——黄锐访谈录
黄锐：德里达说过，一切存在都属于文本的存在。在他的理论里认为，在解读文本的时候，又会形成另外的语言，比如书本上的空白部分，可能造成评语和另外的思索。我很喜欢这些看法，其实我在看到这些书之前，我所处理的那些文本资料，它就有另外的情况。我实际上表达的正是另外的情况，是文本里具有的矛盾——我的本意是想阐释在文本之外的情况，是视觉现象，包含视觉艺术的因素。比如我刚才谈的，被我的学生毁掉的作品里面（因为在1995-2000年被中国海关禁止入境，放在学生处的十几件作品被学生毁掉了），有一幅是《毛主席万岁》，和《中国共产党万岁》是一起的。其实《毛主席万岁》和《中国共产党万岁》乍一看都是“万岁”，代表我们时代的一种政治符号。可是“万岁”又是一种很具体的时间：一万年。但我们已经知道——毛泽东生卒是从1893年到1976年，怎么就“万岁”呢？……从字面里面看，它已经有两个或者两个以上的意思存在了，我把它表现出来，我阐释这两个意思的视觉现象。
再比如我做《毛主席万元！》，这是很典型的作品，展出的前一天就被摘下来了。它实际上有几种意思：第一，它表面上给你两种结果，“毛主席万岁”的口号，加一感叹号，六张联章的作品，是六种人民币。可是作品的题目，就是《毛主席万元！》。我不折不扣地用六种币值的人民币——用了一万块钱，做了这个作品，组成六个文字。其实除了显示这两种意思之外，它还有另外一个意思，就是时间的矛盾和现实的矛盾。如果我去解释的话，我首先去看这是一个矛盾的时态，这个矛盾的时态本身提供了可笑的文本：因为毛泽东最恨别人搞经济了，但他本人却变成了金钱的符号。他不仅是人民币的符号，实际上还变成了一种中国符号。而且中国是继续毛泽东的形象符号，不继续他的政策符号。它有很多可笑的事情在里面。
我的下一个作品呈现类似的情况，这个作品是《动物时间的中国历史》——基本材料是720块刻有年号的砖头，从1924年到2643年的720年。有意思的是，我做的这个作品，用了元大都以来的砖头。而元大都——基本上被拆掉了，现在的老北京只是一种丢掉的梦想。我用了旧北京的符号，这些砖头拿过来，刻未来的年号，让它们在作品上延续下去。但它们的真实历史呢——从1271年忽必烈宣布元大都建立，到这些年，正好是720年过去了。
其实有些数字也好，文字也好，用的材料也好，基本上，毫无例外，它都有另外的东西阐释，有另外的可能性，比如人的两面状态，天气的阴阳状态，所有的材料是这样的，这样的材料不一定在过去已知的艺术线索里面，可是它又从视觉的角度呈现在我们的眼界里，所以，它也有可能变成艺术作品，只是在于你怎么看。
朱朱：实际上你关注的，还是在一个政治现实的焦点里。我想知道，就你个性审美的那一部分创作，是否也有计划和设想？
黄锐：在这些年里，最影响我的就是时间。看起来好像是时代的变化使我们不得不跟着它走，其实我觉得更重要的还是时间，时间导演了主要的因素。我们很多人的想法，是受了时间的影响，才能进步、转换、制造物质，来丰富我们自己。所以我觉得，时间提供的变化，对我来说是一种很大的动力，回到我的作品中看，在一个单独的时间过程里，人的循环的可能性，可以变成渐进方式，可以突然在我的经历里面形成一些返照性的东西……一旦进入时间这个过程，就特别广阔。中国的历史是毫无残缺地记录了有文字以来的纪年史，可是这些纪年史又都是属于政治性的，很多时代都是皇帝出钱，命令他的手下写的，并且还命令某些地方是不能写的。那么具有文字的历史，实际上它背后有很多不平衡的、奇怪的构架。这个，我觉得也是非常有意思的——就是每一种奇怪的现象背后，都有艺术存在的可能性。它提供了文本的荒谬，提供了一种可能性。
朱朱：或者说可以去戳穿——至少可以说这种历史的编撰，是意识形态的编撰——那么个人重新对历史编码，它首先是对正史，或者说官方意识形态的偏移、翻转。还有一个问题，你觉得从1970年代，或者你的青少年时代开始，西方在中国的现实中，扮演的是一个什么样的角色？你对西方又经历了一个什么样的心理变化？
黄锐：我是受西方文化影响很厉害的第一拨人，或者说是毛泽东创立新中国之后的第一世代，这大概和我的家庭有关。我很小的时候就喜欢舞弄笔墨，跟张大千的弟子学画，可以说有很多的东方因素。可是我十几岁的时候经历的这场文化革命——它的政治形态是很东方的，用很暴力的方式取消旧文化，取消旧的社会结构。它使我停止了对水墨画的学习。很奇怪，水墨画过了很多年，它才有一种转换的表达，从最初的写实，徐悲鸿，到后来转变成对工农兵的表达，需要一个很慢的过程；可是西方的东西，是从鲁迅那边过来的，木刻，“哗”就出来了，宣传画，“哗”就出来了，这都是及时记事。所以，你也没有办法去选择其它的，我“哗”地就去学素描，那是模仿毛泽东像的时代。但同时我也知道，我身上有一种反逆精神。