我们由此可以理解，为什么在第三小节中布罗茨基开始花很大的篇幅谈论奥登的面孔，在他认识他之前，通过照片。“我们总是在搜寻一张面孔，我们总是想有一个可以实现的理想，而奥登当时非常近似于一个理想。”与此同时，我也有一个意外的发现，即布罗茨基文论的魅力很大程度建立在他对于引文功用的弃绝之上。我当然并非意指布罗茨基在论述中百分百地不引用他人，而是说，他几乎不依赖引文去推动词句的前进，这是他有别于诸如博尔赫斯这样类型的作家之处。他谙熟的是一种类似亲密交谈式的行文策略。一种几乎是一对一的，直面事物和问题本身的对话，一种依赖自身的思辨力和反省力缓缓前进的言说，在柏拉图的时代，人们称这样的对话和言说为辩证法。“因为诗人不是寻找承认而是寻找理解。”在另一篇分析茨维塔耶娃长诗《新年贺信》的文章里，他说道。在这一点上，严肃的现代诗人和古典哲人一样，某些时刻寻求的都是具体的、某一位倾听者的理解。而这样的、旨在寻求理解而非说服对方的言谈方式，也只有可能建立在爱的关系之中。那些发生在爱人之间的谈话，通常拒绝引文就像拒绝第三者，爱人们不会在争吵时引用莎士比亚或亚里士多德以壮声色，在亲昵中也不会。
似乎是为了抵消这种在爱中不断上升的重力，这篇文章的第四小节转入一种相对轻松的日常氛围，布罗茨基在此回顾了自己从奥登这里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾谋面的情况下，奥登就为他撰写了企鹅版诗选的导言，随后，在1972年的奥地利，刚刚被驱逐出境的布罗茨基又受到奥登热情的照顾，后者还帮助他安排和筹划未来在英美文坛的出路。他们一起去伦敦参加国际诗歌节的朗诵会。在那些日子，奥登执意请求他直呼其名（我们必须明白，并非每个人都随便有资格称呼奥登为“威斯坦”的，即便是如今这个新世纪的人）。“如果我曾经希望过时间停顿，那就是这个时候，在泰晤士河南岸那个巨大的黑暗房间。”这句话是这一小节最为强劲的音符，但也仅此而已，布罗茨基明瞭，自己面对的是一位具有可怕抒情才能的诗人，“结合了诚实、超脱与克制”，尽管这个人已逝去，但最好的回报方式仍旧是以他的标准行事。
第五小节是文章的最后一节，从奥登最后的日子谈起，结束于自己十年前最后见到奥登的那个时刻，遥遥地向第一小节的葬礼主题致意，但又是相对平静的。其中，布罗茨基轻描淡写地提到了克尔恺郭尔。我遂想起《恐惧与颤栗》草稿版的题记，
“写作吧。”
“为谁写作？”
“为那已死去的，为那你曾经爱过的。”
“他们会读我的书吗？”
“不会！”
奥登会读布罗茨基的《取悦一个影子》吗？不会。
3
过去这一二十年坊间能够看到的中文现代诗论，在其最好意义上，也多半向着海德格尔论荷尔德林的路数而去，即强调基于某些核心词汇乃至概念的玄思，譬如一首诗里倘若反复提到“黑暗”二字，那么相关诗论务必先要做一篇关于“黑暗”的论文，诗句仅仅成为供论文佐证的例句。英美诗歌批评中最常见的文本细读，虽然早有引进，但实质影响并不大，一方面或许因为时人的汉语诗歌并没有多少能够真经得起细读，另一方面大概也是翻译糟糕的缘故。前两年有王敖编选翻译的《读诗的艺术》一书，挑选了主要是英美系如肯尼斯•勃克、海伦•文德勒、理查德•威尔伯、奥登等人的诗歌细读文章，著译俱佳，算是空谷足音，但毕竟散金碎玉，没有形成气候。
布罗茨基《小于一》中有两篇超级长文，《一首诗的脚注》细读茨维塔耶娃的长诗《新年贺信》，还有一篇就是《论W.H.奥登的长诗<1939年9月1日>》，我建议每个对诗歌这门艺术稍有兴趣的读者都把这两篇文章悄悄作为试金石，去检验一首诗，一篇诗论，进而，去检验自己对于诗歌的认识程度。但从另外一个角度来看，这两篇长文又是和整本《小于一》不可分割的，它们之于《小于一》的关系，有点像压舱石之于船，如果没有它们，这艘船会受制于某种政治隐喻的轻薄风向，而如果没有这艘船，石块或许也会沉入水底。更为重要的是，这两篇文章唯有和诸如《取悦一个影子》这样因爱之名的文章置于一处，才能让我们更明确地感受到，爱如何具体在语言中实践和完成。
爱是一种具体的关系，并在关系中得以澄明。语言尤其是诗歌语言同样也是如此。在一首诗中，重要的不是你说出的某一个词，而是你围绕这个词又说出的第二个词，第三个词……是词与词乃至句与句之间的关系，构成了具体的诗意。这和音乐非常相像，一首乐曲可以从任何一个音开始，一首乐曲也并非要创造新的音符或调性，而是创造音符与音符之间、调性与调性乃至无调性之间的崭新关系。按照布罗茨基自己的话说，“是第二行而不是第一行表明你的诗的韵律走向”。因此，要想有效地谈论一首诗，首先唯有细读某些外部和内部的关系，这首诗和那首诗之间的关系，这首诗内部一个词与另一个词之间的关系，一行诗与另一行诗之间的关系。
