艺术中的暧昧——朱金石与翟永明的对谈
社会雕塑的概念容易产生陷阱
翟：我看到在汪晖与你的访谈中，你曾说起怀疑鲍依斯的观念艺术、社会雕塑的概念。你说社会雕塑的概念容易产生陷阱，但关于这个话题，你们没有继续展开，我倒很有兴趣深入下去，想知道你是怎样看待他的这些社会理念的。
朱：我后来又跟黄笃延续了这个话题，他用批评的方法说鲍依斯“是什么”，我用实际经验说鲍依斯“不是什么”。 我一直在思考观念问题，关注鲍依斯也有十几年的时间了。在柏林常常喜欢看鲍依斯的一本对话集，他在对话中反复讨论了所谓的社会理念。看他的描述，你会感觉到他无法给出艺术的确切答案。
翟：你曾说，感觉鲍依斯提出的观念所产生的影响是口号式的、煽动性的。在你看来，他自己的作品和他的观念是吻合的么？或者说他的作品跟他的观念有没有关联？
朱：鲍依斯是一个很智慧的艺术家，同时又是一个很有人情味的知识分子。60年代初期他已经是多斯尔道夫艺术大学的教授，在做一件事情的时候，思考得很深入。他提出什么，就要通过论证的方式把提出的理念解释清楚，他的论证就是他的艺术。举个简单的例子：比如说《蜂泵》，在第四文献展上做的这件作品，是用两个发动机像搅拌水泥一样搅拌蜂蜜，这件作品跟社会理论有关。在这之前，他对蜜蜂有深入的研究，他发现蜜蜂的生活方式，它们的群体关系和社会结构有非常直接的联系。所以《蜂泵》这件作品显然和社会理念相关。但这种关系就观众来说，如果没有对蜜蜂的研究，就不可能理解这件作品。也就是说，如果想理解鲍依斯作品的社会理念，首先要进入他作品的概念，否则就不能理解他的作品。在今天看来，他的方法有点太机械，太个人化了。艺术家是主动的，观众是被动的，观众必须接受艺术家设置的作品逻辑，作品阅读才能完成。如果观众用另一种方式理解作品，就是误读作品。这里面有一个逻辑：艺术家是老师，观众必须要接受艺术家的引导，艺术家在与观众的沟通中，主导者是艺术家。我对鲍依斯社会雕塑的批评之一是在这个疑问上展开的。我认为，艺术是互动的，艺术家在设计自己的想法时，要给观众留出余地。每个人与视觉经验的关系，是与个人的经验、经历有关，我在柏林对此深有体会。我当时最大的问题是别人不理解我，我说东，别人认为是西。我感觉别人似乎永远不理解我。后来我慢慢发现，“误读”本身，别人态度对作品的影响，是艺术的有效部分。比如说我用宣纸这样的材料，对东方人来说，它是非常明确的文化符号，它有潜在的东方传统的概念。但是到了西方，观众不会从这个角度去理解。他们只是感觉是纸，取消了宣纸的东方意义。这些误读，给我带来思考：一方面，我需要解释宣纸在东方的含义；另一方面，我借助装置的方法，使纸本身的张力加，让它具有直观感受。我于此总结的经验是，在设置作品时，应该给出一个自由空间，应该知道这个空间可以不断放大，它的光在改变，它的声音在改变，甚至它的尺度也在改变。艺术家不要干涉作品存在之后转换的可能性。
翟：艺术家的个人经验应该跟社会的经验发生关系。的确，像宣纸，对于我们这些有这个集体经验的观众，它会产生作用。但是对于完全对宣纸没有概念西方人，就是不起作用的。我看您展览上的作品《浸淫》，宣纸浸在墨水里面，墨水慢慢地被宣纸一点点地吸上来。这个作品我一看，马上有我自己的一个体会。一点都不需要阐释，我自已就有一个经验跟你是呼应的。所以，我觉得，现在艺术家，比如鲍依斯《蜂泵》的那种非常个人、非常独特的经验是很纯粹的经验。但是如果过于依赖个人的阐释，跟集体经验一点都不发生关系，也会阻碍别人鉴赏你的作品。你可以说我是艺术家，需要你深入研究我，你来指导我，这样我的作品才能对你产生影响。一个特别好的艺术家，他的作品应该有一个直接打动别人，或者能让别人领会到的表达。艺术家跟哲学家不同，哲学家可能会通过写一本书把他的观念告诉别人，这本书必须写得非常的透彻，让别人能理解。艺术家可能要做一个装置或用别的什么形式，但肯定不是用写作的方式，而是用艺术的方式和语言，来传达你个人的思路和观念。我感觉现在很多艺术家，有点观念大于作品，看得到作品表面的意思，看不到作品本身的质量。你觉得呢？
朱：从一个多元的角度来说，我认为都允许，艺术类别没有高低之分，只是跟每个人的性格取向有关。这个问题比较复杂，它是一个多向的、相互旋转的关系。
