艺术中的暧昧——朱金石与翟永明的对谈
艺术体制构成了暧昧
翟：那你对作品最重要的质地要求是什么？
朱：我调作品一定要与周围生活平视。不要去说500年前的事，也不要说西方的事，就说自己的事。我们现在更多的在讨论亚洲的主体性，中国的主体性，90年代的中国艺术，都是通过西方的角度定位，现在需要寻找主动性，如果要找到这种主动性，述说的对象要清楚，而且它能构成活力。我的作品针对今天的现实，并寻找从语言到创意的相关方法。从这个角度讲，我不太同意有些艺术家总是做与西方问题有关的作品，我觉得他们没有真正国际化，只不过硬把自己说成为国际化。我觉得我们这代艺术家，还构成不了国际化的可能，首先是因为语言，白南准之所以国际化，他至少使用德语、英语和西方交流。
翟：就是说英语也要相当于他的母语是不是？你认为视觉艺术与语言会话能力有关系吗？
朱：不一定相当于母语，但至少要达到交流没问题。我们这些艺术家都是30岁以后出去的，在语言训练上有问题。当你语言不能深入时，把你的艺术建立在西方的本体上，这是一个非常危险的桥梁。在90年代我们是被动地在国外做作品，近距离地跟西方对话，有一种紧张关系。时过境迁，转眼已经二十年之久，如果你还坚持原有的态度，就有问题。我现在要压缩国际化，要尽可能消解90年代的张力。尽管这些作品因使用中国资源构成了与西方对话的势，但中国当代艺术不是仅仅通过回顾传统来构成主体。传统在中国内部，是一个问题，是主流艺术偷换的方式。如果你用的太多，把90年代在西方做的作品移植到中国来，很容易成为国家收编你的便捷方法。中国主流艺术(也就是官方艺术)也有所谓的当代性，那么非官方的当代艺术与之比较，它是什么？
翟：我觉得当代艺术在今天，其实已经成为主流。
朱：当代艺术早已经成为主流了。
翟：我是说在中国。官方艺术其实起不了太大的作用了，有，也只是表面的。
朱：中国当代艺术还远远没有主流化。
翟：没有？你看在798，主流的了。在里面找不到一家是在做传统艺术或官方艺术的吧？
朱：但798在中国整个文化面积占百分之多少呢？
翟：当然是占据中国艺术一个很大的份额。
朱：那里面的当代艺术和商业艺术应该区分一下，在798只有像“常青”、“公社”，“唐人”，酒厂有“阿拉里奥”等画廊，有做当代艺术的持续力，大部分画廊举步维艰，但这个问题任何一个城市都如此。
翟：我说的“当代”其实跟你说的又不一样了，我实际上是说，在过去，官方的艺术才是主流的，但现在有一个非常微妙的变化。
朱：这是一个鼎足之势，在中国一般说主流还是指国家艺术，国家也不是一个所谓传统的概念。我给你举个例子，2000年之后，中国当代艺术在西方的出现，基本上来自国家文化交流项目，这是代表国家文化，还是代表中国当代艺术？
翟：代表当代艺术。在西方的双年展，或者重要展览中，当代艺术也是主流呵，不可能允许官方艺术参加吧。官方艺术只是进入一些东西方文化的交流通道。
朱：代表当代艺术？如果说代表当代艺术，那就意味当代艺术在中国的合法性。
翟：看起来当代艺术在中国已经合法了。
朱：没那么容易。
翟：可能除非在极少数的情下，比如说要进入中国美术馆。
朱：这涉及到各个系统的分化，美术馆的位置显而易见的是国家文化的位置，尽管馆长范迪安做了大量的当代艺术的项目，但是他的理论、他的策展理念还是具有国家色彩，有些作品他肯定是不能做的。
翟：其他呢？
朱：就像你说的798，它属于商业系统，还有一个系统就是当代艺术。有趣的是，中国当代艺术没有一个体制上的固定位置，这既是很中国的现象，也是很奇特的全球化中的当代艺术现象，很像《三国演义》中的蜀国。
