的还是那点事儿，比如伍迪·艾伦。
有的电影取自于完全不同的历史背景，但是、但是那些炫目的名字可以读作是货品的编号，那是由不同的人钉的同一种箱子，箱子是用来装提线木偶的，由这种东西演示的历史，看起来非常错综复杂，但是逻辑关系游丝般微弱。好莱坞的习惯做法是诸如《洛奇1》、《洛奇2》等等，那是比较有信誉的商业行为。
我这么磕巴地在说什么？说汉语的影人齐齐在戛纳默哀、垂泪、募款，这大概是他们一生中唯一不允许自己当众表演的时刻，不然谁会饶了他们？但是电影的本质是，表演并且令人信服，通过肢体传达演员心中有或者没有的意念，表达演员理解或者误解的情绪，甚至以没有表情的空洞脸庞把观众引致正确的体验，（影史上最着名的例子就是嘉宝在《瑞典女王》拍摄时，毫无表情地对着镜头，被剪辑在影片中被认为悲痛之极。）
所以人们容易质疑那些拍了一部电影就自我升华了的论调，电影之路很难成为救赎之路。如同加莱尔和文德斯这次都被认为直直走在下坡路上。通常，观众总是站在坡下的，大师朝我们渐渐走来，也是毫不奇怪的事情。
肖恩·潘和昆汀·塔伦蒂诺依然在戛纳挤眉弄眼，那不是演技，那是操性。陈冲很稳重，很中年，从她的背影我看见自己的体态。刘奋斗还是那么混不吝。“我不去上海，伤心之地。”这是某天凌晨，看了整夜电影之后他说过的话，有助于你理解他拍的电影吗？
电影中某些精微的变化需要放到更广泛的语境中去观察，而某些体量巨大的制作借助日常生活的经验便能使其褪去装神弄鬼的外衣。
我是在冒险谈论没看过的电影和不在场的戛纳，但是这风险很低，较之同样不在场的灾区汶川，我们已经贸然发表了更多的情绪性的意见，悲痛是无疑的，但是希望我们知道的不像知道戛纳那么少，那么有限，那么表面，希望知道的不只是善款和物资的数字，不只是晚会上一首电影插曲式的歌所唤起的触动，有比这更持久的伤痛，就像伟大的电影在我们心中所塑造的感情，不会因为事过境迁而遗忘。汶川所凝聚起来的感情，如果能推诸久远，那么，我冒险说一句，那些在汶川地震中遇难的同胞的血算是没有白流。
今日无事
“当我们回首往事……”建国初期的年轻人多半知道，这出自苏联作家保尔·柯察金的小说《钢铁是怎样炼成的》的着名段落，其影响丝毫不逊于其后风靡中国的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的开篇第一句话：“多年以后……”。
前者的语调几乎也就是谢晋电影式的：草原上的牧马人、风雪中用板车拉着爱人的女技术员、看似癫狂的扫街者……他们无一因“虚度年华”而悔恨；至于后者，则可以看做是对谢晋电影的回顾的声调，其千回百转都深刻着年代的印记——我们谁又能例外呢？上述两部小说，一部产生于我们北方近邻的爆炸性的社会变革，另一部则来自另一个大陆的爆炸性的文学变革。中国读者对它们的热烈的反响，几乎是宿命般的无可避免，一如谢晋电影所带有的时代烙印。
瞻前顾后几乎是所有叙事作品的基本形态，而当作家提笔或者电影摄影机转动的那一刻，我们置身其中的世界如何呢？其时，想象暂时屏蔽了当下的焦虑?也许，我们借以临时回避了无所不在的困惑？或者，世界大概是停止的吧？
谢晋辞世后的一天，电视在播放关于影片《芙蓉镇》的回顾节目，其中我谈话的部分录制于一个月前，那是为回顾三十年来的中国电影而录制的专题片。我在谈论一个死者，而实际上，我是在谈论一个活着的人。时间，令我们的态度、言辞的含义发生微微的倾斜，也使观众甚至我自己陷入恍惚。
月初，在首尔的东亚文学论坛上，听青山真治说，明年，法国出生的越南裔导演陈英雄会开拍村上春树的《挪威的森林》，这个在写作上颇受日本作家质疑的畅销作家，在历经多年之后，最着名的作品被搬上银幕，会在观众中唤起怎样的共鸣？他那些最初的读者，也已经步入中年，而更年轻的读者，似乎并不像春上那般忧伤，不像他需要那么多的爵士、那么多的咖啡，他们看待他的眼光，或许就像今天的观众看待谢晋过往时代的电影，需要对其产生的时代，投以更多的思量。
有些日子，我时时想起季风书园的当家人严博非，在德国汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》出版座谈会上提及的一件事，据记载：法国大革命攻陷巴士底狱的那一天，后来被推上断头台的路易十六在日记里写道：“今日无事。”
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