Jintian

《今天》文学杂志网络版


	《今天》杂志︱今天要闻︱今天推荐︱李雾点评︱专辑︱诗歌︱散文︱小说︱纪实文学︱访谈︱评论

21世纪中国文学的地位
德国波恩大学汉学系沃尔夫冈.顾彬（Wolfgang Kubin）
山东大学文艺美学研究中心副教授王祖哲译

最近，在波恩，我见到了一位颇有名气的中国翻译家，是翻译德国文学的。我告诉他，我在写20世纪中国文学史。闻听此言，他坦诚奉劝：ni xiaoxin!（你小心！）。可是，我干吗要小心？我没问他，因为，我猜，我知道他是甚么意思：在中国，决定研究甚么，怎么个研究法，是党拍板的。党下发文件，告诉学术界，哪些名字是不可提及的（比方说，目前，高行健就是这么个名字），哪些话题是禁忌（张爱玲在50年代写的那些反共小说），等等。党的意见总在变来变去，学者心里就没底儿了。今天有些事情可以毫无问题地被接受，说不准到明天却真成了问题；昨天是提不得的事情，今天却成了热门。但是，我是个德国人，何必在意一个中国学者的那些忧虑？如果我像中国的任何文学批评家那样思想和写作，国内外我的那些同事会对我失望的。他们会如此敦促：我行我素，用不着谨小慎微！正如profateri这个拉丁词暗示的那样，一个教授，必得“坦诚”，必得说出自己的个人看法，必得愿意接受批评。因此，我每年在中国教四个星期的课，除了语言不同之外，我那教法跟我在波恩大学的课也没甚么两样。在中国，我用汉语上课，不用德语或者英语。在最近的五、六年，我在大陆演讲，出版书籍和文章，压根儿没遇到甚么审查。但是，我在德国的家里写的那些文章，受了台北的赞助，要在一些较大的出版物里发表的时候，我却担心台湾的审查制度。甚至在去年，我也不得不改写了几个句子，这几个句子似乎暗含着政治意义。为了别人，我偏得受这份委屈，这由不得我不开始痛恨自己，因为我再一次默认了对历史事实的歪曲。从事中国现代文学研究的人所面临的麻烦事儿，还不仅仅是这些。在我看来，主要的障碍，并不是台湾海峡两岸的不同的政治阵营。有朝一日，民主化进程将彻底促成一个统一的中国，对此我信心十足。一个更严重的、兴许也是更顽固的障碍，是对现当代中国文学的那种常有的轻蔑。它的敌人既有中国人，也有非中国人，既有学者，也有读者。

先让我这么说：我是在不甚爱好文学的一群人中间长大的。我常常不得不为我对艺术的兴趣而辩护。我的一个同学，评论起我最早写的那些诗，用的是这么一些耳熟能详的措词：你不必再解释这个世界了，你得改变这个世界。我在柏林自由大学讲20世纪的中国文学和艺术的时候（1977-1985年），我的一个同事，他讲的是日本研究，总是批评我使学生们对这篇小说或者那个作家产生了兴趣，因此把学生引入歧途。在我翻译和研究中国文学将近三十年之后，我可以把中国文学的反对者分为两个阵营：他们要么是德国的学术人士，要么是汉学研究家或者中国的知识分子。很明显，后一伙儿，更危险，影响也大。

