三
上述言論，並非為證明古體詩詞之經典，文學史著本如何平庸。經典與平庸均相對存在于任何一個龐大的集合當中，古體詩詞與文學史著本也不能倖免。上論的意圖在於：文學史尤其是現代文學史，決非“無所不包”之大雜燴，它有著自身嚴格的選定標準與寫作體例，但這並不意味這些標準、體例與經典的遴選是一致的單聲部。
說完了文學史，那麼我們又該如何去認識現代古體詩詞的創作呢？筆者淺見，我們可以試著作三個方面的探討，這樣就會對這一問題有著更為全面的把握，並能有助於回答本章提出的第二個問題。
首先，現代古體詩詞的創作，說到底是一種語言的“緩衝”，是一種語言形式向另一種語言形式的過渡，其大趨勢依然是式微的。
這不難理解，前文筆者已經論述過，中國的古體詩歌，迄今已經有兩千多年的歷史，從四言、五言到七言，從短詩、律詩再到詞曲，其中綿延過渡，全憑文言文的進化。“新文化運動”割裂了文言文與白話文的關係，引入了歐化的語法系統，這種語言形式迄今不過才不足九十年。
語言學家早就說過，語言是“習得”的，而不是“學習”的，一種語言的產生與發展，與該民族的生存環境、飲食習慣、身體結構、文化歷史有著密切的聯繫。史實也證明了，中國古代雖然有不斷進化的口頭語言，且元、清等少數民族政權不斷向漢族地區推行少數民族文字，但作為書面語言的漢語文言文仍是中華民族在農業社會中所孕育出的經久不衰的傳統語言。
以西式語法為核心的白話文產生後，曾與羅馬拼音、西式標點等一道，在1949年前後都受到了官方推崇，這是文化全球化的產物，是西方語法系統向東方擴張的結果。但傳統的語言是不會因為一種新語言的產生而迅速消亡的。時至今日，在中國人的日常生活、書面語言中，仍然可見文言文的痕跡，如“之”、“勿”、“者”、“何”等文言辭彙的廣泛使用，也顯示出了文言文強大的生命力；在中國中小學生的語文課程教育中，對於古典詩、詞、曲、文選入課文的比重又日漸增加。因此，從“五四”至今，社會各界賢達、三教九流熱衷作詩填詞以抒胸臆，早已成為一種日常生活中的文化常態。
但是我們必須還要看到一個趨勢：從“五四”至今，懂得平仄、講求韻律的詩作越來越少，古體詩詞不再如唐詩宋詞般引經據典，這也是敝文的一個論證。透過近百年來古體詩詞的創作趨勢，我們可以覺察到文言文正在逐步退讓、式微，因為當下中國已經不再為文言文的保留、發展提供空間與環境，現在我們看到的古體詩詞創作，只是一種語言退出歷史舞臺之前的緩衝、慣性，是“文白交接”的過渡而已。
其次，當下古體詩詞的創作，其內涵基本上是“現代性”的，是與時代的發展息息相關的，形式雖然傳統，但內容卻新，這為古體詩詞逐步退出歷史舞臺不自覺地提供了動力。
近百年中國社會之多變，超越了中國歷史上任何一個百年，從君主立憲到五族共和，從國民政府到中共執政，改朝換代、山河易幟，期間的戰亂、內亂、政治鬥爭層出不窮如走馬燈。正所謂“國家不幸詩家幸”，國家、社會的巨大變革恰為文學家們提供了優質的文化土壤，且不說白話文的作品爭奇鬥豔、各領風騷，古體詩詞的創作也體現出了與時俱進、切中時局的特徵。
