五. 艺术经验观： 审美与艺术相关吗？
艺术经验观（Art experience），从库苏斯以观念反审美谈起，主要论述的基本问题是：1.从古典到当代的“审美转型”；2.审美与判断的“二律背反”；3.艺术的“审美定义”理论；4.审美与非审美之争辩。
自从文艺复兴时代开始，艺术与审美之间开始建构了稳固的联系。如果从现代性的角度来看，艺术与审美的关联，其实也是西方文化的一种“现代性建制”。这就意 味着，在现代性产生之前，艺术与审美并没有形成固定的历史关联，随着现代性的建构，二者之间形成了交互规定的关系，但是从现代主义直到后现代艺术运动，艺 术与审美逐渐脱离了关系。但必须承认，全球社会并不都转入到“后现代社会”，即使高度后现代文化里面，也还存有现代乃至前现代性的艺术要素。所以，审美与 艺术之间的关联仍是复杂的，审美、非审美与反审美之间形成了网状关联，这恰恰也是“后现代性”的特质所在。
当强调艺术与审美的结合的时候，就形成了“艺术自律论”，而当二者分立当时候，“艺术他律论”则渐渐居主流。其次，无论是极端的“自律论”还是僵硬的“他 律论”，其实都具有某种合理性，都把握到了真理的一面。换而言之，“自律”与“他律”都不是绝对的。即使是最抽象的绘画、最注重音韵本身美感的无调音乐、 最关注语词排列的先锋诗歌，都是在某一历史语境里面产生出来的，而根本不可能成为超时空的存在。同理可证，即使是那些要求为某种政治力量直接服务、为某种 社会组织所利用的艺术形式，也必然遵循艺术的规律进行创造，而不能简单地成为“时代的传声筒”。如此看来，“自律论”与“他律论”恰恰站到了“艺术掌握” 的两极上，它们也无疑是两种“艺术掌握”的不同形式而已，缺一不可。然而，自律与他律毕竟都是来自西方的范畴，仅仅强调“自律论”与“他律论”执其两端还 是不够的，更关键的是，如何使得二者相互补充、相互作用、相互推动，在自律与他律之间形成一种交互性的融合。
六. 审美经验论：审美经验由何确定？
审美经验论（Aesthetic experience），从培根的肖像三联画谈起，主要论述的基本问题是：1.“为审美经验辩护”；2. “审美经验的神话” ；3. “审美经验的终结” ;4. “审美经验的复兴”
作为20世纪后半叶在欧美占据主流的美学流派，分析美学除了始终聚焦于“艺术”这个核心问题之外，还对于“审美”问题研究继续加以推进。在“艺术”与“审 美”这两个基本问题上，前一方面的核心问题无疑就是“艺术定义”，而后一方面的核心问题则是“审美经验”的问题。在倾向于”新实用主义”传统的美学家看 来，而今美学的主题已经从“什么是艺术”的问题转向了以“经验概念”为中心，对“艺术对象”的考察业已转向了对于“经验特性”的探讨。 尽管这种描述囿于分析美学的视界确有些言过其实，但确实道出了“审美经验”研究后来者居上的发展走势，但这种复兴并不是全局性的，更多显示出来的只是某种 复兴的症候。
与给艺术下定义的历程一样（从传统的艺术定义方式到“艺术不可定义”再到给艺术下一个相对周全的“定义”），对于“审美经验”的探讨，也经历了——从传统 的审美观念转向对于审美的“消解”再到积极的审美“建构”——的诸多阶段。但与界定艺术不同的是，分析美学的审美经验观在20世纪后半叶中段主要是被批判 的对象，“消解审美”曾一度形成了主流，但这种趋势逐步得到了遏止，“审美复兴”逐渐成为了某种共识，言过其实者更喜欢称之为“审美经验的转向”。这种对 审美状态的关注包括如下层面：“1. 