一个学者，对自己所从事的事情，起了怀疑，此事相当自然。怀疑和治学，是同一枚钱币的两面。与此大大不同的做法，是歧途阻止别人放弃他的学术抱负，直言告诉他：你最好是别从事这个研究或者那个翻译。由于近些年来我已经写了那些东西，那就让我从德国和中国两个方面，提提一个例子：我的十卷本中国文学史，将在此后的两年之内完成。在我开始这个工程的时候，我的一位好友，也是最好的汉语翻译家中的一位，曾经想阻止我做这件事。他说，我不应该浪费我的时间。几年后，我听到一个中国人说了类似的话。中国最有名气和影响的知识分子当中，有一位，对我说，再也别浪费时间去翻译当代中国诗了；那些诗不值得一读。以前的北京语言学院，现在叫北京语言大学，我以前在那里的老师，不向外国学生介绍1988年之后的当代中国文学。他们现在甚至把在80年代曾经受欢迎的一些文本，排斥在他们的课本之外。如果你问他们这是为甚么，他们会告诉你90年代之后的中国文学，不过是些垃圾，而那之前的文本或许过时了。我对“垃圾”这个词很是敏感，因为正是我在十年前把这种“垃圾”引入了讨论。我为此遭到了《文艺报》一篇文章的批评，它公开要我闭嘴。1994年6月苏州大学主办了一次关于中国散文的会议，在会上我用到了“垃圾”这个词。尽管我在许多别的场合，包括论及德国当代文学的时候，也用这个词，可是有人却断章取义，把这个曲解成我对1949年之后的中国作家的侮辱。我的论点是这样：1949年之前的作家，能够和1949年之后的作家比试吗？我的三个标准于是就是：语言的有效性、生活观，以及形式。我的结论是：有朝一日，中国文学的某些阶段，有可能被废弃，就像它曾经为之服务的那种政治背景被废弃了一样。十年前，“垃圾”这个词还在争论中，在目前，这个词在中国文学批评家那里却是相当稀松平常的，这些批评家完全否认1949年到1979年之间的中国文学有任何价值，对80年代和90年代的中国文学也持怀疑态度。现在，要我分别为某些作家或者他们的作品进行辩护，我日子不好过了。

说实话，这不仅仅是中国文学学者的问题，这也是德国的汉学家的问题。在说德语的国家里，在我组织一个中国作家作品的朗读会的时候，在大多数情况下，我的同事和他们的学生都不参加，即便中国文学是他们研究的科目。那么，在公开的作品朗读会上，谁有可能来听中国作家的声音呢？大多数人来自汉学领域之外。他们是一些对文学本身感兴趣的人，很是愿意掏钱买票。研究中国文学的德国教授，怎么就如此麻木不仁呢？这个我不知道；我在这里只能引述他们告诉我的话，他们说，但愿我能负担得起中国作家的旅费，这些中国作家能路经他们住的地方，在他们在去波恩的路上，能在他们那里略作逗留才好。说到杨炼，这一位现在住在伦敦，是一位研究20世纪中国文学的教授，说道：“我们压根儿不搞甚么中国诗歌！”至于女诗人翟永明，她在柏林待了一年，是另一位研究现当代中国文学的教授，我请她参加朗读会，她拒绝了，说：“中国作家写的东西，我现在是读得少了，或者根本就不读；他们只是鼓励消费主义。无论怎么说，在这种情况下，任何种类的朗读会都和跳蚤马戏差不多。” 没有必要责备这两位德国教授，他们并没有现在的中国的文学批评家做得那么过分。那些中国的文学批评家，把鲁迅这位现代中国文学之父，诬蔑成从敌人日本人那里领钱的一个主儿，或者把普通的一个流行小说作者金庸捧为20世纪中国最好的作家。然而，余华在他抱怨是外国的汉学毁坏了中国文学在外国的名声的时候，他并不全然是错误的。说句公道话：我们必须说：在诋毁中国作家一事中，外国的汉学家和中国的文学批评家，都有份儿。艾青曾经要求中国作家应该得到尊敬。他当时是在40年代的延安如此吁请政治家们的，但未奏效。为甚么中国国内外有这么多人，赛着伴儿地奚落中国作家？这是不是和作家们本人有牵扯呢？当然，这是个很敏感的问题。现在我确实变得非常小心了。在回答这个问题的时候，有些甚么规矩？在我看来，作家在被呼为真正的作家之前，应该满足三个标准：他应该能掌握母语，他不应该是任何党派、市场或者意识形态的奴仆，他应该有自己的道德立场。简单地说，他应该促进艺术，应该专注于人类的命运。

