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腐烂的焦虑
李陀

我一直认为文学写作首先是个“手艺活儿”，一件作品，应该也是一件工艺品，也就是说，作品过眼的时候，其中“工艺”含量是第一判断，是评价的头一道关口 ——好手艺，好作品，不论你从哪儿接触，它一定“打眼”。为这个，每当我遇到一篇新小说，常常不是从头读起，而是从随便翻到的一页读起，从这种随意的阅读里先感受一下这个写作的“手艺”如何，看它是不是一件“好活儿”；如果是，我再仔细地从头读起，如果感觉不好，就放一边，以后再说。打个比方，这有点像致力收藏瓷器的人，一件东西过手，首先入眼的，是它的胎骨、造型、烧制火候，以及釉彩、纹样、开片这些工艺因素，从这些地方一样一样细“读”进去，以断定其真、赝、优、劣，以决定是留是舍。

对写作的手艺性，能有一种类似工匠们对手艺的敬重，甚至敬畏（鲁班的故事就是这种敬畏的叙事表达），这在当前的写作中已经不多见。相反，近几年网络写作兴起，让很多人越发认同这么一种说法：写作不过是“码字儿”，什么是好？什么是差？撒开了码就是。但是，讲究、精致的写作还没有到人间绝响的地步，也还有少数作家在坚持。我以为格非在二○○三年第二期《天涯》发表的短篇小说《戒指花》，就写得相当精致。

不过，这已经不是我们很熟悉的上世纪八十年代的格非。

如果仅仅从题材着眼，格非这小说不仅不再是那种超越时间、空间和历史的“三不粘”式实验小说写作，而且是一次对现实生活相当自觉的介入，如果你乐意，甚至可以把它看成是一篇“反腐”的作品，只不过他的批评锋芒不是指向奸商，也不是指向贪官；作家的愤怒，还有和这愤怒相伴随的绝望和抑郁，全都化作了一根芒刺，直接刺向今天也深深陷入腐败泥沼的媒体和新闻界。说到芒刺，我想起前不久由“超女”节目引起的崔永元对媒体业的尖锐抨击——那也是一根芒刺，一根从肌肤深处向外刺出来的芒刺;由于是自里向外，这根刺引起的疼痛肯定非比寻常，只是我们这些业外人很难体会罢了。格非作为一个作家，自然比不了崔永元，不可能对当今媒体的重重黑幕有那么深入的了解，可是，细读《戒指花》，我以为作家凭借对语言媒介的熟练操控能力，凭借他对作品（我得声明，这里我是故意不用当下很流行的“文本”这个词，如果仔细读完这篇评论文章，相信熟悉文学批评的读者，会明白我为什么在这里有意回避这个概念）被阅读、接受过程中读者的能动性的信任和预见，使他这根芒刺戳进了一般批评难于达到的深度。

阅读或是分析《戒指花》可以从很多角度进入，我这里想从这篇小说和一首诗的关联说起。

诗是博尔赫斯的一首题目为《雨》的诗，这首诗被格非采用移花接木的法子，放进了《戒指花》这篇小说的叙述当中，并且，这么做的时候，很不客气，甚至缺少对此诗作者的起码尊重（这和中国大量的博迷们的态度很不一样），因为他相当粗暴地对博尔赫斯这首诗进行了肢解，卸成几块，然后把它们不动声色地镶嵌在小说的不同段落之中，形成小说叙述中散文元素的有机构成部分。还有，应该强调一下，小说发表的时候，除了把嵌入诗句标成黑体外，无论作者，无论编辑，对这做法没有做任何说明，连个注都没有，所以，一般读者很难发现小说里夹杂着博尔赫斯一首诗的碎片。

现在我想把这首不长的诗引录于下：

突然间黄昏变得明亮
因为此刻正有细雨在落下。
或曾经落下。下雨
无疑是在过去发生的一件事。
　　
谁听见雨落下，谁就回想起
那个时候，幸福的命运向他呈现了
一朵叫做玫瑰的花
和它奇妙的，鲜红的色彩。
　　
这蒙住了窗玻璃的细雨
必将在被遗弃的郊外
在某个不复存在的庭院里洗亮
　　
架上的黑葡萄。潮湿的暮色
带给我一个声音，我渴望的声音，
我的父亲回来了，他没有死去。

