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中国小说：焦虑与问题
──与张庆国对话
李敬泽

时间：2006年11月17日下午两点
地点：北京中国文联大楼旁某餐馆
谈话人：李敬泽、张庆国

李：文学有庸俗的一面，就像日常生活，天下再大的美女，也要排泄，没办法，文学肯定也有这一面，谈版税也不能客气。但文学是有自己的价值观的，现在要说的是，我们是不是全面失守了？

张：是不是价值观改变了？或者弄浑了？

李：对。

张：好的迹象就没有？作家们就没有写出令人兴奋的作品？

李：即使在如此浮躁的局面下，坚持艺术信念，决心写出好作品的人还是有的。我们今天是从总体上谈问题，那么，好的小说家肯定是有，正如中国的诗，绝不像媒体所说的那样一塌糊涂，满目黑暗，不是那样，好诗是有的，还有非常好的诗人，你们云南的于坚就是非常好的诗人。所以前几天两个记者问起诗的问题，我说，我希望你们媒体拿出和发现坏诗人一样的热情来发现好诗人。坏诗人是发现不完的，任何一个时代的文学，坏的都占大多数，唐诗五万首，都是好的？不可能，伟大灿烂的唐诗，也就是两三千首吧，其它也不过就是垃圾，这是太正常的事了。现在，媒体、大众，比较热衷于发现诗坏到什么样，小说坏到什么样。坏到什么样？你要真去找，多的是。好的东西从来就是稀少的。

张：除了时代的复杂和迷乱、作家思想的迷乱、市场什么的影响等等，好像还有别的问题？就是说，除了大问题和大毛病，好像还有小问题，具体问题上也有出错的地方？是什么问题呢？耐心不足？什么叫有耐心？

李：有时候，小说写不好，问题确实就是没有耐心，以为可以快，人人都想找到灵丹妙药，一副药下去，就不断加印，电视就改编，就红了。人人在找灵丹妙药，我看到现在也没有找着，有时候只是碰上了，事先号脉也号不出来。但是，我相信一条，活儿做到那儿了，会有结果的。事实上，我们现在的很多长篇小说，作家放进去的精力、能力、时间都严重不足，行家一眼就看出来了。比如诺贝尔奖获得者奥尔罕?帕慕克的《我的名字叫红》，他有多了不起，多伟大，我也不觉得，但是，我读了以后，就觉得写这个长篇，他一定做了很长时间的周密准备。他写的是伊斯兰文化里的细密画，好比你写一本北宋宫廷画院的小说，可是你看他掌握的细节多么丰沛，那种消化工作，绝不是一年两年可以完事的。这样的工作方式，这样的工作精神，中国作家现在很少。

小说说起来可以一直说到人类精神上去，玄虚无比，可也是一个技术性的活儿，活儿没练好，你有多少高远的大话也不行。中国一年一千部长篇，我看艺术上及格的不超过二十部，这二十部里大部分也就是及格而已。在这种情况下，谈这个谈那个，精神啊立场啊，伟大传统啊，开什么玩笑？就这两刷子配做伟大传统的传人吗？肯定的，现在小说的普遍艺术水准比八十年代是强多了，但是绝大部分小说艺术上是不过关的，原因呢，都是赖读者，说读者不喜欢好的活儿，我不相信。读者并非像作家想象的那么傻。你注意到一个问题没有？以前，中国和外国的畅销书是不同步的，纽约的畅销书，拿到中国卖不动，可能也就卖个三五千本，现在，渐渐的，这个现象在改变。你看今年卖得很火的书《追风筝的人》、《我的名字叫红》，几乎与国际市场同步，卖得很火。这意味着什么？意味着可能有朝一日中国的文学读者都在读《纽约时报》畅销书榜上的书而不读你们的书。这固然有跨国资本的强大力量在起作用，但是咱们最好也检讨一下自己的本事。说实在的，咱们很多自我感觉甚好的作家，基本艺术功力连人家一个通俗小说家也赶不上，还老把读者当傻瓜。读者不是傻瓜，读者要想看不动脑子的，想看俗的蠢的，他有比文学多得多的选择。既然这个读者肯花钱买一本小说，买一部文学作品，那么他一定是别有期待的，这个期待最好不要以后都被《纽约时报》畅销书去满足。

举一个最简单的例子，中国的长篇小说，你去看吧，基本上都是全知视角。全知视角是最伟大的视角，但是，更可能最愚蠢最懒惰的视角。在我们这儿恐怕情况就是后者，你懒得费那份心，我这个故事要从一个特殊角度，一个受限制的角度、有难度的角度去讲述，去展现出世界的独特面貌，你根本不想费那个力，坐下来，从头开讲，照直走，驾驶推土机一样，往下推，把这个故事讲完拉倒，这就是丧失艺术志向。

现代小说的基本问题，首先就是视角。在这个时代，小说家尤其应该注意的就是你与世界的关系。作家是在大街上走？还是像一个秘密活动分子，去寻找自己的小径和密道？这是最基本的艺术信念问题。