关于语言：由于外国语言的影响，汉语经历了许多变化；甚么是好汉语，甚么是坏汉语，似乎没有固定标准似的。因此，我建议，掌握一种语言，必得包括有意识地掌握语法、词汇和形式。经常的情况是，掌握其工具的，不是作家；反过来说才对：是时代精神为他提供了词语、思想、比喻。这不仅对中国作家而言是对的，对德国作家也一样是对的。许多作家，使用寻常的词语，却不知道是为甚么。他们的语法，松散而模糊；他们的观念，陈腐不堪。他们不把他们的语言看作最重要的任务，却把心思用在他们所写的内容上。棉棉、卫慧和虹影最是如此，她们把“身体写作”混同为文学。只要语言一团糟，只要文学上的丑事儿与伟大的文学混为一谈，我是不会对一个女性裸体的描写感兴趣的。

关于作家的自主性：谁堪称中国的（文学）声音？在德国，我们有过、也仍然有许多声音，那是海因里希.伯尔（B.ll）、君特.格拉斯（Grass）和恩岑斯贝格（Enzensberger）等人的声音。他们都很有影响力，他们经常代表比较好的德国人，这意味着他们代表一国人民的道德意识，他们必得从他们曾经犯下的罪行中重新站立起来，必得发现一条道路，以便和全人类重新打成一片。在中国，我们找不到这样一种公共的声音。我们发现不了这种声音，难道是因为往昔的罪行是不可触及的吗？我的中国同事和朋友，总是告诉我说，文革可比诸第三帝国。如果这是真的，那么我们为甚么听不到更多的发生在1966年到1976年之间的事情？有人告诉我，对文革的研究，至今仍然是中国历史学家的禁忌。但文革对作家们而言，不是禁忌，因为他们的作品仍然被列为虚构之物。因此，为甚么他们不为在过去遭受如此苦难的人们呼喊？难道中国作家真是贪求政治权力而胆小如鼠吗？在我看来，中国作家似乎故意回避当前，而宁肯去重写历史，即1911年或1949年之前的时代。在这个方面，我们对帝国和民国的了解，就不能不比对现在的中华人民共和国了解得更多！

关于艺术和道德：这是一个相当保守的问题，因为，在欧洲，特别是从康德以来，在中国，是从鲁迅以来，道德和艺术分家已经很久了。我是想阻挡时代前进吗？我的观点是这样：一个作家，应该既为艺术的平等地位负责，也为自己的立场负责。在中国真有好作家，他们对艺术和道德都有责任感。但事情照旧：他们仍然没有一种公共的声音！怎么会是这样？他们生活在社会的边缘上。这是他们的错处？这话很难说。有的时候，他们似乎是被一个被财货搞晕了头的社会噤住了声音。难怪他们在外国比在中国得到了更多的青睐！有的时候，他们似乎缺乏意志力，难能为他们的艺术忍受磨难，不能在得不到认可的情况下继续进行他们的艺术创作。太多的作家抛撇了正业，“下海”去了，捞大钱去了。甚至对某些大名鼎鼎的人物而言，文学也不过是个玩意儿而已。有些人为政治服务了一二十年，为党作代言人，然后再去为商业世界服务。这里牵扯了个甚么问题？中国作家有的时候不知道自己想要的是甚么。我说了这话，就点到了规范问题。在我看来，某些中国作家似乎不知道规范是个甚么东西。他们的规范似乎和广大的中国普通人的别无二致。在中国，甚么是好文学，甚么是坏文学？似乎没有人知道这个，那就是为甚么读者背弃了严肃文学而对流行文学趋之若鹜的原因。设无规范，则无艺术；设无规范，则无道德。

因此，许多作家，其作品在80年代名噪一时，到了90年代却封笔不写了。你可以得到这么一个印象：那些离开了艺术园地的人，是把文学当成了消磨时间的玩意儿。只要他们能去干别的，他就那么洗手不干了。对他们来说，文学仅仅是生活里的一项选择，文学没有自身的价值。如此说来，在一小段时间里，文学是“有用的”。你可以试试，只写一个作品，看看有没有可能因此成名。在汉语里，这叫“wanr wenxue”（“玩儿文学”），拿着文学当玩意儿。尽管此事可悲，但你还是不能说这个搞法是背弃道义。因此，这种做法，大大不同于高行健和贝岭的做法；这两个人都跟政治胡乱纠缠，为的却是求得自己的阶晋。我们知道，有的时候，诺贝尔文学奖，颁发给一个人，不是出于他在文学上的功绩，而是出于他的政治立场。高行健定居巴黎，想必明白此事。他满足诺贝尔奖委员会的期望，靠的是他声称的三件子虚乌有的事情：（1）他自诩持不同政见者。（2）他坚称自己的作品在大陆被禁止。（3）他争辩他对中国共产党太过批评，再也回不得北京。