不管格非有意无意，这样的做法让我想起了西方先锋派艺术中蒙太奇/拼贴（montage/collage）技巧。这里说它是技巧，其实不太准确。因为自从毕加索和布拉克在他们早期立体主义的“绘画”作品（这里给绘画加上引号，是因为这两人此时正在破坏、颠覆传统的绘画观念，绘画已经开始不是绘画）里使用了蒙太奇/拼贴技巧以来，经过现代主义和先锋派的长期发展、演化，这一技巧的意义和重要性，不但早已超出技术的层面，还成为一个新的美学原则，成了当代艺术万变不离其宗的“宗”；要是把大部分现代艺术家的“创新”比作孙悟空的七十二变，拼贴正好可以比作如来佛的手心儿。这样，最古老的文学也好，还是眼下这些年大为流行的“当代艺术”（波普、装置之类）也好，只要还想维持某种先锋姿势，就不能不和蒙太奇/拼贴发生关系。为此，发现格非在《戒指花》里不动声色地也动用了这个技巧，我好奇极了：这仅仅是一种语言杂技？还是一种有用的写作策略？

细读之下，我觉得格非这么做，不是修辞的小游戏，也不是叙述的新实验，而是一次强化写作的批判性的很有意义的尝试——如果没这个拼贴，《戒指花》在叙事层面上不会伤筋动骨，还是全须全尾，还是一个完整的故事，可是，那将是另外一个故事，一个不带芒刺的故事。

把博尔赫斯的短诗撕成碎片，然后拼贴到小说叙述里能够了无痕迹，是因为小说叙事提供了一个契机:整个故事是在一个阴晦的雨天里发生的。这让作家很方便地把博氏这首小诗的第一句，作为小说叙述的第一句:突然间黄昏变得明亮，因为此刻正有细雨落下。小说这样开篇，意味深长。如此开头，一条诗意十足的抒情线索就很自然地伴随着叙事展开，时隐时现，若即若离;而格非凭借他出色的语言才能，也一直小心翼翼地维护、发展这条线索，让小说中所有关于雨景的描写，都和开篇这一句诗中的情绪吻合，这样，格非的语言和博尔赫斯的语言不但拼在了一起，一边在不断变奏中成为叙事中的一个抒情性的旋律，一边又在某种蒙太奇效应里不断彼此比较、冲突、对话。

我这么说，可能有些读者会误解格非，以为格非这么做，难免会在小说叙述里努力去就合博氏，比如，在修辞上使劲下功夫，让自己的语言也带有更浓的诗意，让“镶嵌”的效果更加华彩。可是格非在这里显示了一种高贵的写作品质，他并没有这么做。相反，作家非常克制。虽然雨作为故事的背景，始终贯穿故事的始终，但是格非在整篇小说中所作的比较集中的雨景描写，一共不过两处，一处是:“窗外的雨下得更大了。车灯不时地照亮了停车场，雨点把路面弄得像一锅烧开的粥。” 另一处是:“喧闹的说话声，杯盘的碰撞声，甚至把窗外的雨声都盖住了。可她知道雨下得很大，窗户玻璃上泻水如注。”即使这两处，描写也都相当朴素简洁，惜墨如金。至于其他地方，凡写到雨，更是点到为止，绝不拖泥带水。但是很奇妙，这种谨慎和克制并没有影响，反倒加强了格非与博尔赫斯的合作（或者说格非对博尔赫斯的利用）：既不让博氏的这首小诗被作家自己的炫耀修辞所淹没，也不让这镶嵌和拼贴在小说叙述里占有太显眼的位置——它要服从叙述和故事双重逻辑的需要，它得呆在它应该呆的地方，起它应该起的作用。

驱使博尔赫斯的诗为自己的小说服务，对格非来说其实不是很容易，有相当难度。因为《戒指花》不但是一篇有相当明确的现实批判指向的小说，而且是一篇作家有意把故事和人物写得很 “实”的写实小说。我猜，格非在这里是做了一个实验，看他自己离开那种“三不粘”式的写作，到底能走多远。不用说，这和他在八十年代所做的种种实验正好背道而驰;这还不算，由于另辟蹊径已经是习惯，他又不甘心完全走写实的路数，还要对这次写实的实验里再加进一点新的实验——在叙事里镶嵌博尔赫斯的一首诗。难就难在这儿，小说叙述的框架是写实的，而博氏的诗可是一首典型的现代诗，意象幽深，旨趣渺远，它们怎么发生关系？又怎么能生出意义？

