死不了，怎样走下去？
－－回归十周年香港电影发展座谈会纪录
朗 天

日期：二零零七年四月十三日（星期五）
时间：晚上八时至十时
地点：香港电影评论学会会址
出席者：李焯桃（桃）、纪陶（纪）、登徒（登）、冯若芷（芷）、潘国灵（灵）、朗天（朗）、汤祯兆（汤）、陈志华（华）、麦浪（浪）、萧恒（恒）
主持、整理：朗天　
录音：黄家丽　　

朗：今年是回归十周年，各方最近已频频举行回顾香港电影过去十年发展的座谈会，今次我们聚首，尽量不从工业、政策、资源分配的角度开始讨论，而是从作品和它们带出的电影文化现象出发，看得出怎么一个结论。

灵：我的观察是：由一九九七开始，香港明显出现了好一些触及死亡阴影的电影，例如九七、九八年的《香港制造》（陈果）、《暗花》（游达志）、《愈快乐愈堕落》（关锦鹏）、《玻璃之城》（张婉婷）、《非常突然》（游达志）；之后的《暗战》（杜琪峰）、《无间道》（刘伟强、麦兆煇）、《爱．作战》（郑保瑞）等。

朗：但这里面包含一种转化或正反题，你提的作品有不少的确笼罩著死亡阴影，但稍后又好像能转出新局面，有走出阴霾的倾向，例如由《暗战》过转到《暗战2》（杜琪峰）。

纪：九七之后香港电影其中一个议题是：能否过关？过关之前要为自我身份来一番审定：我们是否要融入「中国人」的身份？这问题至今仍在讨论。我们目睹了精英没落的过程，香港电影在「后九七」中大量出现无能角色和他们的故事（古天乐主演了大量这类电影），明显源于此。一方面，男性角色自认无能，将自己变成弱者，躲在为弱者而设的保护网后；另一方面，女性角色化身「古墓女」，对抗这种情况。

灵：死亡未必无能，例如《真心英雄》（杜琪峰）中刘青云饰演的秋哥，他断了脚，最后还死了，但一点也不无能。

纪：无能是活下去的生存之道，死亡则是决绝。

华：我想说，这十年，臥底片这类型出现了。二零零二年的《无间道》成功之后，大量电影都设有臥底角色，讲述他们的故事，直至今年的《门徒》（尔冬升），仍如是。甚至去年的《臥虎》（王晶）和《放．逐》（杜琪峰），内地版也要加入臥底角色（《臥虎》是郭羡妮的角色，《放．逐》是黄秋生的角色）。这是否反映了香港电影要打入内地市场的策略......？

朗：臥底身份和香港人的身份大抵是同构的，都有「双重效忠」的问题。

灵：但九七之前也有臥底片。有人说，今年的《危险人物》（邱礼涛）是一部「后臥底片」，这种说法成立吗？

汤：臥底电影这次类型早已存在。你们又提到「中国人身份」，但九七之后出现的中国人身份讨论，和之前的《黄飞鸿》系列（徐克）提到的中国人身份，又有什么分别？我想说的是，《无间道》之后，有人很聪明地以回应身份问题，作为缺乏创意的保护罩。二零零三年CEPA（更紧密经贸关系安排）之后，香港电影人对中港关系一直处理得不很成熟（除了近期许鞍华的《姨妈的后现代生活》），于是「讨论身份」是变相「食老本」，以所谓「香港方法」不断延伸重复......陈志华提到的策略可能只不过是香港人自己投想出来的策略想像。

灵：如果不一定连著身份讲，《黑白道》（邱礼涛）便有一种「后」的意义。《臥虎》里虽然有一千个臥底，但仍是臥底，不像《黑白道》，讲的是不再做臥底仍难走出困局的后臥底故事。

华：《臥虎》中苖桥伟的角色其实也是这种后臥底。

芷：「后臥底」并不是剧情上的意义，而是指原本「臥底主题和香港人身份挂钩」这创作方向，移师到九七之后，臥底作为香港人探讨身份所使用的象征，进一步探索下去所呈现的情况。在这一点上，《无间道3》和《臥虎》才是「后臥底」，而《黑白道》反而不是。《黑白道》中，并没有人从象征的角度再发展「臥底」这身份，但在《无间道3》中，当双重身份中出现一大片灰色地带，臥底的结局是疯癫；《臥虎》更聚焦于这灰色世界，理性地解读出一个「身份」的可能性。

灵：今天我们谈臥底，一定要提一九八七年《龙虎风云》（林岭东）里高秋一角（由周润发饰演），那时臥底只是讲情义两难全，《无间道》之后，才非如是。情义是传统的标准......不是身份。