可以這樣說，近百年來任何一個歷史的關鍵時刻，“古體詩詞”都積極地發揮其文學社會意義，這是其內容上的一大特徵。如辛亥革命時孫中山挽劉道一的“塞上秋風嘶戰馬，神州落日泣哀鴻。幾時痛飲黃龍酒，橫欖江流一奠公”、抗戰軍興時古典文學專家唐圭璋的“佇望三軍，掃蕩腥跡。會有日萬眾騰歡，相伴還京邑”、重慶談判時毛澤東先生的“數古今風流人物，還看今朝”以及陳立夫先生晚年的佳句“況是楚江鴻到后，敢辭雙鬢雪呈花”等等，凡此種種，不勝枚舉，上述古體詩詞，堪稱百年中國歷史的縮影。
但“舊瓶裝新酒”始終不能算是一種符合文學健康發展的利好趨勢，正所謂一朝有一朝之文學，古體詩詞對於平仄、韻律的要求甚至苛求，使得當下的寫作者與閱讀者不自覺地向新詩、小說與白話散文靠近。誠然，古體詩詞雖然深入中國人之日常生活的血脈，並形成了深厚的接受基礎，但當下的語境顯然不能與唐宋時詩詞的鼎盛時期相比，我們既要看到古體詩詞富有生命力的一面，亦要覺察到它逐步退出歷史舞臺、與新生的文體相合併的歷史趨勢。
最後，我們必須還要注意到一點的是，從傳播學的角度看，從古到今，古體詩詞的集子都是“家刻”（或曰私刻）的“半公開印刷品”。晚清之前尚無商業化出版，“私刻、官刻、坊刻”並舉尚無可厚非，但自近代以降，古體詩詞集仍普遍採取“私刻”的形式，始終無法進入現代出版業，這在很大程度上束縛了其被選入文學史的可能性。
尤其是現代史中的詩詞作品，除卻領袖詩詞、政治詩抄之外，基本上知名的詩詞集如張伯駒的《紅毹記夢詩注》、鄭孝胥的《海藏樓詩》、吳宓的《詩集》等等，其首印均為“私刻”，成為了文人士子之間相互交流贈送的禮品。而且古體詩詞“私刻”之習俗影響至當下，大批離退休幹部、地方詩社、詩歌協會如“黃石西塞山詩社”、 “廣東省潮州市政協潮州詩社”、遼寧省鞍山市老幹部的“長城詩社”等等，其主持編撰的詩集多半都是帶有“省內准印字”的“內部出版物”。
這樣的出版形式使得作為“人際交流”的古體詩詞集或尚有一定影響，若是想進入“大眾傳播”則幾乎難上加難。如此特殊的小眾傳播，大大束縛了古體詩詞進入文學史研究者的視野。諸多出版社如上海古籍出版社、黃山書社與嶽麓書社再版印刷的基本上是唐宋詩詞的經典之作，而現代古體詩詞作品的出版基本上都不涉獵。當然，從客觀上看與其缺乏市場有關，在“新文學運動”之後，登載古體詩詞作品的刊物已大幅度減少，不及辛亥革命至“五四”期間的五分之一。古體詩詞在“新文化運動”之後出版的期刊裏，處於逐漸式微的趨勢，有時淪為補白的地位，專門刊登古體詩詞的欄目在現代文學的期刊裏是越來越少。有些刊物開始的時候還以古體詩詞為主，但漸漸就改換成了以新文學為主了。 但是，我們亦不能忽視另外一個主觀原因——當代大量古體詩詞基本上都是直抒胸臆、唱酬友朋的“私人寫作”，而不是為了公開發表而撰寫的公共作品，在這樣的語境下，縱然有好作品，亦難被發現並將其予以評述。在大眾傳播、資訊高度發達的語境下，被湮沒就意味著被遺忘與淘汰，古體詩詞淪落至現代文學史家的視野之外，亦不足為奇了。
四
本章題的第二個問題目前基本上也有了答案：古體詩詞儘管深入民心、生命力旺盛，但仍然顯示出了走下坡路的式微趨勢，時代無論如何發展，都不會讓古體詩詞回到唐宋時的繁榮地步，後人評述我們這個時代的文學經典，只會以小說、散文與影視劇本為例，而不會再以古體詩詞為代表，它只能算是中國文體與語體在新時期的一個新舊交替的“過渡”。藉此，擺在研究者、讀者面前的，則是該論題的第三個問題：面對現代文學史中成千上萬首古體詩詞作品，我們該給予他們一個何樣的文學史地位？