张：秘密活动份子这个比喻很绝妙，写作就是一种秘密活动，阅读也是。作家发现艺术的秘密，读者被秘密所震动和感动，皆大欢喜。可是，有些作品写得一览无遗，距离精神的秘密生活要求太远，作家缺少发现，图方便和省事，也就捞不到什么真正长久的好处。

李：是，角度是太重要了，现在中国作家，考虑这个问题的我看很少，坐在那儿，提笔就来了，正着来，拐个弯也不会。

张：你最近读了什么外国小说？

李：《国王的人马》，《追风筝的人》，《我的名字叫红》等。沃伦写的《国王的人马》，写的就是现实，现在，大家都说要反映现实，写反腐什么的，可读一下《国王的人马》，还好意思说自己是现实主义？《国王的人马》就是写一个贪官，美国贪官，看人家怎么写？真是写到骨子和灵魂里去了，真是对这个时代人的根本境遇提出了有力的追问。现在，我们的小说，写一个反腐败问题，基本就跟看门老大爷的水平差不多，只是知道一个愤怒。

张：谈一下你对这几部外国小说的理解好吗？

李：《我的名字叫红》，角度也很小，讲十六世纪伊斯坦布尔奥斯曼宫廷里的一群细密画师，一桩谋杀案，还有说书人。从一个小口子进去，内部又非常丰满，小说就应该针眼儿里走骆驼，从针眼进去，从小角度进去，处理大主题。这小说的主题，涉及到伊斯坦布尔究竟是面向东方还是面向西方？这是土耳其两千年来一直犹豫不定的问题，到现在，他们还在为加入不加入欧盟争论不休，还在考虑土耳其到底是伊斯兰国家还是西方国家？是亚洲还是欧洲？直到现在，这个民族还在为这事闹心呢。处理这样大的一个主题，却从如此的小角度切进去，这是我们做不到做不好的，我们的很多小说家都变成大说家了。

张：大主题就从大处写，想法太直，缺乏缜密独特的思考，好像史诗就要写两百年，写三天生活内容的小说，也可能是史诗，心灵的时间，未必与外部的历史时间是同一个概念。

李：小说还要有经验的充实性，现在的小说都是太轻，作家就只有一个故事，把这个故事推衍出来拉倒。小说的可能性其实蛮多的，我们还没有真正把它的可能性打开。包括你，你不是要写那个“卡奴”什么吗？你要写的这部长篇小说我看了梗概，觉得它的好处是有地方性经验，我们这个时代，通过大众媒体传播出来，都是全球性知识，至少也是全国性知识，有根基，有独特性，有历史渊源的地方性经验和知识被遮蔽掉了，我觉得你要抓住这个地方，把它写准确、写得丰沛。

我最讨厌小说里写什么A城B城，你以为自己真是卡夫卡啦？你要写的到底是哪儿？是上海？北京？或者云南的某个小城，你一定要有个科学的实证态度，我们现在大谈现实主义，但已经把十九世纪现实主义的科学和实证背景忘光了，我们所谓的现实不过是个抽象的现实。科学和实证背景下的艺术原则不仅现实主义用，现代主义一样用，乔伊斯写都柏林，每条街上每个店铺的细节都是准确的。

──这些似乎是无聊的小问题，可是，我觉得现在欠缺的就是这些基本问题的自觉，我们可能连小说家的基本工作方法都没有建立起来，小说家不是这样做的，这样做太轻巧了，到监狱里采访半天，听了一个案子，回来就写，可你看看卡波特是怎么写〈冷血〉的。

张：很多年前我读《冷血》，就很吃惊，吃惊的不只是作品写得好，还有作家杜鲁门□卡波特为写这部作品花费的时间和精力，五年，采访无数人和相关的方方面面，做成了死刑犯的朋友，在执刑前，被死刑犯要求去现场。卡波特自己说，三十万字的作品，涉及到所有人和事的文字，都有可以追查的出处，看了介绍，我倒吸一口冷气。

李：杜鲁门?卡波特写《冷血》，调查研究了五年，他采访的就是一个案子，从一九五六年采访，到一九六一年完成，五年啊，采访了多少人？咱们比比吧，中国作家那么多人写案子，我知道都是去监狱里捞一段就来写。对现在的中国人来说，五年太长了，一年行不行？最最基本的工作方法和工作态度，没有，小说的充实性和丰富性，肯定就不行。而且，杜鲁门□卡波特是多浮躁的一个人啊，他原来是生活在纽约，成天混在上流社会的社交圈里，跟一帮名媛贵妇鬼混。他是那么一个人，然后跑到西部，在肯塔基州，那个地方很偏僻啊，等于中国上海的某位作家，跑到宁夏去，蹲了五年，所以人家牛逼，不服不行。作家，才情是一回事，但活儿能做到哪一步，是另一回事，人家就是下了功夫，并非侥幸。

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