——《当代艺术理论：分析美学导引》撰后
内容提要 从结构上说，当今“元艺术学”的十个基本问题——艺术本质、非西方定义、艺术本体、艺术形态、艺术经验、审美经验、艺术再现、艺术表现、艺术批评和艺术价 值——构成了五层架构。“艺术本质观”是第一层级的问题，“非西方定义”则是东方的相应解答方式，回答的都是“艺术是什么”的亘古难题。“艺术本体论”与 “艺术形态学”则是第二层级的问题，回答的是艺术品是如何存在与类分的问题，后者是前者的延伸，这些问题与艺术本质追问是相互深化的。“艺术再现”与“艺 术表现”则是第三层级的问题，回答的是艺术呈现外在世界与内在世界的问题，看似并置但其实前者较之后者有更深广的内涵。“艺术经验”与“审美经验”则是第 四层级的问题，回答的是艺术经验与审美属性如何确定的问题，二者曾内在相关与交互规定，但又在彼此脱钩。“艺术批评”与“艺术价值”是后一个层级的问题， 回答的是艺术如何评价与艺术价值何在的问题，评价问题会直接导向价值的追问。
关键词 元艺术学 艺术本质观 非西方定义 艺术本体论 艺术形态学 艺术经验观 审美经验论 艺术再现观 艺术表现论 艺术批评观 艺术价值论
“艺术学”是来自德国的概念，在英语为主导的国家如英美并没有艺术学的建制，中国艺术学的建构曾深受德意志的影响。[] 但是，目前在以英文为主导的全球学界，对“元艺术学”的基本理论的深入研究，主要就是由“分析美学”（Analysis Aesthetics）做出的，分析美学是20世纪后半叶在西方占据唯一主导的艺术哲学思潮。“分析美学”致力于对于一切艺术进行哲学化的研究，这样就既面对了所有艺术门类，也将艺术学研究上升到“元”的层面，亦即最基本的理论层面。[] 所以，在英语为主的欧美学界，分析美学研究对于“元艺术学”的贡献是巨大的，本文就以“分析美学”研究来主，来探讨“元艺术学”的理论架构。
在笔者新著《当代艺术理论：分析美学导引》当中，笔者深描了当代艺术理论的十个基本问题，试图建构一套“元艺术学”的基本理论架构。 这十个艺术理论的基本问题，皆为欧美的“分析美学”的核心成果。作为20世纪后半叶以来欧美唯一占主流的美学思潮，从维特根斯坦至今，门罗·比尔兹利、理 查德·沃尔海姆、纳尔逊·古德曼、弗兰克·西柏利、约瑟夫·马戈利斯、阿瑟·丹托、乔治·迪基、斯蒂芬·戴维斯、杰罗尔德·列文森和诺埃尔·卡罗尔，一代 又一代代分析美学家围绕这些基本问题寻思作答，其中，沃尔海姆的“视觉观看理论”、丹托的“艺术终结论”、迪基的“艺术惯例论”和戴维斯的“音乐表现 论”，无论在艺术理论界还是艺术实践圈都产生了深远影响。
《当代艺术理论：分析美学导引》的每章都采取了这样的结构，引子是从艺术家个案的解析出发，然后逐步引入理论的深处，最后做出整体述评进行总结与反思。每章皆以“元艺术学”的述评为反思起点，我们特别强调的是本土的独特视角，并力求建构一种具有“全球视野”的艺术原论。
一. 艺术本质观： 艺术到底是什么？
艺术本质观（Nature of Art），从杜尚的“自行车轮”谈起，论述的基本问题是：1.艺术是“开放概念”；2. 从“艺术界”框定艺术；3. “惯例性”艺术定义；4. “历史性”艺术定义；5.艺术作为“丛概念”。
