吕约
一、没有世界的诗人
诗人与世界的关系日益恶化，双方都或多或少为此蒙受了损失，但出于自尊心，谁都不愿主动修复关系，宁可花费许多精力来争论谁该对此负主要责任。事实上，没有世界的诗人和没有诗人的世界都患有残疾，在这一点上，它们倒是保持了高度一致。
哲学意义上的“世界”包含多种复杂的范畴，分别指向不同方向的轨道和运动：物质世界，精神世界，经验世界，逻辑世界，符号世界，等等。人同时处于多种“世界”的运动之中，在其中确立自己的边界和位置。在诗人(在这个词的最宽广的意义上来说)与世界(就这个词的最朴素的含义来说)关系最好的时辰，诗人像清楚自己的脚在哪儿一样，对自己在世界上的位置和分工深信不疑。没有言辞的世界一片混沌，杂乱无章，为了把人从混沌中分离出来，出现了语言，以及受语言之托而掌握言辞、选择言辞的人。“太初有言”，诗人(最广泛意义上的)就是接受了语言的委托，用词语和符号对世界进行命名和分类的人。在命名和分类的过程中，杂乱无章的世界不断建立和调整秩序，人则享受这种秩序所带来的方向感、乐趣和便利──只有在最坏的情下，这种秩序才变成一种限制行动的折磨。
“没有世界的诗人”是现代世界的产物，他们彷彿一个特殊的物种，由于无法加入或拒绝加入世界的轨道，他们丧失了世界，脚下的地面越来越小，最后，他们只能把自己的脚当成地面。由于对世界最“坏”部分(这个恶名往往由“现实世界”来承担)的恐惧和敌意，他们显示出弃绝世界的坚定意志。像海子那样，“把眼镜闭成两根绳索”，腿上绑石头沉入自我的深渊，导致了自我和世界的双重丧失，最后，只有他们腿上的石头带他们的秘密，再度返回到世界之中──不是为了替这些失事的人起纪念碑，而是回到其他石头当中，与它们一起构成这个世界最沉默的根基，并再次用它们的沉默，宣判诗人工作的徒劳。这是古代诗人所难以理解的现象。荷马是怎么开始的？“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿喀琉斯的愤怒！”古代的荷马们同时面向两个世界(神的世界和人的世界)的听众，歌唱英雄的愤怒和行动，哀叹人的徒劳，而连与一个世界的听众都无法建立信任关系的现代诗人们，只能自己化身英雄，歌唱自己的愤怒，哀叹自己的徒劳。
二、诗歌以语调重建精神秩序
面对一个日益混乱的世界，重建精神秩序是诗人获得世界的唯一方式，在这里，“诗歌语调”是他们重建世界的基本材料。让我们看看另一种现代诗人是怎么开始与世界的关系的。1945年，在波兰南部小城克拉科夫，22岁的姑娘维斯瓦娃．希姆博尔斯卡，是这样开始的：
我们曾把世界弄得没有先后秩序，
它是那么细小，两只手就能抓住它，
那么平易，可以面带微笑地将它描写，
那么普通，就像祈祷中的古老真理的回声。
历史没有以胜利的军号声来迎接它，
往它的眼里撒进了肮脏的尘土。
我们前面的道路既遥远又茫然，
下了毒的井，苦涩的面包。
我们的战利品就是懂得了世界：
──它是那么伟大，两只手就能把它抓住，
那么艰难，可以面带微笑地将它描写，
那么奇怪，就像祈祷中的古老真理的回声。
“我们曾把世界弄得没有先后秩序，”诗歌以自责的语调开始，不是责难世界或他人，而是“我们”的自责。语调是先于词语而在诗人心中形成的东西，它并非一种有意识的道德选择或美学选择，而是最接近于诗人潜意识的声音，或至少是意识对潜意识的某种利用。用语调写作大师弗罗斯特的话来说，“说话的语调是一切有效表达方式的基础。”设想在一间关门的房间里有两个人在说话，你站在门外，可能听不清具体的词句，却能清晰地感觉到他们用的是什么语调。这首诗的第一节从自责的语调开始，接下来的三句用的是确定无疑的语调、轻快自信的语调，既对“它”(世界)的特征确定无疑(细小、平易、普通)，又对自己“抓住”、“描写”、听到(“回声”)它的能力确定无疑──
它是那么细小，两只手就能抓住它，
那么平易，可以面带微笑地将它描写，
那么普通，就像祈祷中的古老真理的回声。