翟：官方系统做当代艺术的还是很少吧？
朱：不一定。所以说三者之间的关系很暧昧，而且很难给出清楚的界定，但三者之间的作用都不可忽视。作为艺术家，你有你自己的独立性，无论你属于这三个中的哪一个，似乎是很清楚，但实际上都不清楚。举个例子，你说徐冰考虑不考虑这个问题？他应该属于哪个系统？他的个案是目前国内的一个话题，隔不了一阵就“讨论”一次。
翟：为什么？
朱：就是说他以前的身份很清楚，属于当代艺术的代表性人物，但他现在进入中国主流系统，身份不清楚，这里有他自己的考虑，他不认为这之间有什么差别。或者说这种差别不构成问题。即或有差别，因为他的介入消弥了差别，他把事做大了。
翟：但美院还是学术机构呵，就像北大、清华一样。那这里面还有一个学院艺术。我想官方艺术应该是代表官方意志的，比如一些歌功颂德、带有官方色彩的任务性质的艺术，什么文联呵美协呵这样的机构。
朱：但是区别在于，对徐冰来说关键是要改变什么，他要改变系统以身试法？鲍依斯改变社会采取激进的方式，徐冰采用了绵里藏针的方式或许是改变观念。但道理是一样的，他必须要解构系统间的差别，因为他再怎么妥协，也改变不了自己，他一定要做自己喜欢的事。可能他妥协了50%，剩下的50%产生的影响力，足使中国美院和中国的国家艺术形成一种变化，这是一个趋势，美院中有许多身在曹营心在汉的人物。
翟：那其实还是有区别的。
朱：艺术家考虑问题会采取策略对应中国系统的复杂性，最近范迪安策划的一个在维也纳的展览，参加的艺术家都是搞当代艺术的，有相当的势力。也就是说，当代艺术要改变国家艺术，国家艺术也在改造当代艺术。
翟：对，现在就是这样。
朱：反正这个工作要有人去做。做，就会有得失。又譬如徐冰做事的特点是，费事还看不出来。就像他写毛笔字，挺慢的，但是慢到了一定程度，这东西就挺重要。一般人谁敢写字呀？当代艺术写毛笔字，也是要被谈论的一个案例。它能帮助人们从客观角度去看中国现象，艺术家有他自己的逻辑，自己的方法。这种方法既借鉴了西方的经验，同时又是自己的体会，它开始越来越通畅。作品开始做得放松，无论什么事情如果都呈现出放松的一面，或者说敢做敢为，那么中国当代艺术将有一个奇特的景观。
翟：就是觉得没有什么束缚和框框。
朱：还有包括体制关系，敌进我退，敌退我进，互为因果的情景。艺术也不至于简单到只能用作品来概括。
翟：这你说得很对，确实不仅仅是作品本身的问题。
朱：今天的艺术家既是主流的，也是商业的，还是当代的，在十年前不是这样。
翟：李陀和汪晖现在对当代艺术那么感兴趣，其中也有一个原因是，当代艺术在今天跟整个社会现实的关系是最为紧密的。可能在这一点上，走得比其他艺术门类更远一些。说到艺术贴近现实，从文学、音乐、戏剧、电影各个领域来对比，当代艺术的确融进了中国社会大的现实里，试图去用当代艺术的语言阐释社会。
朱：还有一点是，他们认为中国当代艺术有可能在社会中发挥作用。
翟：起到更好的作用，更大的作用。
朱：不知道。
翟：在十年前，哪怕是五年前，公众都会觉得当代艺术陌生，即使现在也不一定完全能接受。但现在对他们来说没那么陌生了，不是完全不能接受的东西。我觉得十年以前可能是完全不能接受的，公众心目中的艺术，还是一个特别固定、特别僵化的模式。
朱：当艺术从春秋进入战国，艺术系统越来越模糊时，就构成了艺术与社会连接的条件。
翟：但是我觉得今天的艺术格局比较有意思，像你说的比较暧昧，不是划分得那么清楚。这种不清楚，蕴含了艺术更大的可能性。
