重新走近张爱玲
王瑞芸

突然又把张爱玲找出来看。因为看李安的电影《色．戒》，当然熬不住要翻出原作来比照。另有个契机是，新近看刘若英演的张爱玲(电视剧《她从海上来》，电视剧拉得很长，写得极细，把张的身世作品都演在一起，听剧情中这里那里讲着张的语言，又被惹得心痒难熬，必得找出张的原著来看。当然一直知道张好，可知道她好和为什么好，却又不同。以前是知道她的语言好，好到无可比拟，小说里满眼都是精彩的语言和比拟，叫人五体投地。可这次却另看出她小说为什么好来。

李安说，他原先以为，一部好电影就是要讲好一个故事；但自从看了伯格曼的电影《处女之泉》，他将这个想法转变成：一部好电影就是要“对人性特别关注”。就是这个话了，正是我此番突然看懂张爱玲的钥匙。

张爱玲自己也说过的，第一次读《红楼梦》“只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓、风格、笔触……现在再看，只看见人与人之间感应的烦恼。”这就是了，她的小说，写的全是“人与人之间感应的烦恼。”

只说她的“留情”，简直没有多少场景，就是一对夫妻，出门前在家里的对话，然后一起出门到女方的舅母家去，到那里后，男的离开一时，又回来，再和女的一同回去。场景少，并不意味着故事就少，冲突和张力就小，一切故事和剧情都在人心中上演着。在人的一切心思活动中，张从容铺陈了非常丰满有趣的故事-两夫妻间的较量，太太和自己表嫂的较量。而这些较量全因为人性的虚荣、贪恋、私欲等等造成， 而所有的故事都是由人性的种种优缺点演义的，而主要是由缺点演义的。

张的笔墨全在人心人性的揭示。

她凡描写的物件，并一应的小细节，都不白用，全是一起来给故事染色的，比如在“留情”中：“敦凤……就着光，数绒线针子。……她的绒线，是灰色的，牵牵绊绊许多小疙瘩”，这活象出故事里的男女关系，“灰色的，牵牵绊绊许多小疙瘩”。这疙瘩是，女角敦凤是个寡妇，嫁了个有妻室的男人，自然是做了小，但男人的正室染重病，不久人世了，她很快就有扶正的希望，不然这“出生极有根底”的36岁女子敦凤也未必肯嫁那个59岁的老头子米先生。因为这样的人际关系，两人间的相处状态就微妙了，小说一开头，就是米先生的要去看病重的发妻，但又需照顾到新太太的心情。张就仔细地写他是如何说话的，“话真是难说……只得用个秃头的句子‘病得不轻呢，我得看看去。’”又描写那新太太，怎么说话，怎么动作：“敦凤象是有些不耐烦， 把绒线卷卷，向花布口袋里一塞，要走出去的样子……她立在门口，叫了声张妈，吩咐道：‘今晚都不在家里吃饭，两样素菜都不用留了，豆腐你把它放在阳台上冻着……米先生跟过来问‘你也要出去吗？’敦凤道：‘我到舅母家去了，反正你的饭也不见得回来吃了，省得家里还用弄饭。今天本来也没有我吃的菜，一个沙锅一个鱼冻子，都是特为给你做的。’”这一说米先生就“立在书桌前，高高一叠子紫檀面的碑帖，他把它齐了一齐，青玉印色盒子，冰纹笔筒，水盂铜匙子，碰上去都是冷的。”拙劣的作家大概只会寡淡地描写说：“米先生听了这话，就不敢出门了。”而张却把米先生因新妻的不快，而不敢和不便出门，用这样一个”齐一齐“文具的动作表示出来，甚至，直至敦凤再出来，“他(米先生)还在那里挪挪这个，摸摸那个。”就是这样，张把女的生气--在下人面前碍着面子，又不能明白地生气，就只在话里话外和无意识的动作里，就把心思送过去了，张写的就是这种人和人之间的微妙，她的整个小说全在这样的微妙中进行，因此极其有味。

张再写到敦凤出门，(心里是不高兴的) 米先生“也跟了出来，她只当看不见，快步走到对街去，又怕他在后面气喘吁吁地追赶，她虽然和他生着气，也不愿意使得他露出老态，因此有意拣有汽车经过的时候才过街，耽搁了一会儿。”

待两人坐上洋车，想着心事，就把各自的身世都交代出来，然后到了亲戚家，两人的一切言辞表现就都有了依托，这么想那么做全都有自己的背景和理由。比如，敦风改正表嫂把女儿的生日说错了，就去纠正她，因为“亲戚们的生日敦风记得最清楚，因为这些年来， 越是没有钱，越怕在人前应酬得不周到，给人议论。”这真叫处处落实，无一句虚语，即无一句不是出自这个说话人的身份背景，这才叫写得细密。实际上，我在生活中观察到，一个人说出的每一句话，做出的每一个动作，后面都有个大背景铺垫着，总是跟他/她的心思活动联系着的，哪怕在最没有实质内容的应酬中，也有蛛丝马迹。

小说是什么，小说必须甘愿，或者成心处在某种灰色地带，那个地带里全是一些说不清楚的东西。小说则有能耐把它呈现清楚。能一句说清楚的事，犯不着请出小说来说，比如：偷别人东西是犯法的！这个意思用得着敷衍成一篇故事去说吗？