1966年8月18号，毛泽东第一次接见红卫兵，学校选我们，因为我是三好学生。去了以后，我发现我没办法去赞同群众运动：那些小孩们激动哪，兴奋哪，感动得直哭啊，我却完全没有一点点感动——对于这种所谓的“神”，就是没有。我觉得我非常管不住自己，“哗”全身都冷掉了，不知道为什么，我也很想热情，都是小孩嘛，很想和大家一样，象十三、四岁的样子。后来这些活动我再不参加了。我拿一些唱片去换别的唱片，别的书——全部都是被禁止的，《三国演义》《红楼梦》在那个时候都看过了，后来看的差不多都是英国、法国、俄罗斯文学，听西方的古典音乐，差不多都是这样一种状态。然后导致气味相投的一些人，喜欢自由体诗的一些人，凑在一起。我觉得，我们现在最活跃的批评方式，还是西方文化里的批评方式。在东方的文化里面，有很多永恒的智慧，比如《易经》、《道德经》，这些东西也可能会提供我一些方向感，比如自然观、宇宙观，这都是从比较老的东方文化里过来的，非常智慧的，生命里的某些基础部分，它的这种活跃，可能是自然的力量，并不针对时世。而对于现状、艺术的形式感、思维线索、交流方式以及反省方式，可能都是西方文化里一直存在的。这可能是两种系统，在我们的现状里。可以说东方是属于阴、西方是属于阳这样的一种关系。
朱朱：在那样的时候，我想你是利用一切可能去吸收西方的文化、人文精神，直到形成现在的思考。在这样的一个过程里，你肯定也会对西方形成一个距离性的观看，或者一个反观，那么你是否认为西方文化对中国以及中国艺术也有一些反作用？
黄锐：我觉得西方文化对中国没有特别大的反作用，其实中国从文化革命以来，已经失去了自己的途径。如果说很多东西是从生活环境里提取物质，比如在北京就有可能通过老北京来抓住东方文化的根源，来贯彻自己的人生或者艺术人生，那么文革以来全部都破坏了。我手上有一个地图，城墙以内的胡同它标示出有3000多条，其中还有500多个寺院，是1939年北平日军司令部绘制的。在1950年代，我是住在宝禅寺胡同路口这块儿。我家对面的胡同叫大觉寺胡同，旁边的叫护国寺胡同，大觉寺的旁边再往南一点是正觉寺，然后对面的胡同叫育德寺，从这个地图上你就知道了。我当年上学的时候就得穿过这些地方。但现在这些寺庙已经全部没有了。在空间的文化系统上，你怎么去决定自己的方式？四合院已经不存在了，主导你的生活仪式感的任何宗教的遗迹也都不存在了。同时从另一个方面看，它也很彻底地结束了——比如小的时候，你不能对老爹说一个不字，你过年的时候你得磕头吧，得拿压岁钱，这个也结束了。所以，中国作为东方近代文化里的一个主流国家，它实际上已经破碎了，变成了“无产阶级”的一种低级的文化，我们想要追求的文化精髓，或者本质性的、永恒性的这些东西都不存在了。所以我觉得，只有西方文化进来，我们才有可能探讨当代艺术，追求自由的空间，在自由的空间里探索。西方文化带来的积极因素是很大的，尽管它也是非常物质的一个世界；而东方文化，没有物质的表达和依托，它是解决不了活跃在上层建筑的具体过程的。但问题的关键是，我们也变不成西方人，如果我们没有一些自己的东西的话，那么这一切永远是一种拧合的状态。所以任何东西都应该把它当成一种材料。西方的现代文化是很好的材料，很能够帮助我们去加工更好的作品出来。
朱朱：“星星”和《今天》由于你和北岛的关系，联系得这么密切。这么多年过去了，你能不能从你的角度，再评价一下“星星”和《今天》？
黄锐：《今天》已经三十周年了，很不容易，北岛主持了特别长的时间，我非常尊重他。他那边聚集了一些很好的想法、手段、人才，在那个时候，做了很多事情。但是后来，《今天》缺乏一些动力，变成了一种比较边缘的声音——当然这是它的政治身份造成的，可是我觉得《今天》还是需要一些尝试，因为它的实验状态基本上停止了。当然，也不能说“星星”的状态还在继续着。“星星”作为很多个人来说，我觉得在磨练当中产生了一个很积极的因素，就是所有参加“星星”的这些人，最终没有和体制合作，没有变成体制里的艺术家，不管他们现在的状态怎样，包括艾未未、王鲁炎、王克平、朱金石、马德升、薄云、毛栗子等等，他们都坚持着他们的独立身份，或者遗传因子。并不是说“星星”给他们流放到独立的状态，而是在一种经历里面，它变成了一种标尺，非常具有实验态度，虽然“星星”停止活动。可是我看《今天》，它不是这样的，《今天》没有把这种情况固定下来，它有这种可能性，但没有固定下来。当然其中的困难是具体存在的，因为在这个政治状态里，对文字的审查是最严格的。其实，我觉得“星星”和《今天》的这种纪念方式、活动，都是有问题的，可是我也没有好好想这个事情。所以这种前卫的状态肯定不只是一个经历，还应该是一个镜子，应该不断地反照自己。
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