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先锋作家的背影
夏维东

先锋小说的文本实验辉煌期比 “ 伤痕文学 ” 要短些，从八十年代中期至末期（或九十年代初），只有几年。但它对中国当代小说叙事技巧的影响却相当深远，即使是先锋小说早已式微的今天，我们仍然能清楚地看到当下小说（比如 “ 新生代小说 ” 、 “ 新写实小说 ” 、 “ 文人小说 ” 以及越来越人多势重的 “ 私小说 ” ）中先锋派特有的言说风格。应该说先锋作家在叙事方面所作的尝试，确为自 “ 五四 ” 以来的新小说注入了活力，文体之变化多姿令人叹为观止。我记得叶兆言在一篇短文提过小说叙事已到了无所不能的地步（大意如此），确实不算太夸张。然而这种 “ 无所不能 ” 的极度文本自由，会不会轿枉过正，把小说弄得面目全非呢？

一 . 先锋小说的背景

我们知道自反右开始至文化大革命结束，近二十年的时间中国文学死水一潭，居然出现若大国家只有一个作家、两本小说、七个样板戏这样荒诞得超出任何人想象力的黑色冰川期！可怪的是，文革之后，尽管出现了一大批 “ 伤痕作家 ” 、一大批 “ 伤痕小说 ” ，却没有一部小说具有法国荒诞小说代表作那样的深度与力度，要知道我们的文学 “ 大背景 ” 可比法国荒诞作家们所处的社会环境 “ 波澜壮阔 ” 得多！坦率地说， “ 伤痕小说 ” 是一种新八股文，只要看几部即可轻而易举地列出故事“ 运作公式 ” ：因正直和善良而蒙冤，与以 “ 四人帮 ” 爪牙为代表的恶势力作斗争，最后依靠伟大光荣正确的党平反昭雪，好人有好报，坏蛋们完蛋大吉。

我们不得不承认，这些作品与同时期的欧美文学相比，不论在表现手法还是思想深度都有相当的距离。中国文学必须从“ 与政治形势紧密相连 ” 的桎梏中走出来，关注人性，表现人类灵魂共性的东西。这就需要为小说寻找一种新的叙事向度。

八十年代后，西方人文思想潮水般涌入，而文学在其中又占了相当大的比重，以至出现了一种令中国作家相当尴尬的局面：只要是 ?国小说，那怕是二、三流的也畅销不误。这间接表达了一种对红极一时的伤痕小说的遗忘倾向。出版社高兴，作家们也高兴：他山之石可以攻玉。

但是一旦进入到具体操作阶段，技术性困难令人头痛。问题在于人家所处的人文思想环境跟我们差了十万八千里。西方的人文甚至科学体系是建立在基督教思想的基石之上的，他们对人类灵魂的关注、对于永恒的思考、对于善恶的辨析与我们的思想模式几乎格格不入。他们的艺术表达手段有着相应的内在呼求，我们有吗？比如索尔贝娄，以 “ 对当代文化富于人性的理解和精妙的分析 ” 而荣获一九七六年诺贝尔文学奖的现代派大师，公认为美国表现知识分子最具深度的作家，他借鉴普鲁斯特、乔伊斯和萨特等人的手法和思想，但值根于现实，为的是表现 “ 非传统英雄式主角 ” 们内在的心灵冲突及灵魂挣扎。正如他在致谢辞中所说 “ 在事物以及现实生活中，找出基本的、持久的、本质的东西。 ” 相比较之下，中国的一些文人小说就显得太肤浅了。徐坤和刘震云的几篇以知识分子为主角的小说，虽做到了非英雄化，但仍停留在表面。那些知识分子们的苦恼主要是职称、男女关系、住房、人际关系等 “ 迫在眉睫 ” 的问题。当然这些不如意在某种程度上也算是一种挣扎，但我忍不住要问，这些问题解决了，又怎么样呢？心灵的挣扎就算结束了吗？那些国师级的大知识分子们、书呆子形的知识分子或跃入龙门的知识分子们也许根本就没有这方面的困扰，那么他们的内心挣扎又是什么？

迄今为止，像索尔贝娄那样在本质上表现知识分子的小说尚未出现。这不是作家们的艺术修养不够，而是文化和政治大环境造成的，不是个人的责任。一切都是当下的，一切都可以用 “ 真理是相对的 ”来解释，作家们又怎么敢、怎么可能去表现共性、绝对的东西呢？从传统来看，儒家的入世与道家的出世是两个极端，我们找不到一个平衡点可以立足此岸观望彼岸。对于永恒的思索只能付之阙如。