对于心灵的审美状态区分于其他心灵状态的思考，在某种方面，这种状态类似于感性愉悦或者麻醉剂诱发的经验，这种状态也是区分于与人类关注的其他领域相关的 诸如宗教、认识、实践和道德之领域；2. 对于既不诉诸于任何审美的先验理念也不诉诸于艺术概念的方式的思考；3. 解释特定审美的相关的理念，举例来说，依据心灵的审美状态的特定理念，去解释审美对象、审美判断和审美价值之审美特性、品质、层面或者概念；4. 多多少少地去为审美领域与艺术领域之关联做出辩护，尽管意识到了心灵的审美状态或许也是适当地直接指向或者建基于非艺术（例如自然）当中的。”
七. 艺术再现观：艺术如何去再现？
艺术再现观（Art representation），从皮格马利翁的雕刻谈起，主要论述的基本问题是：1.解析再现论的传统 ；2.反错觉说与相似论；3.维特根斯坦的启示；4. “再现性的观看”；5.“视觉的双重性”；6.作为“假装”的再现；7.“再现”与“再现为”；8.“新再现主义”理论。
从词源学的角度看，“Representation”来自于古拉丁词“repraesentare”，现代法语相对都词也是同一词源，re－基本意为“再 次”，praesentare则有“呈现”之义，合起来该词都直接语义就是“再次呈现”抑或“再度呈现”。 在源始性的意义上，“再现”本是就艺术与世界的基本关系而言的，这是一种广义的界定。这就是说，广义的艺术“再现”，并不等同于来源于“摹仿”意义的“再 现”，并不是与（后来才出现的）“表现”相对意义上的狭义“再现”。如此看来，“再现”就包孕了双重的意蕴：其一，是来自摹仿抑或复制意义上的狭义“再 现”；其二，用以言说艺术与世界的基本关系，这种广义的“再现”，既涵摄了一般意义上的“再现”，也包含了通常意义上的“呈现”，它所表述的是艺术与世界 的关系是怎样的问题。
元艺术学所谈论的狭义“再现”，可以具体到以“图像再现”（pictorial representation）为主，来论述再现的基本问题，分析美学家在这方面做出了卓越贡献。从沃尔海姆的“视觉的双重性”理论，沃尔顿的“假装”再 现理论，古德曼的“再现为”理论，再到丹托的“新再现主义”理论，艺术再现观在视觉领域得以层层推进。当然，在文学当中也有非常重要的再现现象，特别是叙 事性文学作品里面的“虚构”（fiction）问题，早就为分析美学家们所重视。一般而言，从再现的分析美学角度看，文学的再现聚焦于“虚构”，与之几乎 相对，视觉抑或图像的再现则聚焦于“描绘”（depiction）。正如音乐更与“表现”直接相系一样，“音乐表现”也是个常用词，图像也更与再现直接相 关，“音乐表现”与“图像再现”也恰恰构成了当今元艺术学的两个聚焦点。
八. 艺术表现论：艺术如何来表现？
艺术表现论（Art expression），从罗斯科的“色块”音乐谈起，主要论述的基本问题是：1.解析传统的“表现论” ；2. “表现性”的更新换代 ；3.表现作为“隐喻例示”；4.多维“意义”的表现；5. “情感”的复合表现。
“艺术是人类情感的表现”，也成为人们理解艺术的基本方式之一。从西方创生到东方舶来，“再现”与“表现”又被直接对应了起来，似乎前者是面对外在世界， 后者则是面对内在世界。然而，如果广义地理解“再现”，那么就可以说，“表现”也是一种广义的“再现”，是对于内在世界状态的一种呈现而已。一般的理解 是，表现往往是与艺术家的情感相联，“表现与感受或情感的诉求和描述之间的基本差异，在18世纪就已成为了共识”， 实际上，艺术所表现的恰起是人们的内在生活世界。在传统意义上，所谓“表现理论”的确是与艺术家创作艺术品时的“艺术家经验”是直接内在相关的。