格非给自己出了一道难题。

任何难题的解决总要找到一个入手处，格非的法子并不复杂:小说的主人公，记者丁小曼是个博尔赫斯迷。不过，丁小曼对博氏究竟是怎么个迷法，作家并没有多作说明，只是淡淡地在一处行文中提到她“熟悉”博尔赫斯，可是，在这之后，马上又有这样一段文字:“谁听见雨落下来，谁就回想起那个时候，幸福的命运向她呈现了一朵叫玫瑰的花，和它那奇妙、鲜红的色彩。可她的玫瑰凋萎了，正在腐烂。她甚至觉得自己的脑子也正在一点点地烂掉。”这段文字虽然没直接明说丁小曼对博氏“熟悉”到了什么程度，但是黑体字的诗句之后，一句“可她的玫瑰凋萎了，正在腐烂”，给了读者一个非常重要的暗示。这里泄露出丁小曼对博尔赫斯的熟悉绝不一般:她不是那种为了消磨时间、打发无聊才读诗的人，奇妙、鲜红的玫瑰不仅仅在博尔赫斯的诗里艳放，也在她梦里绽开；《雨》这首诗不仅仅让她的心绪在现实的雨景中倾听远方的声音，而且还让她能获得一种敏锐，一份清醒，感觉到自己灵魂正在一点一点地腐烂。

尽管采取了写实的策略，格非的写作仍然坚持一种没有热度的冷语言（这是格非八十年代叙述语言的主要标记），因此，即使这里写到丁小曼感觉到自己“正在腐烂”这样严重的情节，小说的叙述并没有提高音调，也没有些许的渲染，而是继续说故事，让主人公立即回到日常生活的现实：“她等了足足有四十五分钟，可是菜还是没有送来”，接着，“丁小曼拂去了两根丢在报纸上的牙签，拿起报纸翻了翻，头版上醒目标题一下子就吸引住了她：巩俐自杀身亡（详情请见第八版）”，“丁小曼将报纸翻到第八版，找了半天，才在右下角很小的一块地方读到了这则报道：本报通讯员小强诸葛镇八里乡丁卯村七组农妇巩俐为两只鸭子与邻居争吵怄气，回到家中一时想不开，用一根麻绳将自己吊死在屋梁下……”在这里，叙述的平淡和生活的平淡正相吻合，就像用一种灰色描绘另一种灰色。但是，正是在这双重的灰色里，被标成黑体后拼贴进来的诗句——“谁听见雨落下来，谁就回想起那个时候，幸福的命运向她呈现了一朵叫玫瑰的花，和它那奇妙、鲜红的色彩”——不能不生出一种奇妙的寓意，在红和灰之间产生强烈的对比。我以为这个对比相当重要，从叙事层面上说，它有这两方面的作用，既为窥视丁小曼的内心活动提供一个契机，同时又避免深入人物内心，避免和时下非常流行的内心叙事发生连接。如果考虑到，内心叙事技巧在近些年小说写作中是怎么被广泛滥用，不但成为大量粗糙懒惰的写作的护身符，而且已经成为几乎统治当代写作的“时代风格”，那么格非这个姿态值得深究。一个现成的解释是，格非不愿意和流行风格同流合污，也不愿意跟在长期具有欧美正统文体地位的心理写实主义后面，当跟屁虫。他要在文体上坚持某种独立性。但是，即使作家在这里放弃进入人物内心，放弃以大段自由间接引语直接表现丁小曼感觉自己“正在腐烂”的机会，那本来也可以多用一点笔墨，把这里由红和灰的对比引发的寓意多做一点生发，哪怕是暗示。可是，格非对这样的可能性也没有给予考虑，或者考虑后还是毅然舍去。为什么？作家为什么这样做？我在这里提出一个解释:进入人物内心，以内心景观展示丁小曼的“腐烂”，就很可能把这“腐烂”显微化了，作家要把这“腐烂”放到一个更大的社会背景里去凸现和演绎。