然而，自信的语调中断后，突然变成了失望的语调：“历史没有以胜利的军号声来迎接它”。为何失望？因为“真理”被“历史”取代， “古老真理的回声”被“胜利的军号声”取代。宗教词汇“祈祷”之后，出现了军事词汇“胜利的军号声”(到下一节里将发展为“战利品”)。每种词汇的现身都不是无缘无故的。一个女性诗人最熟悉的词汇，往往是手工劳动的词汇或其他室内词汇(细小、普通、手、抓住、描写、祈祷)，她之所以动用军事词汇，往往是不是由于好奇或斗狠，而是因为这种词汇已经构成了她生活的一部分，是一种无法回避的事物──请想想，在1945年的波兰，正在发生的是什么事情？战争和野蛮，文明的毁灭，接下来将是在废墟上抢夺战利品。还有什么比“往它的眼里撒进肮脏的尘土”更能准确地描述一种顽童般的低级野蛮行为呢？眼里撒进尘土，结果只能是闭上眼睛。第一节里的“祈祷”也需要闭上眼睛──前后两次闭上眼睛，一次是充满希望的，一次是绝望的，所以，“往它的眼里撒进了肮脏的尘土”只能用一种愤怒的语调道出。这是整首诗中音调最高的一句。从这首诗中我们已经感觉到了，这位诗人就其天性而言不是一个高调门的诗人，在她以后几十年的写作中我们还将看到，她最擅长的是降低音调而非提高音调，对任何提高嗓门加入大合唱的举动保持警惕──这也几乎是所有20世纪的波兰诗人(还有他们的邻居捷克诗人)在声学上的共同特征。
诗人在用一行诗表达了抑制不住的愤怒之后，迅即降低声调，从愤怒、指责转为忧伤和低语(避免了音调发展为哀号)： “我们前面的道路既遥远又茫然/下了毒的井，苦涩的面包。”同一时代的波兰诗人米沃什有类似的表述：“旅行者无家可归，将死于饥饿/我们的面包是苦的，石头般坚硬”(《恐惧》，1943年)。这是失败者的身体对于世界的体验：他们的脚对于道路的体验，他们的嘴对于干渴和苦涩的体验。由于反复陷入地缘政治的悲剧性循环，失败的经验成了20世纪的波兰人和捷克人最熟悉的经验。米沃什在他的《被禁锢的头脑》(1951年)一书中，曾以一种冷静而幽默的口吻谈到他度过青少年时代的小城:那是一个令历史和地理老师头疼的地方，在近五十年内，它依次属于不同的国家和统治者，人们在大街上看到穿不同制服的军队，先是俄国人、德国人、立陶宛人和波兰人，然后又按此顺序颠倒一遍。每次这样的变更，街道都要重新粉刷一遍，新的政府要颁布新的官方语言，孩子们要换新的课本，居民们要换新的身份证，服从新的法律和禁令。和米沃什一样，希姆博尔斯卡也属于从荒诞世界中生长起来的一代，以失败的“苦涩面包”作为食粮，并将其化为自己身体和语言生长的基本养料。像好兵帅克一样，失败变成了对失败者的一种奖赏：“我们的战利品就是懂得了世界”──
它是那么伟大，两只手就能把它抓住，
那么艰难，可以面带微笑地将它描写，
那么奇怪，就像祈祷中的古老真理的回声。
如同一首摇篮曲，结尾的诗节在重复开头的诗节──只不过将“细小”悄悄换成了“伟大”，“平易”换成了“艰难”，“普通”换成了“奇怪”。不是世界变得奇怪，而是世界与“我们”的关系变得奇怪：它那么伟大，我们照样 “两只手就能把它抓住”，这是一种不露声色的反讽语调，也是20世纪的诗人们最熟悉、最擅长的语调。但希姆博尔斯卡的独特之处在于，她既是一位20世纪的诗人，又继承了古代诗人的某些重要遗产。一首诗在何处结束(也就是语调的停歇)，往往比它从何处开始更重要，因为它不可能是无意识的，而是某种选择和力量平衡的结果。这首诗结束于“祈祷中的古老真理的回声”(尽管这一回声显得“那么奇怪”)，这种回声要求耳朵在“胜利的军号声”中保持信念，并在信念中保持必要的安静(避免哀号和声嘶力竭)，以重获对被军号声遮蔽的“真理回声”的倾听能力。
尽管诗人的开端之作与其诗艺成熟期相比，往往只是一个有待进化的单细胞生物，但探讨一位诗人是如何开始的，却类似于一次DNA检测。在诗人的开始之处，某些东西已经秘密成形。在《×××我们曾把世界弄得没有先后秩序》这首诗里，孕育出这位诗人将带终生的DNA成分：“我们”、“世界”、“细小”、“历史”。这些词语构成了她的诗歌世界的地、水、风、火，正是这些基本元素之间的互相转化，重建了精神世界的秩序，推动语言的潮汐。
三、“我们”对“我”的限制与补充
我们已经看到，希姆博尔斯卡诗歌开始之处的第一个词，是“我们”，而不是现代诗人最依赖的“我”。迷恋于“我”的最典型的例子是金斯伯格，在他的诗中，述的动力来自“我”与“你们”、“他们”的对峙，这在《嚎叫》中得到了最集中的体现：