朱：所以我们应该比较清醒，老得做自我批判，不要以为功成名就。今天与过去相比，做艺术似乎行云流水，其实难度比以前更大。假如在今天，艺术想做得单纯一些，需要的挑战和三十年前没有根本的区别。
翟：我觉得你说的“三足鼎立”的局面形成之后，其实个人的东西也显得突出了，也就是个人在里面突出出来了，艺术格局暧昧了，不像以前那么鲜明，所以还要看个人在其中的表现。
我觉得当代艺术中还有一个暧昧的特征：大的前景是蔚为壮观、颇具气势。但微观到具体作品时，就泥沙俱下了。但由于没有标准，作品的好坏也暧昧起来，如何区分好坏？你认为不好的，有可能换一个人、换一个角度就认为好。我不太同意艺术品没有高低之分的观点。我想之所以出现这种泥沙俱下的局面，就是当代艺术追求一种绝对平等的概念所致。早期的艺术品贵族化、经典化，只有少数人才能拥有，这也造成了艺术品追求技艺和质量，追求绝对的“好”作品。当代艺术打破了艺术家的界限，也打破了艺术品拥有者的界限。人人平等之后，人们对艺术品的需求量也发生了变化，以前只有贵族和富豪才能在家里挂一张原作，现在普通人也可以拥有原作，在家里提升自己的“格调”。所以，这种供求关系现在是求大于供。全球化之后，供求关系更是倒挂了。在这样的情势下，艺术垃圾大量产生，由于市场有所求，你还不能说它是垃圾。大家心知肚明，这就是另一重暧昧。
朱：还得期待好的案例，有了好的案例，才构成批评的机遇。批评并非来自于艺术系统内部，因为这种暧昧不光是艺术家的暧昧，是这个系统内的暧昧，而是所有参与者的暧昧，如策展人、批评家、画廊主。在这个暧昧系统里，有它的优势。因为更整体化了，一统天下了。因为吸收了商业，就有了资金；吸收了主流，就有了空间；吸收了当代性，就构成了艺术的开放性。三者的力量加在一起，做什么，就成为一个问题。
翟：艺术还是走得有点快，走得远，它把这些东西的界限都打破了。它至少模糊了很多界限。比如说，国家的美术，你说就是完全没有一点价值？它也不是，但是它的价值，被大的意识形态的阐释给掩盖了。你就完全看不到了。但实际上，它中间还是有价值的。
朱：那当然了。你看美术馆也在不断地慢慢地在改变、开放。听说展望、蔡国今年都要在中国美术馆做展览。
翟：对。整个当代艺术的繁荣，至少还能让他们比较重视，不再像过去一样视而不见了。
艺术一方面是暧昧，另一方面也是协调
翟：我觉得不同领域的文化相互交融时，会让你有一个不同的视点，它会对你产生一个比较奇怪的冲击……我就发现艺术家看一件事情，完全跟我们不太一样。他首先是从视觉去看待世界，我们首先是从文字的、意义的角度去理解，当你发现这一点的时候，你会觉得他们的视角对你还是挺有发的。
朱：我就发现好的诗歌，它只要修辞有一个连贯性的时候，情节它怎么跳来跳去，只要你在阅读的过程中，有一个阅读的连贯性的时候，这个结构的合理性就产生了。在做作品的时候，我就有一个坚定的概念，在消解这种逻辑性……
翟：那你觉得艺术作品中是不是也存在一个暧昧性呢，也就是说，好的作品，它是可以从任何一个角度去解读的，它自身具有多重空间，可供观众任意浏览。
朱：这个也是跟工作方法有关系的。作品不一定非要介入社会学或哲学。现在我做作品的时候，很少写东西。我画画的时候最典型，拒绝看书。我有两三个月一个字都看不进去。那个时候我就感受直观的价值，也不是纯视觉，至少我画画不是纯视觉的。
我觉得这种方法，它有它的一种理由。跟哲学或者思想的理由应该是平行的，只是采取的方式不一样。我认为颜色的厚度和哲学的道理，是一样的；它们都改变人的世界观。比如说哲学的客观和主观、物质和精神，当你接受这样一个概念的时候，你已经消解了东方传统的思维模式，几个字就改变你的世界观。
