吕约
四、“惊奇”通往世界的无限性和多样性
无论是与“我”还是“我们”相比，世界都是一个占有绝对优势的庞然大物。诗人既是面对庞然大物最容易受惊的人，又是在好奇心的怂恿下，乐于与庞然大物嬉戏并沉醉其中的人。1996年，73岁的希姆博尔斯卡在接受诺贝尔文学奖时发表的演说，题为“诗人与世界”。她用孩子般的语调说：“我们一想起世界的巨大和我们自己的弱小就感到害怕。尤其是我们看到它是那么不关心人类、动物甚至植物的痛苦，更觉得它太残酷无情了。”接下来，充满惊疑的孩子的语调变成了一个老年智者的声音：“我们既然得到了进入这个无限广阔的剧场的入场券，关于这个剧场我们就可以说点什么了，只可惜我们的入场券的有效期太短了……关于这个世界我们还要说些什么呢？那就是它令人惊奇。”她理解的“惊奇”，不是和那些理所当然的事物比较而产生的，恰恰相反，“‘令人惊奇’这个定理隐藏一个逻辑的圈套，因为只有那些脱离了众所周知和普遍承认的规范东西，那些不符合我们的习惯、因此也不是理所当然的东西才是令人惊奇的。这么说来，一个理所当然的世界根本就不存在，我们的惊奇是一个单独的存在，它并不是和什么比较而产生的”。
从“世界”中派生出一个词：“惊奇”。面对世界和事物的无限多样性的“惊奇”，是一切诗人(包括科学家与艺术家)的起源，也是语言赖以存在的基本工具。就此而言，“诗人”这个词的本义应该是“奇般地终生保留了孩童天性和眼光的人”，所谓“智慧”与“才华”只是其引伸义的一部分。令人遗憾的是，许多诗人过早地丧失了作为诗歌生命力源泉的惊奇感，成了依靠惯性胜过依靠发现的匠人，由于时刻感到自己被磨损、被耗尽，由于疲乏，只能在世界“这个无限广阔的剧场”的观众席上打瞌睡，并把昏沉时分的嘀咕或叫喊当成灵感或“自动写作”，这导致他们最终只能进入“不完全的诗人”之列。
希姆博尔斯卡式的惊奇，掀开了一个“理所当然的世界”的帏幕，召唤出以下语言奇：
这齣悲剧在我看来最重要的是第六幕，
在战场上死而复活，
拔出刺在胸脯上的尖刀，
取下套在脖子上的绞索，
然后重整假发和戏装，
站在幸存者的行列中间
去面对观众。
单独和集体地行鞠躬礼，
用苍白的手捂住心的伤口，
女自杀者的屈膝礼，
低下被砍断的头。
成双成对地鞠躬，
狂暴伸出了温柔的胳膊，
牺牲者欢欢喜喜地瞅刽子手的眼睛，
造反者毫无怨言地从暴君身边走过。
……
但真正令人振奋的却是落幕，
和在幕下看到的东西：
这边有一只手赶快去接一束花，
那边有一只手拾起了一把掉下的剑。─《看戏的印象》
我们在童年第一次看戏(或其他事物)时产生的晦暗的、难以言说的印象，在诗的聚光灯和追光灯的光变幻中，被一一唤醒和照亮。常人眼中的事物结束之处(谢幕和落幕)，正是诗人的开始之处，事物的定性秘密在此敞开和涌现。我们发现，一首诗能长久地存活下来，是因为它首先避开了“理所当然的世界”，催生疑问、假设、离题，有能力召唤最模糊不定的影子并抓住它们，为我们看待世界的眼光提供另一种参照、折射的角度，如同透过水晶观看。
从她吸收外部生活的能力中(题材的广度和多样性)，从沉思的能力中，产生出一种像自然界一样广大而细腻、平静而骚动的特性。有人在什么事情上都看不到神秘(或只在很少的事情上才看到)，而这位诗人却用她敏感、多变的触须，拓展了我们认识存在的疆域。她说：“啊，诗歌！/它不承认似是而非的计算/和今天最普遍的信仰/也不承认人们一时掌握的十分可靠的证据”(《评一首没有写出的诗》)。与那些对任何事物都急于表示“知道”的人相比，诗人更喜欢说“不知道”。在诺贝尔奖受奖演说《诗人与世界》中，希姆博尔斯卡对一个惟恐不知道的世界提出如下疑问：
“形形色色的虐待狂、专制主义者、宗教狂热分子和蛊惑家为了夺得权力，往往借助于几个极力宣扬的口号。……他们‘知道’，对他们来说，这些知道的东西只要知道一回就他们永远使用了。除此之外，他们对别的都不感兴趣，因为别的一切会使他们的证据变得没有说服力。可是所有提不出新的问题的知识很快就会成为僵死的东西，对生活产生不利的影响。我们在古代和当代的历史中都可以清楚地看到，在极端的情下，这种知识能使社会遭到毁灭。正因为如此，我对‘不知道’这两个小小的词才作出了这么高的评价。这两个词虽然小，但却长上了坚有力的翅膀，它们扩大了我们内心中的生活范围，以及我们这个微不足道的地球悬于其中的天地。”