如果仅仅从内容和情节看，《戒指花》很像一篇普通的“揭露黑暗”的写实小说。故事的主要线索，是丁小曼到一个小镇出差，因为那里爆出一条惊人消息:“九十六岁的耄耋老者奸杀十八岁花季少女。”她奉命采访，并且要写一篇长达两万字的新闻稿。不过，丁小曼在调查中很快发现，这个离奇的奸杀案根本就是一个假新闻，可能是那些以在网上兴风作浪为乐的网虫们的恶作剧。这样，故事还没开始，就已经胎死腹中。但是，故事中的另外两个人，这时候变成推动叙事的动力。一个是丁小曼所在的新闻周刊的主编邱怀德，他不但在丁小曼说明奸杀案是个假新闻以后，仍然指示她“那你就编一个。在新闻行业中，适当的杜撰是允许的”，而且，不断发各种下流的充满色情暗示的短信，和这位与自己有暧昧关系的下属女记者调情。另一个，是一个父母双亡的大约四五岁的小男孩，他用自己不停哼唱的一首忧郁的歌（我不能让你看我的脸，你一看我我就要流眼泪）吸引了丁小曼，让她很偶然地进入了另一种的生活，一种让丁小曼为自己所见所闻“一直在流泪”的穷困生活。尽管格非在这里依然采取很低调的叙述，依然避免采用内心叙事来解释这女孩子的感情活动，读者还是很容易体会在丁小曼的眼泪后面的不安、困惑和焦虑。特别是当她向邱怀德提出，以男孩子的悲惨故事写一篇报道，却遭到后者的讥笑，说她是傻瓜，说这样的事“每天都在发生，算不得什么新闻”的时候，我们完全可以想象这位还保持着一定正义感的女记者的复杂心理，她的自责，她的无奈。

如果《戒指花》仅仅是这么一个故事，当然还是一个不错的小说，至少它对今天弊病丛生的媒体业有相当尖锐的批评。但是，这篇小说可不只是讲了这么一个故事。毕竟故事不过是小说叙述中的一个层面，毕竟这一层面还要和叙事中其他元素构成关系才提供读解意义的可能性。

这样我们的分析就不能不再回到博尔赫斯的《雨》这首短诗上来。

被拼贴进《戒指花》的叙事之后，这首短诗究竟对丁小曼的故事有什么影响？它改变了故事的性质吗？它在叙事里引起什么化学反应了吗？它为小说的阐释提供了新的可能性吗？

关键是怎么看丁小曼和博尔赫斯的诗歌之间的关系。

对这关系，小说里有这样一段描写：“后来，天空中就有细雨落下。或曾经落下。下雨。无疑是在过去发生的一件事。它牵动了她的全部记忆，什么时候、什么地方全都想不起来了。”丁小曼到底记起什么了？她的记忆到底是怎么被牵动的？作家在这里并没有明确，而且直到小说结尾，也没有明确。当然，我们可以把丁小曼由博诗而引起的这种记忆，当作是一种“非意愿记忆”来看待，并且由这“非意愿记忆”入手，对丁小曼的复杂心理作更深入的分析。但是，这样的批评有一个很大的问题，就是完全忽略了格非在整篇《戒指花》的叙述里对人物内心活动的回避——作家一直在小心翼翼地保护和维持这个回避，甚至在叙事已经形成一种形势，主人公丁小曼的内心里时刻回响着博尔赫斯的诗歌旋律的时候，叙事仍然固执地坚持着这种回避。这在小说快结尾的时候有一个特别明显的例子：“窗外的雨飒飒地下着。这蒙住了窗玻璃的细雨，必将在被遗弃的郊外，在某个不复存在的庭院里洗亮架上的黑葡萄，潮湿的暮色带给我一个声音，我渴望的声音，我的父亲回来了，他没有死去。丁小曼迷迷糊糊地睡了一会，脑子里一直在想，第二天早上如何与这个小男孩告别。一想到这里，她的眼泪不知不觉又流下来了。”

批评怎么面对这种刻意的回避？

我想提出一个解释：不管作家这样做的动机究竟如何，它提供了一个可能的阐释方向，即不是把丁小曼“正在腐烂”的焦虑，归结为某种忏悔式的自我反省，归结为个别主体精神发展史的某种异常，而是把它和一代人相联系，和一代人的精神发展相联系。丁小曼的故事，不过是个隐喻，那其实是丁小曼那一代人的故事。也就是说，腐烂的焦虑并不是丁小曼自己独有，而是一代人所共有的。可是，如果说这是一代人的焦虑，又是哪一代人？

