三
陆忆敏学普拉斯，改造普拉斯，并最终建立了自己的声音，这是她在综合西方资源时表现出来的诗歌天才。但不可否认，任何一种遗弃传统的做法都无法做到真正有效的综合，正如我在上面反复强调的，陆忆敏对普拉斯的成功改造，源于一种中国式的诗歌志趣，他们无意于展现自我，总是在情景中容纳诗人的感受或形象，而且日常生活和周遭的事物是他们最为关注的内容。他们不愿意在辩说中花费力气，更愿意把时光消耗在对景物的流连中。他们节制、宽怀，并且充满闲心。是的，以心观物，以物观心，这是需要一份闲心的。如果没有长时间的留恋和观望，我想一个人是很难写出“行到水穷处，坐看云起时”的妙句来的。闲禅和野趣有时候就是需要耗费光阴，也耗费道德的。这正好比谢灵运要在山水诗上有所作为时，他就需要把他大部分的时间花费在游山玩水之上。这是一种考验，同时也是一种恩赐，只有游玩山水，他才能亲近山水，理解山水，并最终把它们转化为一种诗歌经验。而我下面马上就要谈到的这首《避暑山庄的红色建筑》，正是出于陆忆敏的一次游玩的经历。看来，有时古典和诗意就暗藏在游乐之中。
血红的建筑
我为你而来
我为你而宽怀
我深临神性而风清的建筑
我未虚此行了
我进入高墙
我坐在青石板上
我左边一口水井，右边一口水井
我不时瞅瞅被榆木封死的门洞
我低声尖叫
就好像到达天堂
我随意流出我的眼泪
我见到了古风
就好像我从未祈见于它
这陈旧的荒冢
就好像我祖先的剩日
我所敬畏的深院
我亲近的泥淖
我楼壁上的红粉
我楼壁上的黄粉
我深闺中的白色骷髅封印
收留的夏日，打成一叠，浓墨鉴收
它尚无坟，我也无死，依墙而行
这是一首倍受推崇的作品，诗人柏桦曾经这样热烈地赞颂到：“我们（柏桦和钟鸣）一致认为这首诗是天才之作，也是偶然之作，是新诗中难得的声音。我对这首诗充满了敬仰之情。我反复吟颂，反复传播，不遗余力。但在这里我不想置一词。我只能说这是一首几乎不可能的诗。可它是一首诗。而且这些诗行就放在我的眼前，令我必须正视，必须服从，必须热爱。”[24]
陆忆敏以其纯粹的抒情，完成了一次对古典的彻底致敬！是的，这是一首绝对的怀古诗，这样的诗句也许在古代的中国俯拾皆是，但是注意，陆忆敏的这首诗完成在1987年的7月17号。这一年中国向世界洞开，现代、经济、市场、利益成为我们的中心。古典已经远去甚或死去，但诗人却在此日凭吊既往，唱诵怀古之情，而且采用的方式正是中国传统的睹物思人，借物咏怀之法，足见作者的视野所在。以物起兴，一切景语皆情语。诗中出现的各种意象，毋庸置疑，都是古典的，而且是颓废的古典——高墙深院、荒冢剩日，诗人留恋其间，深感未虚此行。这是对一个失去光彩的时代追忆，是对一种抒情传统的复活。但是，诗人的抒情方式不再是古典的温柔敦厚，她“那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子的诗也迅速，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵。”[25]
的确，与同时代的那些怀古诗比起来，陆忆敏的同情和悲悯，使她更像另一个张爱玲。“因为懂得，所以慈悲。”这是张爱玲的名句，也是陆忆敏的写照。对于这两个遥相呼应的女子而言，“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人事生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去……为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰，亲切。”[26]是的，30年代人们搞抗战，文学需要革命和左翼，80年代人们搞经济，文学需要重量或反思。于是，江河写大雁塔，给羸弱的文学以文化的砝码，韩东写大雁塔给积重的英雄文学以日常的形态。但是，他们关心的永远只有今天，古代消失了，往昔不见了。那些零落成泥的古典情怀，正被榆木封死在残破的楼台。那些门洞、那些古风、那些泥淖和封印正等待一个人去开启，而陆忆敏就是被命运注定的那一个。她开启它们，同时也面见传统和自我，用悲悯和宽怀，情感热烈而节制，通篇十六个“我”字，迅猛而极速，宛如针刺，绵密而使人紧迫。但“陆忆敏自知气息纤细文弱”[27]，在这些短促的句子中，她又总能寻找到节制的方法来保护自己。她在这些短句中穿插一个长句来调整呼吸，舒缓节奏。“我深临神性而风清的建筑”、“我左边一口水井，右边一口水井”以及“我深闺中的白色骷髅封印”三句，正是这样的作用。