作為研究者的我們，顯然不能忽視這樣一個龐大資訊庫的存在，也不能對<沁園春•雪>這樣的傳世名篇視若無物。毋庸置疑，給這樣一個獨特文學存在予以歷史定位是一件很困難的事情。拙認為，如果從歷史與現實兩重視角入手，或許可以稍微準確地接近這一問題的本質。
首先，從歷史的眼光看，“五四”非但割裂了中國文學史，更割裂了中國藝術史、哲學史、文化史甚至科技史，一切形而上的東西，都因為“五四”而呈現出了“傳統/現代”的兩面性。且不說中國現代文學史裏沒有古體詩詞；就連中國美術史裏也挪走了傳統的篆刻、國畫與刺繡；京劇昆曲被話劇悄然匿身於中國戲劇史；傳統哲學亦不再成為中國現代哲學史裏關注的內容；甚至現代醫學史裏也不再收納中醫這個“老祖父”——但這並不意味著戲曲、傳統詩詞、刺繡與中醫就迅速走向消亡了，相反，它們在東西方世界同時都有著還算廣闊的接受空間。
這一切誠如美國哲學家霍米•巴巴（Homi K. Bhabha）所說：對於大多數被殖民的東方國家而言，“當代史”意味著揮別傳統的歷史。 自然，被侵略長達百年的中國亦不例外。那麼，這些門類史對傳統的揚棄，實際上反映了後殖民理論中的一個核心命題：我們如何該正視“傳統”（或“民族”）的藝術表達形式？
好在戲曲史、工藝美術史與醫學史的研究者們給予了文學史研究者們一個還不算壞的答案或啟發。儘管西醫、話劇（包含影視劇）與西方工藝美術的影響在不斷擴大，但從上世紀初至今，關於中國戲曲史、陶瓷藝術史、中醫史的著作依然也在不斷付梓出版，這些著作的立足點不再是被西化、歐化了的“現代中國”，而是傳統元素在現代語境下的艱難處境與歷史變遷。可惜目前中國大陸尚無一部《中國現代古體詩詞史》問世，倘若有這樣一部立足古體詩詞的現狀、客觀分析其前世今生的著作，我想，這應是對於本章所涉核心問題的最好答復——畢竟任何時代的史著都有“專門史”與“通史”之辨，這也為並非“無所不包”的現代文學史轉移了不必要的、被置喙的表述空間。
其次，從現實的眼光看，正如前文所述，古體詩詞最終是要退出歷史舞臺的，但這種退出絕對不是如手榴彈爆炸一般的瞬間灰飛煙滅，而是一種融合、交流之後的新生，是一種“新文體”的鳳凰涅槃。
從“五四”至今，我們可以看到，在諸多“白話文”小說、散文中都已經開始出現了各種各樣的古體詩詞，甚至部分流行歌曲、影視劇的對白等等，亦開始引經據典，講求文字的雅馴與對偶。因此，我們完全有理由相信，在若干年以後，古體詩詞或許不會再以單行篇目的形式出現在公眾的視野中，而是化整為零予以“元素化”傳播。其押韻、用典、簡練等優良特徵逐漸會被其他文體的作家們所吸收，進而與自身所創作的文體相結合，創造出符合中國風格、中國氣派的“新文體”。
因此，研究者如果從古體詩詞在今後的“裂變”入手，客觀分析古體詩詞的發展變化趨勢，這或許對於古體詩詞在當下乃至今後的文學史地位之把握更有意義。前文已經說過，文學史的作者不是預言家，畢竟歷史是回顧性的總結，但文學研究者們如果可以跳出歷史的窠臼、擺脫總結性的桎梏，對古體詩詞的未來進行學理性的評述與展望，那麼我們就沒有理由懷疑充滿理性的預言之可靠。