张作品的鲜活玲珑，无出其右。她的作品中充满了色、声、香、味、触。

“七巧虽是笑吟吟的，嘴里发干，上嘴唇黏在牙仁上，放不下来。”写一个人的表情，她竟可以写进嘴里去，写出嘴里的触觉。(《金锁记》)

“七巧倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块淡色的灰。”粗糙的作家大概只会写，她性急慌忙，跌跌绊绊地走上楼去，哪里还想得到有撞在墙上的动作--那才是对于跌跌绊绊的真实交代。好，即使别的作家能想到写撞墙的动作，却未必会更细致地写到袄上沾灰，关键在于，那从绿粉墙上沾上的色，偏不就是绿粉色，而却是“淡色的灰”。有没有细心的读者问一问，为什么？那是因为绿粉色比七巧身上穿的佛青袄要淡，都是绿色系列，互相衬不出绿来，故绿粉色印在更深的佛青底子上，只能呈现淡色的灰。

万象上有一篇李纯玲评张的“相见欢”专门说了这篇作品中的声音。小说几乎只有一幕，二战后的上海，伍太太家客厅，镜头是静止的，许多戏都借了声情来传达，声调成了张白描的重点。一开场先互称“表姐”，“嗳，表姐”，以招呼声展开相见之欢，“跟下来小声说话， 璞嗤一笑，一声尖叫，嗤笑着，声音一低，轻得听不见，重浊起来， 低声吐露，沉默，撒娇， 腻声拖得老长， 声音里有极深的羞窘与污秽的感觉，气愤愤地说，嗓子都硬了，轻声，自言自语，骂，隔墙有耳，一声娇笑，咕哝着，嘟 囔着，闷声不响，轻言悄语，喃喃说了声，粗嘎起来，有点沙哑，声音短促，低声笑谈，嗡隆一声，吃吃笑声，咻咻作声等等， 都是借声音传达情调，十分口语化，生活化。”，(《万象》2008/5，P．27)

张小说的这些好处，人当然都看得见，也有很多人学的。但学好却难。张大春在《小说稗类》中却批评过这样一种拙劣的学习。说道，在钟晓阳的小说《流年》里有一个龙套角色，一个过路的女孩，这女孩出现是让男主角想起青梅竹马的女友。男主角不过是正好站在银行办事的队伍里的一瞥：“那个女的转过身来，窄条脸儿，细眉杏眼，倒的确有几分秀气，只是肤色黑黑的，鼻子旁一颗黑痣，使她有一种坚执的神情，仿佛因为那颗黑痣，她这人在世上着了墨。”张大春评道：“就算一颗黑痣会使人‘有一种坚执的神情’，我们却遍寻不着令男主角着迷的黑痣是如何勾动起他对儿时玩伴的痴迷来。作者硬要叫那龙套女孩别具意义的原因，恐怕只是她舍不得底下那个酷似张爱玲的句子：‘仿佛因为那颗黑痣，她这人在世上着了墨。’换言之，一个诗一般造作出来的句子令作者一瞥惊艳，爱不释手，从而读者必须陪伴作者稍事盘桓。”

这还是回到前面我的那个感想：“她凡描写的物件，并一应的小细节，都不白用，全是一起来给故事染色的，”再看下面的例子：

“玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去，一辆黄包车静静地在巡警身旁辗过。小孩把袍子揶在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车复印在巡警身上，一溜烟掠过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的鬼，投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？”这是写七巧赶到窗户口再最后看一眼小叔季泽，她怕被他骗钱，刚把他赶出去。但她自问，什么是真，什么是假，男女之前谈情，本就是真真假假，不能一一较真的，七巧自己也就意识到，自己虽然精明地看出小叔的假，但自己要去较真，也是另一种糊涂。有这样的一个心境在，因此张要配出这一段玻璃上的“影像”。(《金锁记》)

这就是所以情景交融。说来是个老套子，但要做得贴切，才是难呢。但张总能做得贴切，因此她作品中所有生动的细节，全是有个着落的。

再看一例：

“电车加足了速力前进，黄昏的人行道上，卖臭豆腐乾的歇下担子，一个人捧着文王神卦的匣子，闭着眼睛霍霍地摇。一个大个子的金发女人，背上背个大草帽，露出大牙齿来向一个意大利水兵一笑，说了句玩笑话。翠远的眼睛看到他们，他们就活了，只活那么一刹那。车往前当当地跑，他们一个一个的死去了。”(《封锁》) 封锁中演释的情节-男女调情，就是个人世间的一刹那，那一刹那过去，就全部完结。于是张肯来描补这些小细节来强调这个主题。

再看：

“三轮车驶过邮政局，邮政局对过有一家人家，灰色的老式洋房，阳台上挂一只大鹦哥，凄厉地叫着，每次经过，总使她想起她那个婆家。本来她想指给米先生看的，刚赶着今天跟他小小地闹别扭，就没叫他看。她抬头望，年老的灰白色鹦哥在架子上蹒跚来去，这次却没有叫喊；阳台栏杆上搁着两盆红瘪的菊花，有个老妈子佝偻着在那里关玻璃门。”(真正倒好像张亲眼看见的，菊花还是瘪的，多么传神。) 然而这个插曲也不是闲笔，

因为张在最后结尾道：“生在这个世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而，敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。敦风想着，经过邮政局对面，不要忘了告诉他关于那鹦哥。”(《留情》) 多么讽刺！