一开始，先锋作家们对于西方现代派技巧的接受是小心翼翼的，既然没有永恒的主题可以表达，又要从政治任务中金蝉脱壳，那么唯一的办法就是淡化主题。我印象中淡化之风首先自影坛吹起。一位女导演（我忘了她的名字）拍的《青春祭》，优美如同一篇散文诗，弥漫影片的是一种淡淡的哀伤和冷静的愤怒。有人称赞拍得有新意，也有人叫嚷看不懂。原因是影片背离了传统的电影叙事方式，情节不再是重点，取而代之的是思绪，评论皆称之为 “ 散文化 ” 手法。其实这部根据知青小说改编的电影，走得并不太远，它仍然有着相当完整的情节和不乏个性的人物，只是不像 “ 伤痕电影 ” 那么呼天抢地。作家们很快将 “ 散文化 ” 移植到小说叙事中来了，并且很快 “ 登峰造极 ” ，搞出了高难动作的 “ 三无小说 ” ：无主题、无情节、无人物！刚刚在叙事上有些变化的小说，马上就给 “ 玩 ” 死了！（无人物需要略作说明， “ 小说 ” 中还是有人物的，但只是符号而已，男女不拘，老少咸宜。）小说虚无得犹如羚羊挂角，无迹可寻。就是局外人也能明白这种探索毫无意义：小说写得比散文还散文，那还要小说干什么？阿城曾豪言要写这种散文小说《遍地风流》系列一百篇，最终没写几篇就停笔了。我看过其中两篇，印象中只有一幅画面，一个人和一匹马在沙漠里走来走去，不知所来，不知所终。

几乎在尝试 “ 散文化 ” 的同时，作家们就做好了另类尝试的准备，由单线条的素描式书写转向复杂的迷宫营造。形式上的变化是巨大的，从一个极端走向另一个极端，但本质上没有变化：主题仍被悬搁，意义仍然缺席。

“ 散文化 ” 不过是先锋作家真正崛起的序幕，复杂多样的文本实验才是先锋小说的标签。

二 . 先锋作家的崛起

先锋作家普遍年轻，苏童、余华、北村、吕新、叶兆言、孙甘露、马原、格非、李陀、残雪等大都出生于六十年代，年纪最大的也不过五十年代出生。或许是年轻，他们喜欢求新求变，只要是西方现代文学技巧，先拿来再说。而且学得快，似乎一点隔阂都没有。尽管有不少老作家和评论家指责他们生吞活剥，作品不知所云。但年轻的先锋作家对此指责毫不理会，以先锋的姿态作着孤绝的探索，拒绝成为主流文化的传声筒和大众阅读的消费品。

他们的目标是明确的：要与世界文学接轨；欲望是明显的：做一个 “ 冲出亚洲，走向世界 ” 的大作家。博尔赫斯晚年说他写作是为了朋友和自己，南京有位青年作家对此评论说：博氏如果抱怨没得到诺贝尔文学奖会更可爱些。他倒是挺天真坦率的，只不过博尔赫斯会不会觉得他这种赤裸裸的、以己心度人腹的欲望可爱呢？这种急功近利的心理，表现在创作上就是以形式的丰富来掩饰内在的苍白无力，然后一厢情愿地将这种形式自我定义为 “ 纯文学 ” 。如果细究起来， “ 纯文学 ” 这个概念无论外延还是内涵都非常莫名其妙，是自我指涉性的。从文本来看， “ 纯文学” 这个提法换成 “ 纯形式 ” 或 “ 纯技巧 ”或许更合适些。可以说，先锋作家自始至终就在形式的框框里 “ 定格 ” ，语言与结构的迷宫是先锋小说的显著特征。但他们的注册商标是以损失意义为代价的。

我们现在所处的时代，物质比以前丰富多了，物质文明正迅速地将精神文明沙漠化。三四十年前法国荒诞小说的戏剧场景一一兑现：物质满足了人的欲望，而人异化为物。面对生存的现实，先锋作家们茫然无绪。他们小说中的人物不约而同具有符号化、机械化的特征，仿佛一具具没有血肉的空洞存在之物，因为在现实中找不到生存的终极理由，而不得不对现实的表相作浮光掠影的表述，并在纯粹形式的表述中寻求技术性、游戏性的操作的欢娱。

