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话说周氏兄弟
北岛

画家周氏兄弟——山作与大荒，奇相也：他们肤色黧黑，目光如炬，头顶微秃，髯发飘逸。再细看去，山作内敛沉静，大荒孤傲狂放。他们身材不高，但矫健，平素身着黑衣，有如来自深山老林的武林怪杰。

1988年秋我头一次来美国，在芝加哥结识了周氏兄弟。他们哥儿俩陪着玩了三天，下中国馆子，上空中酒吧。芝加哥于我有如天堂。他们慷慨豪爽，不容分说，全都由他们买单。

待1991年夏重访芝加哥，我一下从天堂跌到地狱。那回是来芝加哥大学参加研讨会，前后住了一个多月。首先是地域歧视：台湾香港学者住饭店住高级公寓，而我和几个大陆学者挤在学生宿舍。我睡客厅沙发，连做噩梦都不敢翻身。出门才是真正的噩梦：街区破败，路灯昏暗，到处是形迹可疑的人，包括我自己。

周氏兄弟救星般出现，再次把美国梦展示给我们。那时他们刚买下一个波兰人俱乐部，改装成画室兼住宅，在那儿举行盛大的晚宴招待我们。灯红酒绿，侍者如云，外加舞台上的美国歌手和乐队，有如风卷残云，把我们这些国际流浪汉弄得目瞪口呆。

会议结束后，我从学生宿舍搬到他们家小住。除了跟山作的儿子墨虎玩电子游戏外，我到附近唐人街溜达。嫂子秀玲聪慧能干，里里外外操持家务。与外貌不同，他们哥儿俩其实生性憨厚，让人感到温暖。

此后在这个世界上又多了个家。我几乎每年都来芝加哥，总是在他们家落脚。平时极少联系，但一见面就好像昨天才分手。我还常常带上各路朋友，多则十来口子，畅饮饱餐留宿，倒是谁跟谁都不见外——本来嘛，四海之内皆兄弟。他们哥儿俩慷慨大方是出了名的，据说每次去纽约，都设宴招待那些中国来的穷画家，大家奔走相告，浩浩荡荡，有如过节一般。

2000年1月27日至2月1日，在瑞士达沃斯市的世界经济论坛上，各国政要财经名流相聚一堂，探讨人类新世纪的前景。开幕式上，周氏兄弟应邀当场作画。在三米高九米宽的画布前，他们挥洒自如，酣畅淋漓。全过程只用了45分钟，博得满堂喝彩。包括美国总统克林顿在内的好几位国家元首纷纷请他们共进晚餐。

山作原名少立，大荒原名少宁，壮族人，出生在南宁市武鸣县。外祖母周锦华创办了武鸣县第一所女子学堂，担任校长，并教美术音乐。由于与丈夫的封建观念发生冲突，她毅然带女儿另立门户。女儿周懿馨后来也成了教师。外祖母是全家的主心骨。她从小教他们书法，临摹《芥子园画谱》。

在这个“母系”家族中有个阴影，那就是周懿馨的丈夫蒙渊。他擅长诗文，贪杯，重友情。大荒刚出生不久，他因酒后妄言“外行不该领导内行”进了学习班，不仅不检讨，反而更加慷慨陈词。学习班结束后，他给大荒买了件小毛衣，匆匆回家，可等待他的是手铐。他被判重刑进了劳改营。母亲让儿女随外祖母改姓周。她每月靠40元的工资，独自抚养两位老人和五个儿女。蒙渊从这个家庭永远消失了。

与周氏兄弟交往这么多年，从未听他们提起过亲生父亲。在他们哥儿俩中，我跟山作来往较多，他口拙心细，酒量过人。其天性中的浪漫与温情，包括酒量，显然来都自他父亲。

每次来芝加哥做客，他们就像变戏法一样让我吃惊：买房子置地盖私人花园，办基金会，建文化中心，资助青年艺术家；更邪乎的是这两年在密西根湖边买下160公顷的林地，正拓展成自己的雕塑公园……在无梦的时代，这是一种做梦的能力。要说富人我见过不少，没有想象力就是金钱的奴隶。

