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永远的镜像
——“善与恶”在中国文学中的表达与缺失
夏维东

德米特里的弟弟伊凡是个无神论者，他对人类流血的历史痛心疾首，并对人类彻底失去信心。在他看来，人类的悲剧是由于人的软弱和下贱引起的。伊凡甚至认为人连自由的权利都不配有，因为人太卑劣了，有了自由就胡作非为。他杜撰一个“宗教大法官”的故事向弟弟阿廖沙宣传自己的学说：宗教大法官是大独裁者的象征，他以铁腕来维持社会的稳定，他给人们面包，条件是人们必须无条件服从他。为了让统治名正言顺，他居然以基督的名义发号施令。有意思的是，等到基督来临时，他巧舌如簧劝耶稣回去，因为人们需要的不是爱，而是能够号令和强制他们的权力。“宗教大法官”一节长达二十余页，洋洋万言，充满了想像和思辩的力量，后来几部著名的“反乌托邦”小说，比如《我们》、《一九八四》和《美丽新世界》都受到“宗教大法官”的启示。伊凡绝不是个肤浅的无神论者，相反，他非常深刻，他看清了人类苦难的根源。唯一遗憾的是，他没能跳出自己的认识误区：大法官本事再大，他终究还是人，历史上大法官一类的强人还少吗？凯撒大帝、尼布甲尼撒、希特勒、斯大林……结果怎么样呢？流出的血依旧是红的，眼泪依旧是苦涩的，“历史总是惊人地相似”！其实伊凡认识到自己的思想局限，他渴慕真理，可惜他躲不过自己认识的盲点，他没能像哥哥德米特里那样在精神上“复活”，良心和思想的撕裂，使他像尼采一样疯了。阿廖沙对哥哥伊凡有着清醒的认识，他说：“他不是在真理的光照下站起来，就是为自己曾献身于使自己失掉信仰的东西而对人对己进行报复，最终在仇恨中毁灭自己。”

阿廖沙是个象征式的人物，他有着明确的信仰，尽管他与周围的人在行事上格格不入，但所有的人都愿意把自己的心事告诉他。陀氏有意将他虚写，让他成为小说的观察者和倾听者。阿廖沙显然是陀氏试图竖立的“榜样”，可是他并不是总是坚强的，他也有软弱动摇的时候，他之所以没有像其他人那样沉沦下去，完全是因为他内心有对上帝的信仰。老卡拉马佐夫在世上唯一爱着的人就是他的小儿子阿廖沙，因为阿廖沙从来没有谋算他，尽管他坏到自己都认为自己要下地狱，可阿廖沙仍然拿他当作父亲，而不是像其他兄弟那样出于不同的动机仇视他。

《卡拉马佐夫兄弟》就像是一部教导作家们如何塑造人物的教科书，陀氏不仅写出了多种不同的人物形像和他们的复杂性格，更重要的是他写出了人物内心的挣扎，并以复调的方式呈现了人物在精神上的归宿。刘再复在其著作《性格组合论》里对《红楼梦》推崇备至，认为《红楼梦》突破了中国传统小说里人物的脸谱化，好人有坏的地方，坏人有好的地方。此言非虚，正如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中所说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中是不可多得的。其要点在于敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》以来，传统的思想和写法都打破了——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”《红楼梦》在中国小说的地位和其作者的才气都是毋庸置疑的，但在思想的深刻性上实在不能与《卡拉马佐夫兄弟》相提并论。与绣像本《金瓶梅》一样，最终不过是“由来同一梦”的虚无，舒芜先生从积极的意义上看，也只能说《红楼梦》是“女性的颂歌”而已。鲁迅先生在论及陀氏时说：“他把小说中男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基，则仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。这绝不是平常人做得到的事情，总而言之，就因为伟大的缘故。”（《陀思妥夫斯基的事》）先生很少把“伟大”这个词用在自己同行的身上，可他慷慨地给了陀氏。陀氏自己也很自信，在论及《卡》时，他自豪地说：“在欧洲，无神论表现这样的力量是没有的，也未曾有过。”

欧洲没有，中国同样没有。中国小说的贫血，绝不是技巧上的。技巧再复杂，只是工具而已，总能学得会。事实上中国作家对西方现代文学的叙事技巧早已能够运用自如，意识流也罢、冰山理论也罢、复调也罢、仿梦叙事也罢、零度叙事也罢、博尔赫斯式的智性游戏也好，中国文坛总有对应的出色文本，作家叶兆言曾说现代小说叙事几乎无所不能，这话并非空穴来风。可是谁能和陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、雨果、罗曼?罗兰、威廉?福克纳、卡夫卡这些大师“过招”呢？