东北作家马原算得上是先锋中的先锋，他的一系列以拉萨为背景的小说，在叙事方面线与块任意组合，那些游离的片断式画面和场景宛如魔方般变化多端，却又缺乏内在的联系，有种无目的流浪的气质。拉萨这个独有的宗教与人文背景的城市，赋予他的叙述以浓厚的神秘色彩，一切都是偶然，动机、结局变得毫不重要。重要的是言说本身，提供了一种高级智力游戏的快感。我相信一般的读者是读不下去他的小说的，太吃力了。最成问题的还是吃力不讨好：你无法从中读到一个完整的故事，也找不到一个让你或爱或恨的人物，更别指望发现什么文化、道德或精神方面的意义指向。以前在国内，我有不少很爱读小说的朋友，他们居然对这位大名鼎鼎的作家其人其文一无所知。这是可以理解的，如同博尔赫斯是 “ 为作家而写作 ”的作家一样，马原称得上是为中国先锋作家而写作的作家。马原在叙事手法上毫无疑问受博氏影响颇大，但他走得比博氏更远。博氏一直强调小说的有趣性，这大概是他不喜欢现当代作家、而偏爱古典作家的原因，因为经典小说中有着有趣的故事和有趣的人物。中国古典名著《红楼梦》和《聊斋志异》，他读得津津有味，给予了很高的评价，吸引他的正是 “ 充满想象力和情节具有行云流水般变化多姿 ” 的故事（详见《〈聊斋〉序》，《博尔赫斯文集》文论自述卷，海南九六版，ｐ９１）。马原显然对讲故事毫无兴趣（我对有的作家说他是讲故事的高手感到匪夷所思，也许是在聊天的时侯？），如果一定要说他的小说中有故事的话，那只是个没有内容的故事框架，外表多变，内里空空如也。

我毫不怀疑马原在写作上是位严肃的探索者，但他找不到一种可以使小说变得充实的精神维度：超越艺术的终极价值消失了，剩下的便是 “ 纯粹 ” 的形式游戏。我想这是最终导致马原宣布停笔的理由，因为任何游戏玩久了终会厌倦。马原认为他的汉语写作尝试已达顶点，所以他不写了。从这句话里他无意中透露了他写作的游戏性质，就像玩七巧板，不同的组合都试过，所以有足够的理由拒绝玩下去。否则，这话可就太没理智、太狂妄了，世界文学史似乎还没第二人敢发如此 “ 豪言壮语 ” 。金庸也封笔了，那是因为他对武侠小说的故事模式感到厌倦，与马原倒有异曲同工之妙。

稍后于马原的作家们博采国外同行们的 “ 国际先进技术 ” ，把小说叙事搞得有点象体操竟技表演。北村与格非热衷迷宫的建构与解构，迷宫内机关重重，然而迷宫中心的那个圆圈是空的，作品最终呈现的是精神的虚脱感。就像北村笔下的建筑师兼诗人孔成一样，在想象中试图建立一个能够自我拯救的精神家园而徒劳无功。零度的意义指涉使得他们结构精巧的小说看来如同冷漠的机械装置，一个面孔模糊的人物似在复杂的流水线上焦躁地奔走。如果说当年的样板戏把人物脸谱化给文学带来恶果，先锋小说干了一件殊路同归的事：人物 “ 平板化 ” ，五官都省了，会不会呼吸都是疑问。

格非有个中篇叫《锦瑟》，名字取自李商隐的名句 “ 锦瑟无端五十弦 ” ， “ 五十弦 ” 的瑟到底是什么样子已无人知晓，格非甚至坦言他不知道 “ 锦瑟 ” 是什么东西，但他因为喜欢这两个字，所以就作了篇名！小说内容跟名字倒是挺般配的，同样不知所云。这篇小说玩的其实是时间结构的游戏，由后朝前拨，就象一种盒子游戏，大盒子套小盒子，舍得花时间的话，可以没完没了地玩下去，只是玩到临尾，你得到的仍是一只小空盒子，有意思吗？他的长篇《敌人》连最后的 “ 小盒子 ” 都省了，洋洋二十万言全部用于对一桩简单纵火案的测度上，结果什么都没 “ 猜 ” 出来，好比你费了九牛二虎之力都没拆下礼品盒外面的包装纸！他近来的中篇《镶嵌》玩的仍是盒子游戏，时间圈套换成了事件圈套，他真是乐此不倦了。如他这般执着的还不在少数。