昨夜先在他们家的酒吧和朋友聚会。其中有大都会的男低音、百老汇的黑人歌手、在中国做生意的美国商人、本地中文报纸的老板。曲终人散，我和山作到画室接着喝。我们说起文革和贾谊的《过秦论》，也说起他父亲。在抗战时期，有一天日本炸毁了学校，他父亲带着百十来口子教职员工回家投宿，管吃管喝。“外祖母一提起这事就抱怨，”山作感叹道，“可他就是这样的人。”我想到两代人的命运。蒙渊因酒后失言而万劫不复，若无时代变革的大势，他们哥儿俩再有本事，恐怕也很难逃脱父亲的命运与阴影。

六十年代末，山作到三百里外的山村插队落户。除了拼命干活，他开始画主席像，并攒钱外出见世面。七十年代初，部分大学招收工农兵学员，他两次报名，都因出身不好被拒。1973年他返回家乡，外祖母已故去，小楼颓败。久别重逢的兄弟俩一时冲动，共同创作了第一幅油画《波浪》。画面是两人划一叶小舟破浪前进，试图冲破画框的局限。那是两个苦孩子对外部世界的梦想。

山作和大荒先后被借调到广西彩调剧团和省歌舞团搞美工。1978年山作终于考进上海戏剧学院舞美系。留在南宁的大荒，在给哥哥的信中感叹道：“自从你去了上海，我感到很孤单，总觉得失去了什么。我常去我们一起散步的地方，为我的未来与事业忧虑，命运似乎在扼杀我……我们哥儿俩必须一起走在通往新世界的路上，为艺术的终极目标奋斗。”大荒提出要到上海戏剧学院当旁听生，未等到哥哥回信他就上路了。

1979年3月18日，大荒来到上海戏剧学院。而山作只有一张铺位，哥儿俩决定轮流睡。山作白天正规上课，大荒睡觉，晚上山作把教室钥匙给他，大荒画个通宵，早上再回到哥哥的铺上。但很快就露馅了，老师被这种精神深深感动，决定让大荒上课。不久，由于学校的电视机被偷而加强保安措施，非本校学生不得进入宿舍，大荒先在马路边和游乐场的滑梯平台上过夜，后搬到公共澡塘——那里晚10点关门早6点开门，出租铺位。

1978年到1980年在中国美术史是个重要转折。众多外国美展和与主流冲突的美术事件此起彼伏。和大多数美术院校的学生一样，周氏兄弟为所见所闻激动不已。正如他们第一幅油画《波浪》中所渴望的那样，时代变动中释放的能量正把他们带向画框以外。

在上海学习结束后踏上丝绸之路，敦煌壁画和龙门石雕让他们震惊。画风开始转变，渐渐偏离早期的写实主义。待他们再回到南宁，已经受不了省城那沉闷的气氛。他们在文化局的破仓库建起秘密的画室，昼夜投身其中。

1980年2月，周氏兄弟在自己家乡找到新的源泉。花山壁画蔓延四百余里，横跨四个县，最大的有两百多米高，一百多米宽，1300个原始图形。他们乘竹筏沿河漂流，搭竹梯攀登峭壁。在竹筏或河滩上夜宿，捕鱼摘野菜喝烧酒。数天工夫，画满了几十个速写本。这些可追溯到战国世纪的壮族人的壁画，沉向他们的意识深处，甚至潜入梦中。根据速写，他们创作了四千多幅壁画。好奇的人们到画室参观，发现全都是些裸体男女。于是有人打小报告，他们被点名批评，大荒甚至上了下一轮解聘的名单。