但是，（1）高行健完全不是一个持不同政见者。他在1978年，离开中国，一去不返，其时他发现，靠着卖他那些可怜的画儿，他能在欧洲过上滋润的日子。（2）在他得了诺贝尔奖之前，他的作品在大陆从来没有被禁止。他的作品以前卖不出去，现在还能在书架上找到。（3）由于他出国之后，从来没有返回中国，关于他的前祖国，他能够说的那些事情，没有一桩是新鲜的。他只知道1987年之前的中国，不知道1987年之后的中国。他只能说的那些话，别人，甚至党员，老早就说过了。如今，即便普通的人，对政府的批评态度，也更甚于他。说到贝岭，事情更糟糕。贝岭是文学杂志《倾向》（“Tendency”）的编辑，定居波士顿。他在北京过暑假的时候，第一次被捕，2000年8月被释放。他必得离开中国到美国。在他返回波士顿之后，他发表了一篇文章，题目是“对第三只耳朵的恐惧”。他坚持认为自己是出于政治原因而被捕的。根据他的报告，他被指控的罪行，是出版了文学的文本，却没得到上面的批准。他在中国印一期他的杂志，唯一的目的，是故意要在不经审查的情况下出版东西。他就是这么写的。但这完全不真实。就在他被捕之前，我在北京见到了他，他告诉我，他终于找到了一家印刷厂，愿意印他最近的一本杂志，却用不着ISBN书号。他给我看了校样，说在美国印书太贵，因此他就不得不去找便宜的印刷厂。他决定在北京印刷，是出于经济原因，不是政治原因。

熟悉大陆的每个人，都知道，要出版东西，得要一个ISBN书号。贝岭没有这么个书号。但是，结果这不成为一个问题。现在，中国有一个黑市，你在黑市上能搞到任何种类的书，就连政府不喜欢的书也能搞到。要控制所有的书贩子，想必也不可能；或许政府部门也觉得没必要在全中国搜罗所谓禁书吧。我为甚么用“所谓”这个词？每当有西方媒体报道说有一本书在中国遭到禁止，我就会对记着们说，去看看还能不能买到那本书。他们很快就发现，买到它没问题。你在哪儿都能买到，在官方的书店里也能买到；写书的呢，因为遭禁而出名，喜滋滋地收着国外的邀请函，利用难得的机会在国际书市上推销自己的被翻译了的书。可以肯定的是，这些作家不是最好的，你甚至可以说，对他们而言，没有比“遭禁”更好的了。

那么，贝岭是因为甚么被捕的呢？我想，他的被捕，是他求之不得的。在发行了他那本杂志之后，他在北京大学附近的一个小书店里组织了一个聚会。公安局的人不曾光临。但是，几天之后，事情为甚么就大大不同了呢？熟悉大陆的人都知道，如果得不到许可，任是甚么人都不得公开举行有外国记者参加的新闻发布会。贝岭呈示的那本杂志，主要讨论谢默斯.希内（Seamus Heaney）的诗歌，并且只是在最后几页当中，提供了一幅敏感的照片和一个敏感的名字；但是，这是一场公开的国际新闻发布会，单单是这个事实，也仍然是对当局公开的冒犯。贝岭写道，他“突然就遭到了逮捕”，如此看来，就站不住脚了。不，事情来得并不突然；在我看来，这次逮捕是故意找的，因为被捕给他带来了不少好处。全世界的记者，包括苏珊.桑塔格（Susan Sontag），都为这次逮捕而指责中国，把贝岭呼为一位有勇气的编辑。我听说，有人甚至为他在美国提供了一所房子，以使他的“流放生活”舒适一些。我不禁要冷嘲热讽了，因为贝岭自称的他的“流放”、他的“死亡之谷”，是他在十年前故意自找的，其时他离开了中国，永远待在了美国。在这个方面，贝岭和许多其它宁肯待在西方的作家，多有相同之处。虽然他们每年都回中国，在大陆出书；可在西方，他们仍然自称“持不同政见者”。此事在目前已经变得相当滑稽，因为他们确实是从善如流地进行自我审查，这意思是说，他们很聪明地把自己文本中的那些敏感部分删除了，以便在大陆出版。他们为甚么这么做？中国正在变得更好了，他们意识到了这一点，他们不愿意自己被以前的读者忘掉，他们想保住自己在中国文学中的地位。另一方面，他们也不愿意失去他们在西方享受的那些好处，他们宣称自己被迫在过流亡生活。这种骑墙的做派，实在是人情之常，我也不打算指责他们的这种勾当。我只是想警示世人：不要把一切事情，涂得非黑即白。中国作家不是圣人，党也不是魔鬼。