翟：但是当代艺术调的是跟观众和公众发生关系，这就不是一个被动的关系。
朱：从道理来说，艺术和生活是应该互换的。在60年代，有很多艺术家提出这个理念。但它是指个人生活经验和艺术之间的相互渗透，并没有营造出大众的生活经验和个人经验的相互渗透。直到今天，许多艺术家仍然坚持这种个人立场，我们把它叫作实验室艺术。这是一个大问题：当代艺术怎样在社会里传播？我个人认为，作品要有一个给予他者的度，不管他者是否理解，至少不要忘记它，记住本身就构成理解。
翟：就是观众要能感受到这个度。
朱：这个度有很多种可能性，它是艺术设置的策略，度被设置出来，观众可能不喜欢，但是不喜欢本身也构成度。当然还可以设置成另外一种结果：你喜欢它，但仍然是你别忘记它。
翟：有些人他自己认为做了很有度的作品，但是在别人那里，并不构成作品的度，那就是失败的。所以这个度还只是一个设置，一个表层的设置。有时候也可能你的作品很安静，但是它更有度，是不是？
朱：这个度并不意味惊世骇俗，潜移默化也是度。我用了很长时间考虑这个问题。我不赞成一件作品只做到自己认为的深度，深度可以离开自己跟观众继续深入下去。当代社会，由于各个学科的分类，使各个领域越走越深，越来越微观，微观到对每一个人来说，不能把所有的事情掌握。这时你会发现有一种方法，它有一个能量可以渗透你，它根据你的理解程度来建立描述的系统。比如一些物理学家，他在研究时，完全是数字化的过程，但是表达的时候，尽可能的使用生活语言。我觉得艺术在某种程度上也是这样的。当然需要有一些物理学家或艺术家在封闭的空间进行实验，谁理解他呢？可能有非常少的人理解他，理解者一般都是他的同伴，但是观众不一定能理解他。艺术既要有自己的深入性，同时又要考虑到观众理解的可行性。所以，你在选择语言时，区别完全不同，策略本身构成不同的交往系统，不同的策略会形成不同的循环关系。在今天，我们如何面对大的分类系统的社会结构？实际上系统的分类已经构成了体制的封闭，构成了系统和系统之间的隔绝。
最近我做了两个与建筑有关的作品，对艺术的理论和实践有帮助。我注意到建筑学的两个概念，一个是可持续性建筑概念，它用自然动力作为建筑内部空间的空气循环、电、水的能量循环；另外一个建筑概念是整体可旋转概念。也就是说，一栋楼房的每一层都可旋转，转时景观在变、阳光位置也在变。由此我联想到艺术。从旋转楼体讲，对内与对外是人与景观的关联合理化。假如内与外都具有旋转功能，内与外便都能互相看到更多，了解更多。我认为在社会沟通的关系上，交往双方都要“旋转”，否则不构成交往的互动原则。今天的艺术观众是被动的，但观众是可以主动的，可以超越艺术家的想像力。艺术不要在观念上堵塞住“交通要道”，鲍依斯的社会雕塑的“雕塑语言”排斥了观众的想像力。因为只有依据他的想像力，事物才能构成关系。
翟：而且那样的话，观众的想像力也发挥不出来。其实好的作品应该是艺术家的想像力和观众的想像力，都能发挥出来。
朱：这涉及到体制问题，体制与机构也定相互能否沟通。
翟：还有一个艺术教育的问题，没接受艺术教育的，还是不太容易进入。
朱：对任何一个人，艺术交往都是可行的。只是艺术家色应该充分考虑，面对的是怎样的社会层面？面对的观众是谁？你要借助这个机会，观众也要借助这个机会，这样才构成循环的可能性。比如中国美术馆、画廊的观众知识层次与西方不同，医生、律师和老师，在西方都是博物馆、画廊的观众，在中国不是。但在中国，年轻人对艺术的兴趣要远远大于西方，艺术家应考虑这个因素，借助这个因素构思自己的作品。艺术教育需要时间积累，欲速则不达。
我在艺术圈里面是属于反观念的
翟：说到作品，虽然我对你的东西很熟悉，但是可能我应该先了解一下你作品的观念。
朱：我没观念。
翟：你怎么没观念呀！你是艺术家里面比较有观念的，有想法、有理论的。
朱：我在艺术圈里是属于反观念的。
翟：反观念，也是你的一个理论嘛。我感觉你的作品，从开始到现在，有几个中国元素是一直贯彻下来的。比如说宣纸，还有竹子……现在依然保留吧，可能因为是在中国……
朱：一些材料的身份感很，但也不能无限度地使用。