如此说来，反思一下我们对艺术所作出的反应就会发现，其中有许多反应取决于两个相互联系的假定：“第一个假定是，艺术家所做的事情之一就是表现他们的感 情；第二个假定是，这种表现是审美价值的源泉之一。” 当然，这又包含了价值论的理解，但事实上，表现不仅仅是“通过艺术家所实施的某一过程”，而且也是指“这一过程所产生出来的特征”， 表现理应是过程与结果的统一。如果给予一般哲学意义上的再现与表现以更为现代的语言哲学之阐释，根据某种语言唯名论的理解，“再现”也不过是给了所应对的 外物某种命名而已。按照这种思路，再现就是有名字的，而表现则是无名字的。因为，当人们给某物命名的时候，其实就是在“再现某物”；然而，表现却“空其所 指”，或者说指向了人类某种内在的状态。当然，在美学的范围之内，特别是在分析美学的意义上，表现具有更为多元化的内涵与外延，多维“意义”的表现与 “情感”的复合表现皆被阐发出来。
九. 艺术批评观：艺术以何做评价？
艺术批评观（Art criticism），从布尔乔亚的大蜘蛛谈起，主要论述的基本问题是：1.“艺术评价”的诸多类别；2.“艺术批评”的诸多种类；3.工具论的“认知主义”；4.“多元主义”与“一元论”。
如何评价艺术？艺术品如何被评价？从主体的角度来看，如何去“主观地”评价艺术？从客体的角度来说，艺术品如何被“客观地”得以评价？当然，主体的评价看 似是主观的，但是主体与主体之间的关联，仍使艺术评价的客观性问题变得愈来愈重要。这是由于，当一件艺术品被创造出来后，被置于艺术界当中，就要面临艺术 评价的客观性问题，人们也要追问，这种艺术评价的普遍规则到底是什么？从艺术评价可以直接导向艺术批评的问题。这是因为，“评价就是批评的首要问题”， 无论怎样区分批评的内部种类抑或类型，评价都是批评当中的最关键的要素，批评显然是个更广的概念。那么，艺术批评的本质是什么？艺术批评的功能是什么？艺 术批评的标准是什么？这些问题早就被分析美学所追问，甚至在当代艺术理论中被推到了高峰。
在20世纪的50、60年代，美学曾经一度被等同于所谓的“元批评”（meta－criticism），这在比尔兹利1958年那本名著《美学：批评哲学 中的问题》当中得以集中论证。尽管在比尔兹利那里元批评几乎等同于美学的全部，但更公正地看，批评问题恰恰成为了分析美学的重要问题。这就引出了一门崭新 的学科，也就是“批评的哲学”，元批评也应该是批评的哲学的一种独特形态。然而，与文学的“新批评”一道，元批评在上世纪60年代之后逐渐衰微。这部分原 因是由于，当时的分析美学家的兴趣点发生了转移，也就是从其后点70年代开始，美学家们集中追问“艺术的定义”。与此同时，丹托这样重要哲学家与美学家， 不仅关注艺术界定问题，同时也关注到来艺术批评的基本问题。所以，从上世纪70年代开始，批评的哲学已经在美学当中获得了一席之地。 到了2009年，当代分析美学家诺埃尔·卡罗尔以一本名为《论批评》的小册子，重提了批评的哲学在整个当今艺术学中的核心地位。
十. 艺术价值论：艺术价值在何处？
艺术价值论（Values of art），从昆斯艺术商业帝国谈起，主要论述的基本问题是：1.“艺术价值”的诸多类型；2.活动论的“工具主义”；3.审美的“非实在主义”;4.价值观的“普遍主义”。