反过来我认为，艺术或诗歌都具备这个可能性。您的厚度到了一定程度，跟物质和精神的概念是一致的，它借助的是感官方式也好，隐性方式也好，只是方式不同而已。
翟：我们在阿拉里奥讨论关于“好作品”的问题，其实也是关于艺术作品的暧昧性。到底什么是“好作品”，这里也有一个不确定的东西。比如一个作品，可能有些人觉得好，有些人觉得不好。这个作品里面肯定有暧昧的因素。可能越是暧昧的作品，越是一个好作品。因为可以让观众从不同的角度去解读，每个人都可以从不同的角度去解读，从不同的方向解释出一种含义，这样的作品是比较有意思的。
朱：我想艺术一方面是暧昧，另一方面也是协调。
翟：其实暧昧就是模糊，就有种不确定性。
朱：模糊，是看不清楚；暧昧，是好坏不清。协调，是互相借助。这三个还是要有区别。当然，我们可以有意识地把关系暧昧化，有意识地把界限模糊化，有的时候，通过协调来使两方不确定的因素在交往中形成一种格局。我觉得这是中国当代艺术的一个特点。在过去谈这个问题时，可能是保守，也可以说立场不坚定。但在今天，我觉得这种所谓的立场不坚定，成为一个空间了。
翟：成为什么样的空间？
朱：举我作品的例子，比如说这次我做的“存在与水”，把竹筐放在室内和室外就是要把展览的所谓专业性暧昧化，它是不是艺术？如果你把它放在展厅构成了对作品的确认。如果你放在外面，一般观众不一定会把外面的竹筐当作作品。
翟：一般的观众，是不太懂这一层的。
朱：或者说你不在这个圈子里的时候，你偶然去看时候，你也不一定会懂。因为你已经接触装置艺术，就没有这个问题了，但要是其他领域的，比如说作曲家……
翟：郭文景？
朱：对，郭文景，如果他是第一次接触，不一定认为这是作品。这种把作品暧昧化的策略，是我构思的出发点。
翟：有意识的？
朱：举个模糊的理由，“权力与江山”，十吨红色油画墙体与奔驰车的关系，一般来说会想到奔驰车象征财富，红色的墙体象征江山。但实际上我自己并不把它们那么确定化，对有历史记忆的人来说，他会联想这个问题。对没有历史记忆的人他会模糊这个问题。70年代之后出生的观众，对意喻的意识形态不是那么关注。
翟：不是那么敏感。
朱：另外，奔驰车本身它即是奢侈品，又是作品材料。我不开车，对奢侈品没概念，只是买车的一瞬间感受到它是奢侈品。而一般开车的人，首先要讲，这么好的一个车，被撞坏了。一个好的车被撞坏，实际上跟这个作品的名称所形成的关系是模糊的。
一件作品怎么让人去理解？我不会去固定它的创作动机。 “权力与江山”这件作品，我调现场人们对这件作品的直观感受和直观反映。后来通过录像，我发现实际上在场最重要的事件不是我想要的，在撞车的瞬间，大部分观众都在拍照。通过数码相机和手机，作品的延续性是录像，展览完成以后，这个作品呈现为录像和画册中的照片。人们在看录像时会发现，事件形成了一个艺术作品和今天日常生活的关系。人们在展览现场使用手机、数码相机，已经替代了他们的直接的视觉需要。在录像里，拍照的比例占三分之一多。所有前排人都在拍照，车撞墙之后，人们可以接近车时，很多人一下子都过去拍照，它变成了媒体的现场。这种偶然性在现代艺术里是要排斥的，因为它已经超出了艺术家对这件作品的想像。但对我来说，事件是一个自生自灭的过程，不是我能预想的。开始想这件作品时，我认为只能做一次。后来李陀跟我讨论这件作品，他认为这件作品还可以做。他说，车不去撞可能更有意思。他说的时候，我们在出租车上，我一下就有了新的想像力。我下次很可能做时不用车，也不需要行为。这个墙体本身给我带来了新的想法，它可能是一个围城，也可能是一个阻拦的物体。这个作品可以延续。我在构思时，最大的一个考虑和重点，是想我为此时此刻去做，不要为过去做，也不为将来做。因为只有日常生活中发生的事情才能找到难以把握的动机。这最具有挑战。在90年代，我主要的作品都是在西方完成，日常生活的接近， 没有在今天那么直接。