翟：现成品很多，你选择了这几种，这里面当然有你一贯的考虑。
朱：我做东西不是很多，一般看到的比如说竹子，因为材料便宜，而且和西方的对话比较容易。比如宣纸，竹子、酱油等等，价廉物美在特定的环境里可以四两拨千斤。
翟：有一次我到你家去，坐的是小秦作过的一个作品里的垫子，你说作品作完了以后，还可以放在家里当垫子用，我印象很深刻，我觉得这里面有个艺术品和日常用品的关系，挺有意思的。
朱：在不同的环境，策略也不同。在柏林的时候，使用东方的元素要多一些，这是普及教育的好方法。你也知道，即使西方的高级知识分子，对亚洲文化的了解也非常有限。用最基本的语言与他们对话，是我当时的策略。
翟：那你现在继续在用它们，是怎么考虑的呢？它跟我们的集体经验有所吻合。
朱：在中国，必须借助现有的条件与社会构成重量的平衡。选择一种材料时，要有一定的耐心，作品不仅面对观众，还要面对艺术史。像这次“权力与江山”的作品，更多来自对中国问题的考虑。
翟：现在作的这个展览，画廊配合吗？
朱：阿拉里奥画廊负责人尹在甲先生原来是策展人，他有独立的艺术理念，不愿意完全成为市场的跟随者。所以他想做另类的艺术。有一天他问我是不是想做展览。我说当然好。但他没想我出手这么狠，我是有备而来。要做，就做到底。在交谈过程中，我把撞墙的想法告诉他，他在一分钟之内就说OK了。后来又有些犹豫，他说我画廊的签约艺术家还没有在画廊作过个展。而我不是签约艺术家。我说你们的目的是要做成一流画廊，一流画廊的标志就是要作当代的艺术。我们的出现，实际上在某种程度上也是支持你们签约艺术家，我们做了，他们定要有所反应，要更新。你们要考虑在国际上的形象，只有做一流的作品，才能构成一流画廊的标准。我一忽悠，他就坚定了。
翟：你判断他可以做？
朱：我的设想跟他有一定距离，但阿拉里奥画廊的确有很高的水准。他们知道要做什么样的艺术，尽管这是有挑战性的。
翟：按照你最初的想法就是只作撞墙这个作品？
朱：我们之间也要相互妥协，如果你只坚持自己的意见，你和合作方的关系就变得紧张。但是反过来说，什么事你都得平衡，换一个思路，我觉得解构精英意识也很好。如果就是“权力与江山”这件作品，绝对是精英作品，现在又放进去其他作品，就变成精英与大众混淆的作品。它的可读性，对很多不同的观众来说，会找到不同的阅读点。比如看撞墙的作品，看两分钟就了，再有半分钟看看我那些抽象画，还有半分钟看竹子与自行车，最后30秒看宣纸与墨，等等，像拍电影一样，你必须给观众时间概念。如果你不给观众时间概念，一般来说，一分钟看一个展览，观众就可以走了。怎么样“留场”，也是学问，李陀一再教导我：要讲吸引人的故事。当你失去一个东西的时候，你也会留住一个东西。所以做不同展览，要采取不同策略、美术馆和画廊，沟通方式完全不同。这种协商是合理的，不能只要艺术家的个性。
翟：在中国，画廊有可能从商业角度考虑，一次只展一件作品，觉得不太划算，中国的画廊和商业连得太紧了。
朱：什么都有一个过程，在中国，画廊恰恰起到了非常重要的做用。我认为中国当代艺术在今天是画廊时代，画廊因为商业运作最有效地消解了国家美术馆的权威性，把政治意识形态的社会主义艺术毫无余地清除干净了。
翟：我觉得《九经九纬》那个作品挺有意思。
朱：“权力与江山”这个作品定下来后。开始考虑另外的空间，我希望这个空间的作品能反向地给出一个“故事”。我在制作装水的竹筐时，觉得需要另外一个元素来消解竹筐与水的单一性，大概是一个金属结构体，我征求搞建筑规划的蓉蓉的意见，她说“九经九纬”是中国城市规划最本源的概念，但我不想还原古典建筑理念，我发现如果用工字钢来做这个架构，会产生建筑工地的感觉。工地和九经九纬，其实都是都市的景观，它们的关联一个是由建筑工地的直观产生；一个是由九经九纬构架产生，它们相互抵消又相互纠缠，当你说它是工地的时候，它是九经九纬；当你说它是九经九纬的时候，它又是一个工地。我觉得它们和筐与水的关系，在意味上更有不逻辑的诗意感。我喜欢没有关联的材料用我的度加进去，我放进去就成逻辑了。这是我的工作动机，我画画也是这个态度。
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