余华是中国作家里的佼佼者，他早期作品里对恶的揭示不遗余力，也不乏深刻，但他的局限在于只“拷问出藏在底下的罪恶”，却没有“拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”，让我们可以看到罪和暴力是怎样在人心中生发出来并导致可怖的后果。“余华八十年代的小说几乎全是表现人性中的暴力、黑暗面，这个愤怒的年轻人站在历史的高度审视着现实，现实被他抽象得只剩下‘一种’：每个人都活在恐惧和死亡的阴影之下，不仅他人是地狱，连自己都是地狱。余华表现了一系列人性中的凶恶和黑暗，可他并未能找到一个光明的出口：即什么能够制约或阻止恶，让善可以象小草一样，拱破冻土发芽生长？在他八十年代的小说里，对付暴力的正是暴力自身，于是陷入恶性循环。”（拙作《苦难背后的空白》）某种意义上，余华的“暴力叙事”也是以暴制暴。

余华意识到自己没法将“暴力叙事”进行下去，便有了后来的《活着》和《许三观卖血记》。这两部小说和他以前的作品风格迥异，不仅是文本上的差异，更主要的是主题和内容上的变化，语言朴实生动，人物形像丰满真实（没有什么好人、坏人的脸谱，也完全摆脱了因果报应的简单化），但问题是“罪恶底下的洁白”仍然没有显示出来。他以前的作品是面对苦难，可后来的作品变成忍受苦难，无论是福贵还是许三观，最后他们都与生活妥协了，麻木地活着什么都不想了。人之为人，绝不仅仅是肉体的存活，可是在福贵和许三观身上我们看见了人的物化，我们不能不感到悲哀。除了悲哀，还有遗憾：人物的心灵挣扎在哪里？能够抚慰苦难的关怀在哪里？一个伟大的作家绝不能仅仅停留在表现苦难上，他还要关注苦难背后的东西：心灵的归宿。可惜余华未能走得更远。

“终极关怀”的缺乏是中国作家试图抵达深刻的一个主要障碍。刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》写得不能说不好看，他把普通北京居民的生活描写得活灵活现，张大民兄弟姐妹间互相关爱而又勾心斗角。但看完小说我不能不问，张大民的幸福从何而来？难道就是耍耍贫嘴？乐观是好事，可“乐观”到麻木就让人叹息了，张大民的满面笑容和福贵的面若死水没有本质上的区别。

除了这类写普通百姓生活的小说，还有一类小说既叫好又叫座的不能不提：那就是揭露官场黑暗的小说，有人称之为“现代官场现形记”。纯粹从叙事和人物刻画的角度来看，此类小说不乏上品，比如王跃文的《国画》，那里面的朱怀镜为了当上“更大的人民公仆”，不择手段地钻营，可是很难把他界定成坏人，他在努力向上爬的过程中，确实想到要为百姓做些实事，他的良心尚未完全泯灭。阎真的《沧浪之水》里池大为本是个富有理想主义精神的知识分子，可在权力面前他的价值观崩溃了，他选择了放弃操守，后来当上厅长的他在父亲坟前的祭奠之词里表达了痛苦、矛盾的心声，可池厅长却注定不会回头了。

还有李佩甫的《羊的门》，小说的名字虽从《圣经》而来，可是那道门显然不是耶稣所说的那道“窄门”，而是一道富有中国国情特色的人情社会之门。呼天成不过是一个小得不能再小的村支书而已，可他却能翻云覆雨，那个小村庄俨然是个独立王国，从县里、到省里甚至到中央都有他的人，他一句话可以废除县里出台的政策，一句话可以让邻村的蔡村长被判死刑！小说极富传奇色彩，但是很真实，也许正因此，小说出版不久就遭禁了。

这些小说里的黑暗面让人喘不过气来，可是光在哪里？也许有人会说，中国的现实就是如此，可作为灵魂工程师的作家，光表现现实是远远不够的，他必须思考黑暗的根源、寻找光明的出口。十九世纪的俄罗斯决不比现在的中国好，从农奴制向资本主义的过渡，社会体制经历着剧烈的震荡，道德崩溃，物欲横流，和当今的中国社会何其相似乃尔，但俄罗斯诞生了伟大的《复活》、《卡拉马佐夫兄弟》、《群魔》、《地下室手记》和《白痴》。所以问题是出在作家身上，从终极信仰角度表现人性善恶和拯救的作家太少了（北村可以说是个例外）。据说李佩甫的新作《城的灯》（这个名字也是从《圣经》而来）触及到了一个尖锐的问题：精神和信仰的归宿。作为一个忠实的读者，我期待着《城的灯》是对《羊的门》的超越。

有一点值得肯定的是，大部份中国作家已经走出了为政治服务的“高大全”写作，他们敢于表现人性的恶，也能表现人性中的善，并且充满才华地画出了那一幅幅镜像，只是镜像是平面的，仍需挖掘镜像背后心灵的挣扎与向往、精神的困境与出路。对于那些才华横溢的作家来说，他们需要的不是技巧，而是一个坚实的信仰。这个信仰不是特异功能，也不是莫名其妙的“不可说，不可说”；不是朝秦暮楚的“主义”，也不是狭隘的民族意识，而是真理的光，从窄门里透出来的光。那是洁白的光，能洗去罪恶的光。

〔２００３年７月１０日于Ｍｏｎｔｖｉｌｌｅ，ＮＪ〕

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