我看见我这一代的精英死于疯狂
“我”，首先是“看见”的主体，“我”从“我们”中脱身而出，接下来的行为，在现实中都是由“我们”分享的，但述中的狂欢/毁灭场面全部由“他们”负责:
他们被学院开除由于疯狂由于在骷髅般的破窗上发表猥亵的颂诗
他们在联合广场散发激进共产主义的小册子流泪脱去衣服
他们花言巧语诱使姑娘片刻因欢情而颤抖在落日时分
他们在隐居在墨西哥陶冶心性，要不去落基山侍奉佛陀……
在《嚎叫》的最后一部分，“我”才供认出 “我同你一起”，反复出现的哀歌“我同你在一起在罗克兰”，弥补了没有在第一时间使用“我们”的道德损失和美学损失。
在现代汉语中，在许诺有某种共同目标和幸福的社会乌托邦中，“我们”一词不断构成一种对于个体的压抑机制，“我们”一词不断构成一种对于个体的压抑机制，它以一种乌托邦思维来取消差异性，“我们”的专政建立在牺牲 “我”的基础之上，这逼得现代汉语诗人总是在这个词的面前捏鼻子，千方百计地用“我”来对抗“我们”。朦胧诗就是从“我”开始的：“我来到这个世界上，只带纸、绳索和身影”(北岛《回答》)，“我是一个任性的孩子”(顾城《我是一个任性的孩子》)，他们的继承人也总是首先从“我”出发：“第一次来我就赶上漆黑的日子”(翟永明《静安庄》)，直到“下半身”诗派，“我”的被述成独一无二的肉体经验，更是构成对“我们”的否定或嘲弄。在“下半身”诗歌中，甚至连正与“我”交欢的那个人都无法分享“我”的绝对存在。这与其说是当代人的肉体秘密，不如说是“我们”精神的秘密。
在古代西方诗人比如荷马那里，“我们”是对于共同体的力量的信念和召唤(古汉语中一开始没有表示“我们”的词语，只有“我”，后来出现了“我曹”、“我辈”、“我每”等，清代有了“我们”)，在现代诗人身上，“我们”则更多地意味某种带有羞感的共谋关系。这是现代人对于“我们”一词的重新发现和利用。艾略特《荒原》中的“我们”(“恐惧和勇气都不能拯救我们/违反人性的邪恶/产生于我们的英雄主义”)，金斯伯格的“我和你”(他宁可用“我和你”也不用“我们”)，以及中国诗人胡宽诗中的“我们”(“我们以咳嗽来消磨时光”，“没有桂冠我们就活不下去桂冠万岁”)，都在某种程度上恢复了“我们”一词的真实性，以及由于真实性而产生的某种尊严，从而使我们获得了关于一个被用坏了的词的更为公正的看法。试图用“我”简单地替代“我们”，是对“我们”产生的语境的逃避。
像所有称职的诗人一样，希姆博尔斯卡是她的时代的观察者、见证者与批评者，但她时刻意识到，自己也是这个时代的一部分，是共同造成了某些事情的“我们”的一员，所以，她的批评既指向时代，也永远是一种自我批评。正是这一点，使得她的声音更加冷静，客观，节制，避免了由于“我”的过度发展而不可遏制地走向一种哀号、诅咒与示威，最终获得了一种抒情的平衡：我的痛苦并不比他人的痛苦更难以忍受，我的伤口也并不比他人的伤口更难以愈合。这正是任何一首现代抒情诗与读者之间建立信任关系的定性因素。在此之外，希姆博尔斯卡的声音的独特之处在于，从 “我”对于自身的限制中，发展出一种对于在现实中被忽略，被贬低，受到削弱、磨损与伤害的事物与人的尊重，她试图将它们安顿在语言中，为其提供怜悯和庇护，这使得她的声音在冷静克制的同时不失轻柔，再加上她个人非凡的理解力与东欧式的忍受力而造就的幽默(想想好兵帅克)，共同构成了她对于20世纪诗歌的独特的声学贡献。
在她诗艺成熟期的一首名为《时代的孩子们》的诗中，无法拆分的“我们”及其产儿“政治”之间的复杂关系，已经化为我们皮肤的颜色、眼光、耳朵、脚步、嗓音：
我们都是时代的孩子，
这个时代是个政治的时代。
所有你、我们、你们
每天和每晚的事
都是政事。
不管你愿不愿意，
你都接受了政治的遗传，
你的皮肤带有政治的色调
你的眼睛具有政治的眼光。
不管你说什么都会产生共鸣，
不管你隐瞒什么，
都会产生这样那样的政治影响。
你即使走进了树林，
走的也是政治的脚步，
踩的也是政治的地盘。
非政治的诗也是政治诗，
虽然上面照月亮。
（一）（二）