诗人应该被归入 “永远怀不安心情进行探索的人”之列。这些孤独而热爱无限的人，充满幻想和疑问的人，沉醉于天上和地下的万物及场景中隐藏的秘密，记录下好奇的人类所进行的永恒猜测及其成果。站在“理所当然之物”的一边，诗人就降格到教师之列；怀不安的心情探索和言说“可能之物”，才是诗人的职责。
世界之所以令人“惊奇”，既是因为事物的多样化存在，又是因为这些多样化的事物之间存在某种隐秘的相似性。诗人是这一奥秘的辨认者和翻译者，明喻、隐喻与形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。希姆博尔斯卡建立起了一个关于物和物、人和物的相似性的档案。在《恐龙骨架》中，聪明的观众首先注意到这个庞然大物的不成比例：“仁慈的公民们！/大自然没有弄错，但它爱开玩笑，/请注意这个滑稽的小脑袋。/先生们和女士们！/像这样细小的脑袋当然不能预见什么。”人们带优越感欣赏庞然大物的遗骸时，忘了自己也是不成比例的：“董事会！/一双多么灵巧的手，/一张多么能说会道的嘴，/一个脖子上长几个脑袋？/至高无上的法庭！/什么能取代尾巴的职能？”
完全的诗歌：大小或弱的转换
一方面，与世界本身的无限性相比，再“大”的东西都是细小的；同时，世界这个庞然大物又是由无限个细小之物构成的，就像一个巨大的珊瑚礁是由无数个微生物构成的。语言伸出它同样细小的无数触须，以对于细小之物的触摸来小心翼翼地接近作为庞然大物的“世界”，这既是“惊奇感”产生的原因，也是“惊奇感”的结果。希姆博尔斯卡的诗中充满了各种细小之物，其中，一些是世界的基本物质元素，如空气、沙子、水滴、石头、云彩、一颗挂在窗外树叶间的小星星，一些是渺小的生物，如蚂蚁、燕子、乌龟、鱼、眼镜猴、猫、树叶、洋等(记录和探究这些事物的秘密时，她就像写《自然史》的普林尼)，一些沉默地环绕在我们身边的日常事物，如气球、衣服、钥匙、数字π、一幅中世纪小画、一件古代工艺品；还有一些现代生活的产物，它们一边许诺给我们自由，一边以一种似乎无害的方式窃取了我们的自由，比如一张照片，一张小广告，广告说明书，一则新闻简讯，一张你正在填写的履历表……卑微的沉默的事物，无意识的动作，构成了诗歌的基本元素。
《与石头交谈》这首诗最集中地体现了诗人与沉默的事物的关系：述者敲响石头的大门，要求进去“观看你的四周，把你像空气样吸进我的肚子里”，因为“一生只有这么一次机会，我剩下的时间已不多，我的死会使你深受感动”，再说，“不让人参观，再漂亮也没用”，“我可以空手进去，也不带任何东西出来”，听上去理由已经很充分了，甚至有些天花乱坠。然而，石头用简短的言辞一次次拒绝了她，比如“我必须保持严肃的态度”，“这里没有门”。最后，石头实在被逼得没办法了，吐露了它的心事：“你没有参与的认识/任何别的认识都不能代替参与的认识/你就是有穿透宇宙的视/也不能代替参与的认识。”石头建议，如果不相信，你就去找树叶、水珠，最后，“你可以去问问你自己的头发”。最终述者还是没能获准参观石头的内部，但在与石头的不断对话中，语言像大气一样渗入最坚硬的事物的肌理和缝隙中，悄悄打开了 “没门”的事物的门。
诗人的工作就是让语言与事物之间建立一种纯净相遇(如同第一次看见)的关系，不以任何已被用旧的语言机制描述它。赋予事物以新意，也就是赋予我们与事物的关系以新意。这样做，并不是为了某个外在于事物本身的理由(比如不是为了意识形态，象征主义或其他美学的理由)，而仅仅是为了重建我们与事物作为事物的关系，与一种事物与另一种事物之间的差别的关系，与所有事物和我们的差别的关系。经由诗的语言，我们突然发现，存在可以是一种更紧张、更精确和更有趣的经验，而不是已使我们五官麻木的心不在焉的日常程序。