芷：象征上，由一九八一年的《边縁人》（章国明）开始，臥底片从来都是讲身份。

纪：冯若芷和潘国灵的分别，是九七到零七的明显转变，其实背后有一条脉络：我们要问：所谓融入中国的「中国」是否指「传统中国」，到头来我们会明白：要融入的是中国文化，不是中国政权。在英殖世界保留的最大臥底秘密便是中国文化；相反，一来因为繁体字化为简体字，二来因为文化大革命，现存中国政权反而失落了中国文化。九七之后，中国内地拍了很多改编自金庸和古龙小说的影视作品，但它们完全讲不到江湖，由是可看出分别。去年《满城尽带黄金甲》导演张艺谋也承认，他拍的是「古代动作片」，不是拍武侠片。内地拍的「武侠片」都是「有武无侠」。他们唯一拍得出的「武侠」只是荆轲式、刺客式的「武侠」。

汤：臥底牵涉到神秘政权。电影人现实上不成功（CEPA之后中港合拍问题无法处理好），于是透过臥底片，透过想像曲折地粉饰现实。例如《臥虎》，好像说到内地的制度层级，但却不清不楚，于是我怀疑那只是自设一个类型，以想像中的「后九七世界」去自辩，避免被人批评。

纪：《无间道》的地盘之争、政权隐喻可追溯至《古惑仔》系列（刘伟强），后者的正邪大战，来到前者便出现正邪逆转。九七后的世界可以颠倒，可以反常，人在其中如何判断，便是大家讨论的课题。

芷：翻查资料，原来一九九七年十月还有一部《黑金》（麦当杰），看来麦当雄（监制）颇有前瞻性。九七之前的《古惑仔》系列只是从小朋友角度看洪兴社和东星社进行的斗争哩。

桃：我还以为《黑金》是从《跛豪》（潘文杰导演，麦当雄为出品人）一条线下来的。

登：还有《上海皇帝》系列（潘文杰）。

汤：九七之前讲的政治黑暗是有实料，我来爆你料，后来没有实料，靠自己去作。

芷：转到另一个范围吧，我想问的是：九七前后出现的绝症、失忆、昏迷电影，后来减少了。它们都到哪里去了？

灵：《我爱太空人》（甘国亮）和《爱在别乡的季节》（罗卓瑶）的移民电影也减少了。

登：移民戏仍有《一见锺情》（刘伟强），绝症戏有《星愿》（马楚成）、《常在我心》（马伟豪）。

芷：对这些题材的偏执少了，但有没有转变呢？

灵：面对死亡阴影，从来有两种态度，一是拒绝无能，一是混下去......

汤：我们是否纯綷只从文本角度去计算数？这样只不过是学院派的阅读方向。抑或我们从制作角度考察，没有了市场，自然便没有这类题材的电影了？

桃：一切正好反映了八九十年代的香港容易开戏，题材得以多元化，回归之后题材变得狭窄。

芷：我不是问为么没有了那数类电影，而是问同一个导演，以前拍那些电影，现在思想上演变出什么新作品？

灵：死亡阴影催生出臥底片，无能片则催变出像《黑社会》（杜琪峰）这种谷低翻身的电影？

朗：《少林足球》（周星驰）已体现谷低翻身的能量。

芷：我还以为我的问题答案是「无能」。（即由绝症／失忆／昏迷题材转变到九七之后的无能题材）如果无能源自陈嘉上的《小男人周记》系列，那么命定主义又是怎么样的一条线？?纪：九七之后，外面的世界已失去了「避难所」的性质，存活的地方要看「家乡」。在这里，中港合拍片恰好成为这种文本倾向的对应。像《放．逐》．放逐不是要放逐到外面，里面大家都去问张家辉的角色：「出了去为何还回来？」除了承认内地，似乎找不出第二条路。

登：对我来说，九七之前的失忆电影，今天明显变成跑去拍司觉失调。彭氏兄弟（尤其是彭顺）的作品、阮世生的《神经侠侣》，都是例子。没有了鬼怪片类型（鬼片类型通不过内地检查制度）之后，死不了便司觉失调。至于第二条路，便是由《长恨歌》和《姨妈后现代生活》代表。死亡阴影下，死不了的一便是司觉失调，一便是变成无能小男人，一便是变成古墓女或遗母。

汤：九七之后我再看不到真实关于香港的故事。叶念琛放在以前，本来可以变成陈可辛的，现在却混一混，笑一笑，便过去了。很艰难才有一部《神经侠侣》。所谓港产片的强项，警匪类型、黑帮类型等，作为固定模式，是否成了香港创作人回避现实的借口？现实便是：集体的创作无能。当连《妄想》（彭顺）提到的病症，也顺口溜地乱作一通，一般观众实难接受。

登：其实连正式的警匪类型也没有了，以前有李修贤，九七后连成龙也变得无能。（《新警察故事》）

桃：九七之后香港人对自己城市失去了信心，没有劲，没有感到自豪的地方，观众不再想在银幕上看多一次像父亲昏迷、银根短缺、失业之类的沮丧，导致反映现实和有实感的电影没有市场。