在分析美学问题域的核心部位，艺术中的评价与价值的“客观性”问题无疑占有重要位置，并且它们也是内在关联的。由此，这就形成了分析美学相互关联的两个基 本问题，即“艺术评价”与“艺术价值”。这两个问题的地位显然是不同的，前者更多与“艺术批评”是相关的，批评家所从事的活动可以被当作是“说服”，批评 家“所做的并不是传达信息，而是努力修正，或者说改变我们对艺术作品的态度”，这当然就需要对艺术做出评价。 后者则往往是与美学的“形而上学”是相系的，从哲学理论的层面是更高层的。“艺术价值”无需谁去说服谁，因为它本身就可以还原为某种固有的“态度”，而 且，是在一定范围内的“共同体”当中所形成的，进而在某种特定的态度基础上确立并构成了某种“价值系统”，不同的价值及其系统之间又共同建构成美学上的 “人类价值体系”。
“艺术价值”这个核心问题所追问的主要是，那些贡献出“价值”的艺术品的属性，如何才能从对于艺术品的鉴赏与接受当中得以生发出来呢？当人们对于某件艺术 品做出判断的时候，到底发生了什么？这样的判断是如何能被批评抑或维护的？在确证了艺术价值或者审美价值的独立性之后，分析美学的哲学追问，就自然而然地 进入到了形而上的领域。当分析美学家们追问，一切艺术品都存在价值吗？这种价值就是“艺术之成为艺术”的形而上价值。如果回答是否定的，说明这位美学家一 定持有相对主义的视角，如果回答是肯定的，则证明他走的是绝对主义之路。与此同时，除了相对主义与绝对主义之争，还有历史主义与非历史主义之辩。当美学家 确证价值判断始终是历史性的，他就是属于前者，如果他追寻的是本真性的普遍价值，他无疑就更倾向于后者。
十一、“元艺术学”系统：五层级基础架构
在逐层描述过“元艺术学”的十个基本问题后，我们再来考察“元艺术学”这十个基本问题，有可能形成何种理论架构与系统？
从结构上说，“艺术本质观”是第一层级的问题，“非西方定义”则是东方的相应解答方式，回答的都是“艺术是什么”的亘古难题，东西方的解答是相对而出的。 “艺术本体论”与“艺术形态学”则是第二层级的问题，回答的是艺术品是如何存在与类分的问题，后者是前者的延伸，这些问题与“艺术本质”追问是相互深化 的。“艺术再现”与“艺术表现”则是第三层级的问题，回答的是艺术呈现外在世界与内在世界的问题，看似并置但其实前者较之后者有更深广的内涵。“艺术经 验”与“审美经验”则是第四层级的问题，回答的是艺术经验与审美属性如何确定的问题，二者曾内在相关与交互规定，但又在彼此脱钩。“艺术批评”与“艺术价 值”是后一个层级的问题，回答的是艺术如何评价与艺术价值何在的问题，评价问题会直接导向价值的追问。
由此可见，“元艺术学”理论架构的五个层级，就得以大致搭建而成：
尽管《当代艺术理论：分析美学导引》试图给出一整套分析美学与艺术哲学的导论，或者说，力图为当代艺术提供一套“叙事模式”抑或一套“言说方式”，但所做 的只是某种基础性工作而已。实际上，分析美学家们所建构的当代艺术理论，并不是座金碧辉煌的教堂，而是块充满脚手架的工地，后来者在前人的基石之上可以继 续劳作。
质言之，一方面，从理论“审”当代艺术，另一方面，从艺术“思”当代理论，恰恰构成了《当代艺术理论：分析美学导引》的基本任务。所以，当我们言说当代艺术理论的时候，它就不仅是“当代艺术”的理论，而且是“当代的”艺术理论。
艺术理论，需要“当代”的更新；当代艺术，需要“理论”的升华。我们的艺术理论，滞后于艺术践行，缺乏“当代性”；我们的当代艺术，超前于艺术理论，亟待 “匹配性”。当代艺术理论“在中国”要建构发展，就需要借鉴欧美学界最新的艺术理论，所谓他山之石，可以攻玉。当代中国需要“中国性”的艺术理论，就需要 把自本生根地生发出自创思想，所谓自我之根，可以生长。这也是《当代艺术理论：分析美学导引》出场的基本目的之一。