一个人走出自身，去体验成为广阔世界之中的一件事物的感觉，这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折语言，因为现存的语言往往有时说得太多，有时又说得太少。希姆博尔斯卡这样观察一颗新发现的星星：
发现了一颗新星，
但这既不意味天空会更加明亮，
也不是说它增加了过去的缺陷。
……
它是一颗没有产生后果的星。
它不影响气候，
不影响摩登和比赛的结果，
不影响政府官员的变更，
不影响收入和价值危机。
它在宣传鼓动中没有反映，
也没有引起重工业生产的重视，
它没有给开会的圆桌增加亮光，
它和人已经算定的寿命毫无关系。─(《额外》)
否定了它和现存世界的利益关系之后，她接询问：“为什么要问：一个人在几颗星星的照耀下出生？/过了一会儿，又在几颗星星的照耀下死去？”(哲学的思维方式)，诗人的方式是指出：“它在左边那棵相思树的一根树枝的中间”。这是一位对于世界的无限有非凡兴趣的诗人，但无限从不直接进入她的诗中，或者说，当无限遇到它自己的边界，它才进入她的诗中，只有这个时候无限才开始存在。她的秘密是把每一物体或元素定格在其定性的一面，这一面几乎总是我们认为最不重要的一部分，而她却能围绕它建构自己的语言。她是事物多样化的发现者和记录者，是20世纪的卢克莱修(古罗马诗人和哲学家，着有《物性论》，直译为“事物的本质”)。
布莱克的门徒致力于从一粒沙中看出世界，希姆博尔斯卡则不满足于此，她要做的试验更天真也更大胆：把沙子与“世界”放在一个天平上，并往轻的一头增加砝码，也就是以语言来对抗世界的重力法则。为了维持语言天平的平衡，诗人一方面将小的事物变大，一方面以一种缩微术，将大(巨大、大)的事物在一瞬间变得细小，从而在不对称的世界之中插入一个“对称的小宇宙”。她这样谈论死神：
她从来不开玩笑，
她不懂得星星，不会造桥，
不懂得纺织，不熟悉采矿，不会种田，
不知道造船，不会烤点心。
她总是忙于杀戮，
但她干得一点也不灵巧，
缺乏系统的训练，
就像我们每个人刚学这一行时那样。
她获得了一次又一次的成功，
可是又遇到过多少次失败，
有多少此袭击没有命中目标
……
有时她显得那么软弱无力，
连空中的苍蝇都打不下来。
在和毛毛虫的赛跑中，
她不止一次被抛在后面。(《毫不夸张地谈论死神》)
20世纪是由各种世界性的灾难组成的，尤其是希姆博尔斯卡经历过的那个时代(她的许多诗歌都涉及难民营和四处弥散的恐惧，涉及死去或被迫沉默的人们，比如《死者的信》、《复活的人散步了》、《和死者们秘密交往》等)，几乎等同于死神的全面胜利。在这样的背景下，如此谈论死神的声音是非常稀少的。这正好可以解释她在一次接受记者访谈时所说的，写作就是“一只凡人之手的报复”。她的诗歌让我们看到，这种“报复”，不是在世界的混乱之上增加语言的混乱，而是语言对于一个混乱和受损的世界的修复。
希姆博尔斯卡一边不可抗拒地被语言引向无限的各种象征，比如海洋，天空，山脉(《喜马拉雅山上一次没有实现的出征》)，巨大的古生物(《恐龙骨架》)，将地球上一切囊括其中的抽象之物(《大数字》)，在无限之中活动而不感到眩晕，同时，她又是一切细小、孤独、沉默的，具有孤儿性质的东西的温柔朋友。检验一个诗人的写作是否“完全”，要看他(她)面对大的事物与弱小的事物，是否具备同等的言说能力。“完全”不是理性平衡的结果，而是诗人力量的结果，它取于诗人是否有力量在语言之中展开最广阔的探索活动。
希姆博尔斯卡的诗歌，为我们提供了一种“完全的诗歌”写作的可能性：世界已经变得貌似巨大而坚硬，它催生了大批细小而柔弱的牺牲品。面对这样一种不断分裂的世界，“完全的诗歌”力图通过诗歌的独特语调、身份替换、惊奇的目光、质疑的冲动来修复它，重建精神秩序。词语将巨大的、不可一世的东西缩小，发现“小”和“大”之间互相转化的秘密，也就是让恐惧和沉默统治的范围缩小，从而恢复在荒诞世界中生存和言说的可能。
2007年7月2日，北京
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