迄今为止，21世纪中国文学似乎面临着许多内在的问题。但是，我还没有说到那个最诡异的问题呢。一旦问到，在中国，谁最配得诺贝尔文学奖，好几百中国作家都宣称自己最该得。人数这么多，这不仅表明他们自大过火了，也表明文学缺少了规范。在你和一个中国作家谈话的时候，你就能得到下面这个令人震惊的发现：他（在大多数情况下是个男人）接二连三地批评当代中国作家，直到只剩下一个作家没遭到批评，那就是他自己！高行健得了诺贝尔奖，而北岛没得到，这时候，就连北岛的一个非常亲密的朋友也幸灾乐祸，通过长途电话抒发他恶意的快乐，长达几个小时。他的至友之一，没得到诺贝尔奖，他干吗这么快乐？那是因为他把自己看成了中国20世纪最好的十个诗人中的一个，他认为唯有他才配得诺贝尔奖。高行健，哪里能和他平起平坐，提他都懒得。

为甚么中国作家自视如此之高，这原因或许和下面这个事实有关：他们大多数都不会外语。在外国生活了许多年之后，他们还是不会外语。许多作家甚至拒绝学习他们的新家乡的语言。这意味着，他们既不能用一种外语和其它作家交谈，也不能以原文读任何文学作品。每次谈话，每次阅读，都必得是汉语的。因此，他们能够得到的东西，常常就类似于柏杨所说的酱缸效应。任是甚么东西，被翻译成汉语，似乎本来就是汉语的，常常是粗糙的汉语。一个中国作家可能得到的印象，是非常简单的：哦，这么一种可怜巴巴的语言也能得奖？我能做的，比那个好啊！

我个人不指望这种情形能很快变好。现在，在全世界，训练有素的翻译家是太多了。在后殖民主义的冲击下，他们确实知道，一个中国作家在外国没办法不成功。为一篇翻译得很糟糕的、糟糕的中国文学作品承担责任的，总是那个外国的翻译者。无论是怎么失败的，都是翻译者的不是，不是中国作家的不是。我知道我在说甚么，因为，把高行健介绍到西方，我是第一人。从1978年以来，我们是朋友；但是，在2000年秋天，我们就不相往来了。对他的译文，或者他的文章，我总是觉得被迫要润色那糟糕的德文原文。尽管他的剧作和短篇小说，对80年代的中国是重要的，但也决不能和当时国际上的文学相提并论。毕竟，我为文学做的不是一件好事。但是，这么一桩事情，在我德国老家是不允许说出来的。但是，为了中国文学本身的考虑，中国文学需要敢于仗义执言的人，不管这种人在哪儿，在德国，或者在中国。

1. Wolfgang Kubin, Translation and Self-Recognition: Some Remarks on Chinese Literature in German（《翻译与自我认可：中国文学在德国》）, in: Translation Quarterly 1998/6, 9, 10, pp. 85-92.
2. Wolfgang Kubin, The Ashen Heart or the Triumph of Life（《灰白的心或者生命的胜利》）, in: Review of Modern Literature in Chinese 1995/3, pp. 46-54.
3. Ai Qing, Die Schriftsteller verstehen und respektieren. Aus dem Chinesischen von Petra Gro.holtforth, in: Orientierungen 2/1999, pp. 136-139.
4. Bei Ling, Die Angst vor dem dritten Ohr, in: S.ddeutsche Zeitung 12.5.2001