在当今时代，追寻“艺术本质”，从而确证“艺术定义”，应该说，具有理论与实践的双重目的。我们认为，这种两个目的是基本合一的，都是为了“确定艺术” （indentifying art）。这是由于，艺术从“现代主义”开始，就进入到了激进变革的时代，尽管在前卫冲动日渐消耗之后，当今的艺术动力正在逐渐衰落。所以，艺术哲学的任 务，就是探讨当代艺术的激进变化，其核心问题就是“发现确定的方法”，以确定哪些对象能为艺术，这个任务在“先锋派”时期就曾占据着最重要的位置。 这也就是说，即使你不承认艺术存在本质，不认为艺术可以定义，但是“确认艺术”的基本方法还是存在的。我们打个比喻，界定艺术的传统方式，就好似是去确定 “什么是雪山”？以往的艺术定义，基本上是自上而下地确定之。从传统的“再现论”到“表现说”，从“形式论”（“有意味的形式”论）与“直觉说”（“艺术 即直觉”论），从情感说（“情感的交流”说）到符号学（“艺术是人类情感符号形式的创造”论），都是说雪山之为雪山，乃是由于上面下了雪并积了雪，无论是 情感、直觉、形式、符号都是对雪的规定，这种界定方式在20世纪中叶就已经过时了。
如今的艺术界定方式，同样以定义雪山为例，乃是要寻求雪线在哪里？这其实是一种分析式的界定，就是要确定艺术与非艺术的边界。在划定了这个边界之后，才能 确定哪些归入艺术，哪些属于非艺术疆域。以“惯例性”定义的巨大影响为例，当艺术学家寻求使得某物成为艺术的“习俗”的时候，也就是在寻求艺术与非艺术的 的区分到底在哪里。“惯例性”艺术定义包含了当今艺术定义的四个层面：其一，Who的问题：“谁”来确定某物被欣赏的候选地位？当然是艺术界的核心人物， 首要地代表了艺术世界的社会惯例。其二，What的问题：具有哪些特征的对象必定成为艺术品？原则上说，一切对象都可以成为被欣赏的对象。其三，How Much问题：理论家们总是松动惯例论的程度以纳入更多艺术在其内。其四，How Many问题：究竟存在多少个艺术世界？ 无论艺术界到底有多少，它们都是不断变动的，同样，艺术与非艺术的边界也不是固定不变的，这都需要确定——“何为艺术”。
二. 非西方定义：艺术何以非西方？
非西方定义（Non-western definition），从非洲土著造物头饰谈起，主要论述的基本问题是：1.原始艺术是艺术吗？2.艺术与非艺术之分；3.功能与非功能之间；4.文化与跨文化之际。
当代西方美学对于“艺术定义”的主要贡献，是由上世纪后期主导的分析美学做出的。然而，随着东西方互动的全球化时代的来临，在分析美学的内部，出现了非西 方化的定义新趋势，这使得探讨一种全球艺术定义成为了可能。当今西方艺术理论也都开始将非西方的视角纳入其中，并重在追问“何为艺术”的非西方观念，由此 来看艺术究竟是由情境决定还是文化决定的，到底是有生物根基的还是有普遍基础的。但无论答案如何，在考虑全球艺术理论之时，非西方的艺术观念都必须被整合 在其中，这已成为了推动艺术的全球性界定的基本动力之一。
有趣的是，尽管分析美学家们一股脑地将所有的原始艺术都纳入“艺术体系”，但是，某些人类学家们，特别是艺术人类学家与审美人类学家们却提出了相反的主张 ——根本不存在非西方艺术，艺术只是一个西方的概念。甚至在受到后现代思潮影响的当代人类学研究在面对艺术问题的时候，开始用“生产者”取代“艺术家”的 概念，用“视觉形象”的概念取代了“艺术的”概念。 事实也正是如此，当欧洲人最早将黑非洲的原始部落的物品纳入到自身的艺术体系之后，非西方文化的人工制品才被认定为了艺术，19世纪末20世纪初将欧洲人 将人类学博物馆里面的东西搬到美术馆、博物馆当做艺术品的浪潮即为明证。在做出此类的判断之后，也就是认定艺术就是西方的而不是非西方的之后，一般就会有 两种继续做出判断的可能：一个是非西方文化里面没有艺术概念，也没有与西方相对应的艺术概念；另一个则是非西方文化里面尽管没有艺术概念，但是却有着与西 方艺术概念相对应的独特的本土概念。 “非西方艺术定义”正在全球拓展当中。
三. 艺术本体论：艺术品如何存在？
艺术本体论（Ontology of Art），从伦勃朗原作还原为赝品谈起，主要论述的基本问题是：1.艺术是“单一”还是“复合”的？2.艺术是“自来”还是“他来”的？3.“记谱”与“非记谱”两个艺术系统；4.作为“类型”与“殊例”的艺术。