以长短句的参差起伏来调整韵律、打破整饬的节奏，是宋词所为，也是（情感和文本）形式变革的需要。但是，宋词对唐诗的突破有时更胜在它的工于细节，细描一法正是宋词斯文的关键之所在。试看贺铸的一句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），三个景象的博喻，真个是为一个“愁”字顿足音响，写透脾肺，试想八行四句、五言七字的唐诗，哪一个不是惜字如金，怎舍得为一愁字如此消耗笔墨？“阁中帝子今何在？”不过“槛外长江空自留”（王勃《滕王阁》）七字足矣。但我讲这许多，绝无品鉴唐宋诗词高下的意思，而只是想表明“细节”两字的重大作用。这种作用，我们到陆忆敏的这首《墨马》中来一探究竟。
心如止水
在鬃须飘飘的墨马之前
碎蹄偶句
叩阶之声徐徐风扬
携书者幽然翩来
微带茶楼酒肆上的躁郁
为什么
为什么古代如此优越
荒凉的合色
使山水迹近隐隐
也清氛宜人
这是一首用宋词笔法写来的诗中画。诗人笔端情感饱满，却只在纸上点染两三笔墨，全诗飘逸灵动，体态轻盈：心之如流水，鬃须之飘飘，碎蹄之风扬，携书者之幽然翩来，山水之清氛宜人，意象全都充满流动、漂浮之感，颇有上升游离的风骨。曹丕称颂孔融“体气高妙”，我想移用过来也完全合适。但是，物极而必反，通篇的文气流荡，汉风清扬，就很可能有“风流云散”的危险。曹丕说孔融有过人之处，但却理不胜词，一味的“扬”也有它的坏处。如何才能飘而不离，逸而不脱呢？陆忆敏此处用了“躁郁”一词，可谓神来之笔。该词一出，立马使得诗文有了重量，它稳居诗腰，上下顿住，前后勾连，使得那些逸气陡然饱满而不失质地。真可谓是救活了一首诗。
但有时候，成也萧何，败也萧何。“躁郁”这个词，汉风熠熠，乃是微妙的一笔，它漫溢着中国古典的美学风神——幽、曲、复、变，却又形式简纯。是的，这是一种古典，甚至是一种偏执的古典。它拒绝翻译，没有哪个外文单词堪与它比肩，忧郁、焦躁、烦闷、落寞、顾虑、冲动……百感交迫，无言以尽；同样的，它也不属于现代人、当代人，甚或唐朝人或者宋朝人。因为前者无法担当它的重量、它的质地，他们过多地被俗务纠缠，以致感情单一、世故，他们缺乏的正是躁郁者当有的姿态，一种于内心的冲动与外在的矜持间做出综合的雅美的姿态；而后者，那种刚强的或柔弱的时代特征已经超越了复杂的变数本身，他们太过明确，以致丧失了复杂和交混。这样，“躁郁”只能是晚明时代或清末民初人的专属情感，而且是那一个在临水的江南小镇上穿了步履长衫的汉人的专属情感。无论民族身份，地理位置，举手投足，身体服饰，甚或是饮食起居，“躁郁”这个词统统都将他们囊括了。
你想想看张爱玲说的，“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”这是一种何等的“躁郁”，它又是怎样生动地映照了上述两个时代的精神气质呢？是的，正是“躁郁”这个词，让那个在喧闹的茶楼或酒肆里落寞吃茶、饮酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出！一幅同里南园茶社文弱的陈巢南们轰饮烂醉，又怀着一个时代报复和诗文理想的生动画面突入眼帘！“躁郁”，这绝非是一个穿西服、中山装的洋人或现代人、豪迈的北方人所能领会的精致江南的生命颓美。这里，就让我郑重地给出两个具有此等风貌的人物来以供参详，他们是柳亚子、陈巢南！
是的，“躁郁”这个词饱含了太多复杂的隐喻和意涵，所以，一个敏锐的读者，比如柏桦，就有足够的理由去要求诗人放慢她的脚步，让我们再去反复打量和感受这个词，并一探这个词的诸种可能。诗人应当在此处研磨两三个细节来展示这个词，并为“茶楼酒肆上的躁郁”找到一个客观对应物，这样，敏感的人将立马嗅见其中的古典芳香，并真正领悟到该词的妙处。当然，这两三句的细节，不仅是出于承接上文，让我们反复流连、细品、细侦这个词的目的去写，更重要的是它会紧密地呼应下文“为什么/为什么古代如此优越”一句。是的，从“茶楼酒肆上的躁郁”，一下子到达“古代如此优越”，太快也太陡了。如果这个时候再来一两句细节过渡，那么整首诗的节奏速度就会马上减下。而且，也为“古代如此优越”这个不明里底的虚句瞬间找到真实可靠的载体以及可供参照的内容，增强诗行的信服力。如此，虚实相间，平抑相连，一首天上人间的曲词旋即就会织就。
的确，再好或再平易的语词都要还原在上下文中作细读才有意义，都要在虚实细节相互参照中才能看出优异。你看，宋祁一句：“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），平白无奇的一个“好”字，却得了后三句话的助力，陡然升起了幽窈美意。“好”、“闹”两字，一前一后，一平一奇，参差对照，显出多少意思，又现出多少风景，更重要是救活一个“闹”字。王国维对此赞不绝口，却可惜忘了没有一个平凡的“好”字在前，哪有这等好处啊。诗歌总是整体之美，哪怕一个词、一个意象或一行诗，总是要在整体的文本中才显出它应有的光辉。“躁郁”再好，也需细节之美。如果陆忆敏能于此处再停顿一二，将细节描出，那真个是了锦上添花，惊为天人了。