在柏林的时候，我的作品不可能切入社会、文化、人群里面，总是隔一层，所以我使用东方材料，尽管还要与现场结合，但东方的想法占的比例更大。但这并不意味对传统有一种情结。实际上，是通过对传统美学，或者传统概念一种颠覆，构成我使用宣纸的动机。
翟：你刚才说，现场的观众用手机拍，而仅仅直接观看，这种方式是现代艺术所排斥的。但我感觉，当代艺术不是也调跟观众的互动、也调偶然性吗？很多行为艺术，装置艺术，调的正是偶然性。
朱：尽管艺术家想到的是艺术与生活的互相连接，认为艺术和生活之间没有界。但并不是说把这种偶然性和观众构成一种平等的关系。也就是说，艺术在这个时候的偶然性和生活的无距离，都是从艺术家个人的主体性出发，他并不认为之后的偶然发生都具有合理性。比如说：观众理解的偶然性，是不是合理？这个我觉得在现代主义的系统里一直受到排斥。
翟：那你也认为不合理吗？
朱：不是合不合理的问题，它是每个时代的艺术现象。比如说：极简主义的宣言，就是要排除材料之外任何可能性。那么，如果一个观众赋予了材料之外的想像力，一个故事、一个传说、一个情节，对极简主义艺术家来说是无关的。
翟：但是，即使它是极简主义的作品，只要有观众来观看，那就肯定要赋予观众自己的想像力。
朱：是这样的。
翟：那还有排除的可能性吗？除非他不拿给别人看？
朱：如果这里面涉及到权力的问题，我们把它分成10份，极简主义可能只给观众一份想像力。
翟：这个比例是什么比例？观看的比例还是想像的比例？
朱：谁来定怎么看？现代主义只能给50%。今天我们谈到模糊与暧昧的问题，我认为这个比例在今天是不存在的。
艺术家的立场，不必顽地去坚持。在做作品的过程中，观众和这个作品经验互换时，它的暧昧性从理论角度出发，可以没有边界。
我不会去讨论一个好作品和坏作品。我会去讨论一个作品，因为好坏作品的标准，一定会和权力有关。什么人定了一个好作品，那一定涉及到这个人的权力，这个人构成的话语对他者是一种压迫。
我不认为这样的权力是不对的，但是我认为这个权力至少是可疑的。这样的权力应该在不同的领域，或者在不同的等级里面，都构成一种可能性。但新的问题是没有主体了，那么谁来定？
翟：有没有一个客观的标准?也就是存在的合理性，好坏的判断。
朱：这一点我倒是同意李陀的意见，他一直跟我说，历史是大家讲的故事，而且每一个都是不一样的故事，当每一个故事不一样时，放在一起，历史就产生了。
我认为他这个观点非常辩证，为什么这样说呢？这个时候就涉及到大家都有“讲故事”的可能性，大家都有一个选择作品好坏的可能性。我们把所有的可能性，都放在一个空间，并不是说要把每一个等级划分清楚，而是要把它置放得合理一些。上一次在阿拉里奥，讨论到今天的艺术怎么能超越体制中两个定性的系统：一个系统是博物馆、批评家、艺术机构，包括国家；另外一个系统是艺术市场、画廊、收藏家。
只有艺术运动才能消解这两个系统，在这两个大的系统之外形成另一个系统。理由是什么呢？因为如果体制不变，前两个系统就不会消解，它永远存在。只有艺术中的运动，才会在某一时刻消解这种存在。
（一）（二）（三）