在分析美学视野当中，艺术是如何存在的哲学追问，主要聚焦于艺术“作品”的存在的哲学问题，而毫无疑问，作品作为绝大多数的艺术活动之产物而存在的。这种 研究是对艺术品究竟是如何存在的本体论意义上的一种哲学追问。本体论的追问在20世纪后半叶也是占据主流的，“艺术本体论”与“艺术本质论”一道成为了分 析美学居于核心地位的难题，赢得了一代又一代分析美学家们的持续追问。实际上，“艺术本体”的探讨将反过来深化对于“艺术本质”的认识。
随着分析美学的更为深入的发展，对于艺术本体论的研究，如今朝着为更为深入的方向加以拓展。在由此形成的“多元化”的视角看来，艺术品“是’公共的’而且 是’可知觉的’……；它们拥有‘客观化’的属性，但这些属性有些是本质性的有些则不是；它们是‘文化对象’，依赖于文化条件的融入与持续；它们基本上是与 ‘人类活动与态度’相系的实体；它们是被‘创造’出来的，如被艺术家所创造；它们‘成为存在’并‘不再存在’……；它们的身份条件是被价值所标识的，这就 区分于自然界当中以功能来定义的人造之物或者物理对象。” 当今的分析美学家们，恰恰就是按照这些思路来进行探索的，这种对于艺术品存在状态的深入研讨，无疑为艺术到底如何存在的难题进行了全方位拓展，诸如“文化 论”角度、“活动论”角度与“价值论”角度都成为了研究艺术本体论的新方向。自上个世纪后半叶以来，分析美学所进行的艺术本体论探讨，基本上都是以西方艺 术自身作为对象，而忽略了非西方传统作为“他者”的存在。按照这种非此即彼的思想方式去追问艺术究竟如何存在的问题，就难以建构起一种具有“全球视野”的 人类学意义上的艺术本体论。
四. 艺术形态学：艺术品因何类分？
艺术形态学（Art Morphology），从库奈里斯的“总体”艺术谈起，主要论述的基本问题是：1. 艺术作为“个体化殊例”；2.艺术作为“活动的类型”；3.艺术作为“活动的对象”；4. 艺术作为“施行的活动”；5. “大众艺术”本体论；七 “混合类型”艺术本体论。
艺术品是以何种形态存在于世的？不同艺术形态的特征是什么？某种艺术形态与其他形态之间如何区分？这就是“艺术形态学”的问题，从“活动论”的艺术本体 论，再到“大众艺术”与“混合类型”研究，都已经进入到形态学的领域。传统的艺术类型学认为，艺术是可以按照时空进行分类的。从历史上追溯，按照《拉奥 孔》的解释，如果说，诗是时间艺术，用时间中发出的声音相续的话，那么，绘画则是空间艺术，用空间当中的形和色加以组构。在近代西方文化当中，时间艺术与 空间艺术被严格开来，音乐是最典型的时间艺术，而绘画则是最典型的空间艺术，德文Raumkunst这个词就特指以造型为主的空间化艺术。然而，这种时空 观只是牛顿意义上的固定时间观，从狭义到广义的相对论对此进行了颠覆，当代艺术更在质疑这种时空不变与分离。
直到现代和后现代以来，艺术概念也发生了根本性的变化，愈来愈走向了开放。其中，一个关键性的突破在于：对“美的艺术”边界的突围。在现代主义艺术中， “非美”的艺术被大量地纳入到艺术界域内，如远离古典美学规范的丑的艺术、荒诞派的荒诞艺术、达达主义的“艺术化的反艺术运动”，如此等等。在后现代主义 艺术里面，博伊斯和安迪·沃霍尔们消抹艺术边界并延伸艺术概念，将原本的“非艺术品”当作艺术来理解，从而又擎起了“反艺术”的旗帜。同时，随着“日常生 活审美化”的兴起，原本被划出“美的艺术”之外的设计和建筑，也逐渐回归到艺术的阵营，更不用说影视艺术的出现所造成的视觉文化转向了。尽管而今所谓“非 艺术”与“反艺术”都退出了流行阵营，“对艺术界人士而言，下述事实已经非常明显：反艺术的攻击性被驯服，非艺术的否定性也被否定、升华或演变为肯定 性”。 但事实的确是，艺术正在走入了一个“开放的时代”，当今元艺术学由此对于艺术进行了崭新的类分。