时来运转。1982年10月，他们持一封老师的介绍信到北京专程拜访了中央工艺美术学院院长张仃。张仃非常喜欢他们的壁画，立即安排在学院画廊展出。他成了改变他们命运的关键人物。1983年2月，他们再次来到北京，开始在中央工艺美术学院进修。1985年2月，他们在中国美术馆举办了花山壁画艺术展览。开幕式那天，张仃正在石家庄出差，他那天心神不宁，生怕出什么差错，直到晚上听到中央电台的相关报道，心里才踏实下来。

记得他们展览结束那天，正赶上我女儿呱呱落地。那几天我每天骑车经过美术馆去协和医院，都会看到“花山壁画展览”的广告牌。由于这两件本来毫不相干的事都与诞生有关，我记住了这兄弟俩怪异的名字。

1986年他们来美国时，兜里只揣着30美元，外加随身携带的五十幅画。英文不灵，一个月后就敢接受美国电视台的采访。大荒告诉我，他俩甚至连问题都没听懂。不久他们接连参加了全美最重要的画展。在1988年芝加哥国际艺术大展中，几十幅作品大都卖掉。其中一幅的售价高达30万美元。山作实在地说：“那种一夜醒来名扬天下的感觉，只有那些吃尽苦头的人，才深有体会。”

我无意讲一个成功的故事。在今天这个世界上，成功的故事多半很无聊，大同小异，往往是商业包装和自我吹嘘的混合。说到成功，不少当年的朋友一个个眼睁睁地被金钱名声淹没；而周氏兄弟不同，他们穿着那又尖又扁的皮鞋在成功之上冲浪。其实，让我好奇的是这两个中国内陆的苦孩子，是怎么一步步走向世界的。在这一过程中，肯定有不少偶然因素，也许唯一能把握的是他们的内在动力，动力越大才能走得越远。我想这一定和外祖母的言传身教，母亲的吃苦耐劳，父亲多情的天性与阴影有关。往更深里说，恐怕和他们的少数民族血液有关。与“大汉族”文明过度成熟后的衰败相比，少数民族仍保持着其真率、骁勇、富于创造性的生命力。所谓内在动力，也许正来自这血缘的召唤，并由此一直可追溯到那古老的壁画中。

周氏兄弟的绘画无疑同时受到抽象表现主义的重要影响。抽象表现主义是二战后以纽约为中心的一场艺术运动。当时由于战乱，许多重要的欧洲画家来到美国，抽象表现主义（又称为“纽约画派”）应运而生。一般说来，抽象表现主义画家是在立体主义所带来的解放感中寻找形式的同时，在超现实主义中汲取即兴表现的灵感与技巧。至五十年代末，抽象表现主义运动走向衰落，意味着现代主义的终结。六十年代出现的“波普”艺术是对现代艺术的反动，那是西方美术重大危机的开始。

西方现代艺术往往是到“异国他乡”的“原始文化”中寻找“灵感”，而周氏兄弟则是从“异国他乡”出发，把中国写意画的精髓和古老壁画的原始符号带入西方的现代艺术中。换个角度来说，是他们到西方这个“异国他乡”的“原始文化”中寻找“灵感”。这种逆向的过程，或许是我们对“全球化”阐释的另一个维度。从这一点出发，反而比较容易理解他们的作品：那画面中大量的留白和笔触技法，让人想到八大山人；而原始符号的自由运用，让人想到中国书法和古老的象形文字。

也许最神奇的是他们共同画画的方式。我问他们在创作过程中会不会发生冲突。大荒回答说：“冲突是一种张力，会在整体画面上变得和谐一致。”和大荒接触多了，发现其野蛮的能量恰好与山作那总体的气势构成平衡。或者可以这样假设，没有哥哥的话，大荒的能量具有某种毁灭性；没有弟弟的话，山作的气势会缺少必要的躁动。

凌晨四时，我和山作仍在对饮，一瓶法国高涅克快见底了。墙上油画中的那些原始图形突然舞动起来，威武雄壮。回房间的路上，我脚下绊蒜，怎么也走不成直线。山作搀扶着我，我们跌跌撞撞穿过黑暗。