《一首诗的脚注》和《论W.H.奥登的长诗<1939年9月1日>》为我们展现了布罗茨基令人晕眩的细读技艺，在各个层面上，这种技艺首先都基于敏锐的听觉。譬如这样的表述，“……‘在第五十二大街’的三个重音，使得这句子坚固和直接如同第五十二大街本身……这两行诗中对重音作出的节拍器式的分配，强化了做学问特有的不动感情，但敏锐的耳朵会在遇到‘这整个冒犯’时竖起来细听……请注意这个通过‘made’（驱使）来联系‘mad’（疯狂）和‘god’（神祗）的三音节押韵所蕴含的美……请注意奥登在这里做了什么。他做了不可想象的事情：为爱提供了新押韵：他拿‘爱’（love）来与‘佳吉列夫’（Diaghilev）押韵”；或是这样的句子，“一个诗人是这样一个人，对他来说，每一个词语都不是思想的终点而是起始；他在说出了‘rai’（乐园）或‘tot svet’（来世）之后，一定会在精神上踏出下一步，也即为它找到一个韵脚。于是‘krai’（边缘/王国）和‘otsvet’(反映)便出现了，从而延长了那些其生命已结束的人的存在”……好了，我必须在引用时适可而止，否则就只有把整个文章全部重抄一遍，而当我在一篇现代诗论中看到这样层出不穷的基于听觉和灵魂感官的具体认知，以及随之而来的教人眼花缭乱却细致入微的韵式分析，不知道为什么，我会觉得特别的感动。“对一位诗人来说，词语及其声音比意念和信念更重要”，我不仅在目睹这样纯正踏实的诗人宣言，也在目睹这样的宣言如何自然地在一个诗人的文字中实现。
对布罗茨基而言，精神和韵脚是一致的，语义学与语音学是一体的，后者甚至还处于优势地位。他一再强调诗学语言凭借韵律和节奏的自我生成特质，“诗学语言拥有自己的特殊动力，并赋予心灵运动一种加速度，把诗人带往比他开始写诗时所想象的还要远得多的地方。不过，这事实上是创造性活动的基本机制；一旦与它接触，一个人便永远拒绝所有其他思想和表达——传递——模式”。这并非对生活的逃避，而是对生活的创造；并非什么“偏要把格律学拔高至形而上学的怪异奇谈”（库切《布罗茨基的随笔》），而是尝试将形而上学拉回至大地上具体肉身的不懈努力；一个人唯有领略过这样崭新的生活，唯有忠实于具体的情感遭际，他才有可能更好地与现实相处，既不屈从于邪恶和暴政，也不屈从于任何“抽象的正义、笼统的善行”。
4
迄今为止，我仅仅涉及了这本书的一半内容，而盘桓在中国几代文学青年集体记忆中并令他们牵肠挂肚的，其实只是另一半的内容，是一个流放者对于极权社会里的日常生活、政治体制乃至文学状况的回忆、审视与反思，作为一种人所皆知的参照物和借力打力的工具。
但我对此却并没有什么更有价值的话要说。我只知道约瑟夫•布罗茨基一直拒绝在流亡地展览自己的创伤，拒绝用怨恨和控诉代替自我省察，并坚持教导学生“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”；我只知道他一直没有失去自己作为一位白银时代传人的基本教养，即把自己抛入时间和语言的洪流中，坚持与那些永恒者为伴。
在上个世纪八十年代行将结束的时候，国内曾流传过一篇叫做《我们这一代人的怕和爱——重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和爱意的俄罗斯灵魂致敬，只是，后来的现实表明，当时的作者恐怕过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“爱”，而这也像病菌一样感染了后来的几代年轻人。
“每逢你要使用某个贬义词，不妨设法把它应用到自己身上，以便充分体味那个词的分量。如果不这样，则你的批评充其量只是为了把一些不愉快的事情清除出你的系统，如同几乎所有自我疗法一样，它治愈不了什么……”我愿意把布罗茨基的这段话贴在书桌前，作为一种时时刻刻的提醒。
一种痛苦，抑或很多种痛苦，何以必须经由某种非痛苦的方式表达出来，何以必须通过此种方式表达才有可能更为庄重、有力，更不虚妄，我想，这或许是《小于一》中诸多回忆文字能够给予个人的最大教益，而这种“非痛苦的方式”，在其最严苛的意义上，就是爱的方式。我在阅读《一个半房间》这篇文章的很多个瞬间，都仿佛在黑暗中观看《星际穿越》，某种程度上克里斯多弗•诺兰是对的，爱和写作，才是这个世界最恒久存在的科幻，那种穿越一切时空的阻隔抵达亲爱者房间边缘的奇迹，其实一直就存在，而构成任何虫洞、超立方体乃至时间通道的主要成分，就是爱。从爱和教导的层面，我把《小于一》中的这些回忆文字也称作文学批评。
但愿我，虽然跟他们一样
由厄洛斯和尘土构成，
被同样的消极
和绝望围困，能呈上
一柱肯定的火焰。（奥登《1939年9月1日》）
注：本文未注明出处的引文，均来自黄灿然翻译的约瑟夫•布罗茨基《小于一》，浙江文艺出版社2014年9月版，恕不一一标明页码。