纪：阮世生的《绝世好宾》、《神经侠侣》、《天行者》都有类似的讯息：患上绝症死不了，有否可能重生再来？电影虽没有提供答案，但也表明了创作人不想坐以待毙。至于《姨妈的后现代生活》，姨妈在上海呆不下去，于是返回故乡，重新把握自己方向。

浪：我一直思考，九七之后为何少了像《甜蜜蜜》那样深入探讨感情的爱情片？这是否香港电影业自己的选择？

纪：最近其实有《甜心粉丝王》（葛民辉），表现出一种「有爱无性」的新爱情观。

汤：我想就专业精神再说一点。回归之后市场收窄，电影人便找到「专业精神」这个位，这个位置可以和香港其他界别沟通，但实际执行时，他们的「专业」却变了「技术」。所以我们今天愈来愈肯定杜琪峰，只注目在导技上，而忽视了内容上的资料搜集和研究，忽视了贴近现实。因此，不断重复的类型只不过说明了创作面貌的狭獈，拍出了像《森冤》（彭发）这种片子。之所以讲贩毒有暴尸镜头的《门徒》可以在农历新年档期上映，说明了有足够资料搜集便成了。以前电影人拍什么观众都看，现在世界变了，不能再这样。

灵：这来到什么是本土特色这问题上。什么是本土特色？两集《麦兜故事》（袁建滔）？两集《金鸡》（赵良骏）？《香港有个荷里活》（陈果）《神经侠侣》？......我觉得创作的模式的确变了，以往许鞍华式的写实主义路线变成走寓言讽喻、隐喻的路线，但不致于说本土特色没有了吧。

桃：当年不须去想什么本土特色，拍出来自然有本土特色，今天大多数人垂头丧气，不想垂头丧气的便有意识去重构「集体回忆」，《麦兜故事》便是成果。

浪：怀旧以前也有啊，关锦鹏以前有《阮玲玉》，那和《长恨歌》同中有异，另外，《生日快乐》（马伟豪）和《玻璃之城》也蛮相似的。

灵：我有另一个问题：九七之后有没有新的都市喜剧出现？当八十年代王晶式「麻甩」喜剧没落，《孤男寡女》（杜琪峰、韦家辉）、《绝世好Bra》（陈庆嘉）和《新紮师妹》（马伟豪）的出现又代表什么？

桃：新的都市喜剧以那些以OL（办公室女郎）为目标观众的电影最有影响力。

汤：《孤男寡女》有很多具实感的场面，例如里面提到Pinky（郑秀文）和华少（刘德华）回内地，跟大陆洽谈者斗酒，便很能令观众信服投入。来到《魔幻厨房》（李志毅）和《最爱女人购物狂》（韦家辉），喜剧位都来自教科书，不是从实际环境设计出来的，自然失去了活力。

桃：以前的许氏兄弟喜剧走生活实感一路，但新艺城的喜剧便已很虚，不过尽管虚，由于有一大群明星，观众看来仍有共鸣，究其原因，当时创作人信心爆棚，电影中的处境上虽然虚，但心态上却是实的；周星驰便是很好的例子。事实上，喜剧上需要有好的演员，要有笑匠，当然剧本上也要花工夫。

芷：没有信心，虚不来；没有本土特色，实不来。（众笑）

纪：他们是故意拍成这样的！像《最爱女人购物狂》。因为创作人已不觉得这城市有特色。陈可辛为纪念SARS爆发拍的短片说明了一切；里面的香港是一个骨灰盅的城市。连《功夫》（周星驰）也只是复制出一个猪笼城寨，凭弔一番。这种喜剧充份发挥港式幽默－－苦中作乐。

汤：不过这种苦中作乐也很过时哩。现在连剥削性电影也没有了，换作以前，像徐步高杀警这样的题材，一早便改编拍成电影了。我觉得，电影人根本不想看清楚这个世界。

灵：传媒题材又怎么样呢？九七之后出了一批不信任以至嘲讽传媒运作的电影，如《真心话》（尔冬升）、《A1头条》（陈嘉上）、《大事件》（杜琪峰）、《追踪眼前人》（崔允信）、《四大天王》（吴彦祖）、《跟踪》（游乃海）等。

纪：香港人自觉四面受敌，本身的传媒也失陷了，讚你弹你都是口号，便有了在这些电影中反映的心理反应。

芷：纪陶常常说，九七前后出现的失忆和绝症电影，经历了一段悠长假期式的「放假电影」，出现了「无能男」和「古墓女」角色；二零零三年SARS之后，「围城」感笼罩著港产片，这段时期的港片，男性角色要守城，女性角色则想生育，但都难产。再发展便来到今天的「冲出」阶段了。

纪：二零零六是很重要的总结年，这一年，我们看到香港电影人要决绝，要重新冲出重围，二零零七应是出现转机的一年。