孙甘露和吕新玩的则是语言自娱。他们就像一个渴望找人聊天的老人，而又没人愿意倾听，只好自言自语唠叨不休。由于周围是个充分物化的世界，生命的感觉与体验无法交流，语言没有对象而只有僵硬的载体：纸与笔。语言一旦失去对象就失去了意义，陷入尴尬的悖论：语言指向语言本身！孙甘露的语言犹如流水，可是由于意义的消解，流水无法汇聚进浩瀚的大海，它们耗散在遥遥无期的冥想之途，最后蒸发掉不留一丝痕迹，也许这正契合了冥想本身的虚无缥缈吧？ “ 事如春梦了无痕 ” 也许并不是他乐于见到的写作结果，然而聒噪之后只能鸦雀无声。他的长篇《呼吸》充斥着混杂的语流，没有生命的气息。吕新的语言风格是块状拼贴，他的小说中充满了颇具质感的画面，色彩斑斓，仿佛水面的油彩，却不能深入，甚至连成一个平面整体的可能都没有。他以前的长篇《抚摸》和近作《梅雨》，几乎没有明显的突破，全面发散的叙事使得文本显得疲惫不堪（读起来同样疲惫不堪），缺乏一个长篇应有的凝重感。这正符合后现代小说的后设特征：叙述与意义的双重不确定。

意大利后设小说大师卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人 … … 》为中国作家提供了一个样本。那是一部包含十个故事而每个故事都互不联系、没有结局的长篇，在调动读者参与游戏（写作）方面，它无疑是成功的，因为小说的 “ 主角 ” 正是 “隐设读者 ” 。它利用了读者的好奇心，每个故事都没完，只得跟踪下一章，直到最后才发现是恶作剧一场。中国文学评论界称此类小说为 “ 元小说 ” ，这个新名词也颇令人费解，不知是指 “ 本原 ” 还是指 “本源 ” 。前者意思是小说写得如现实（本原）一样，理论根据是生活中不是每件事都有结果，问题是如果艺术不能超越生活，可能就变得跟生活一样鸡零狗碎；后者则是指小说的原初（源）状态，这就更讲不通。我们知道小说始于话本，强烈的故事性和明显的道德指向是 “ 源小说 ” 的特征。后现代的文学理论同样存在着意指的混乱。这就是为什么，许多现代小说的文学评论只是一堆翻译词汇的堆砌，而对小说本文进行 “ 策略性 ” 的躲闪。从本质上来说，不管是结构还是语言的游戏，先锋作家表达的是个人意志的扩张，试图探求生命的体验与意义。于是我们看到炫耀智慧的技巧和盲目的呓语，进而深入到非理性的领域：潜意识，以本能的体验来逃避精神上的失落。意识流小说便很自然的成为先锋作家的表述手段。

常识上讲，所谓 “ 意识流 ” 其实 “ 原理 ” 很简单，就是意识的流动。作为技巧几乎所有流派的小说都用过， “ 某某心想… … ” 就是意识流，用得适度有助于叙述的流畅。但让意识放开来流， “ 流 ” 全小说，则是乔伊斯开了先河，此前当然还有弗洛伊德在理论上推波助澜。乔伊斯仿佛成心要跟读者过不去，洋洋三巨册（指萧乾、文洁若的中译本）写的居然只是一天内发生的事，语意之混乱到了极端，小说里使用的语言多达几十种，我可以想象萧式夫妇费了多大的心血才把它译出来！我个人认为这是世界上最难看的一部小说，咬牙切齿读了好几次也读不完一章。我不知道乔伊斯是不是边打瞌睡边写的，我觉得要在充分迷糊的状态下才写得出那样的句子。这不是戏言，我也没有对这位意识流大师不敬的意思。湖南作家残雪就说她的小说是在无意识状态下写的，写的时侯不知写什么，写出来以后才知道。我相信她说的，她小说中那些恶梦似的非理性意象，阴森、恐怖而又不近情理，很难想象那是清醒时想得到的。残雪的写作体验也并非个案，几十年前法国 “ 超现实主义 ”的发起人布勒东就曾提出过无意识状态下的 “ 自动写作 ” 。我感到惊讶的是，如果一个人不知道他在写什么还有什么写作乐趣可言？更遑论作品有什么道德指向与精神深度了。除了功能混乱的 “ 真实感 ” 外，读者还能从中得到审美的愉悦吗？

（一）（二）