格非的拼贴已经给出了答案：这是和博尔赫斯的文字有着密切的关系的一代。

被称为“作家中的作家”的博尔赫斯，上世纪八十年代开始走红，至九十年代中，红得发紫，在大学生、白领群体和文学爱好者中间不但有很多读者，而且形成数量众多的“博迷”。丁小曼显然是这些博迷中的一个。为什么博尔赫斯会在九十年代中国这么受欢迎？为什么丁小曼们对这样一个二流作家（这是我的个人看法，这里可惜不能展开细说）特别钟情？这无论对文学批评或是文化研究，都是好题目，值得深入研究。但是如果要问，为什么丁小曼在发生精神危机的时刻会不由自主地想到博氏的诗，或者反过来问，为什么博尔赫斯的诗歌会引发丁小曼自己“正在腐烂”的焦虑？我以为这就不能只在博尔赫斯这个人或是这个人的写作里找原因。

《戒指花》是个短篇小说，不可能讲述丁小曼过去的故事，我们对她的了解十分有限。但是我们可以把博尔赫斯当作一条线索，去侦察、追踪现实生活中丁小曼们更广泛的读书生活，在那里寻找对问题的说明。

二○○四年华文出版社出了一本名为《小资女人》的书，内容是“小资”们“进入小康之后”怎么追求更“优质的生活”；对此，书的序言有这样一段说明：“小资追求的优质生活，就是要在财富和欲望之间取得平衡。优质生活的最终目的是要活得快乐，活得快乐比活得富裕更重要。这正是小资作为一个在数量上尚属弱势的社会阶层，而能引人注目之处。”那么，怎么才能活得快乐？这涉及衣食住行的各种品味和讲究，很复杂，不简单。不过，打开此书，第一节就是“阅读”，内容和我们现在的讨论正好相关，是讨论小资应该读什么书。读什么书？文学方面提到的，有五位作家:村上春树，杜拉斯，卡夫卡，纳博科夫，还有卡尔维诺。怎么读？书中都有不少提示，这里我只想引用其中说到纳博科夫的一段:“阅读《洛丽塔》时会感到沉重，压抑，可放下书，看看外面的太阳，它带给我们的其实是一种优越感，道德上的优越感。纳博科夫聪明地以非道德吸引了我们这些自以为道德的人。”这段话有意思。《小资女人》是一本类似生活指南的书，可是这类书的重要性绝不能低估，我觉得甚至可以把它们当做社会思潮的晴雨表来看待，因此，说读纳博科夫可以给小资们带来“道德上的优越感”，这绝不是作者随便乱说，它反映了这样一个现实:对于在改革开放中率先进入小康的大量青年知识分子，高学历，高收入，高质量生活，似乎已经不在话下，已经不是“活得快乐”的主要指标，现在，优越感，特别是道德上的优越感才是他们的最新追求。丁小曼会读《小资女人》这类书吗？可能会，也可能不会。除了熟悉博尔赫斯，她也熟悉纳博科夫吗？或许很熟悉，或许不那么熟悉。不过，这其实都不重要，作为一个年纪很轻的新闻记者，她是那一代人，她属于那个群体，她是追求道德优越感的小资族群的天然成员。我想，这是丁小曼故事的一个非常重要的背景，也是格非撕碎博诗并且把这些碎片拼贴入自己小说的重要背景。有了这个背景，丁小曼的故事就不单是个故事，而是一个隐喻，这隐喻把现实生活中成千上万的丁小曼的焦虑凸显出来，就像把一张底片放在显影液里，我们眼见得它渐渐变得清晰。面对这样的影像，我们不能不关切丁小曼们的现实命运:如果她 /他们曾经自八十年代以来一直春风得意，曾经一直在一种道德优越感里自我满足，那么在今天，当她/他们像丁小曼一样，不得不面对社会的种种不公，面对贫穷和苦难的时候，还能心安理得吗？还能保持自己的道德优越感吗？“在财富和欲望之间取得平衡”的时候，能不感觉自己有可能正在腐烂吗？

现实永远比文学沉重。格非笔下的丁小曼是个隐喻，这隐喻覆盖了一个人数十分广大的社会群体，他们无论在中国的今天还是未来，都是一支浩荡的大军，是决定历史的决定性力量。然而，他们可注意到了格非忧虑的问题？当丁小曼感觉自己“正在腐烂”的时候，难过地流下了眼泪，现实中的丁小曼们会有这样的焦虑吗？很难说。恐怕还有不少人根本不在乎什么腐烂，或许，正是腐烂才让他们活得快乐。

写到这儿，我忽然想，文学的芒刺会不会腐烂，文学这东西会不会腐烂？这么一想，我不寒而栗。

文章来源：http://www.tecn.cn/data/detail.php?id=15274