历史的个人，迂回还是回来
——与梁秉钧的一次散漫访谈
邓小桦

日期：2007年5月15日（星期二）
地点：铜锣湾梁秉钧寓所
整理：邓小桦

梁：梁秉钧
叶：叶辉
邓：邓小桦

邓：「香港文化是混杂的」，现在已接近常识了，过了十来年，你会怎样修正或推进这种说法？

梁：单单说混杂是不足够的，应该要探究是怎么个混杂法，谁跟谁、混了什么进去？还有历史呢？应是一个复杂的光谱，概括的说法无法带来洞见。比如香港有啹喀兵，这些僱佣兵来自尼泊尔，因此混有印度、斯里兰卡文化，他们这些少数旅裔在香港社会佔什么位置、与香港的互动是怎样的呢？香港仍然有崇英、崇美、崇法的文化，香港如何吸纳这些文化，中间的变化是怎样的，是一种怎样的权力的相遇？细看文化的殖民主义，或者香港人对中国文化的转化，都会比较有趣。

邓：「混杂」会否是一种后现代式的，延迟或者抗拒判断的方式？

梁：它可能有抗拒，也可能没有，最重要的是混杂是在一种怎样的历史文化情势下进行，造成了什么后果。像日本文化对年轻一代的影响是怎样的？到底接收了什么？混杂是一种有待解释的状态。

邓：有没有具体的例子？

梁：我随便想到几件事例。比方旅遊协会等常说香港是中西文化交滙的中心，但这样说了好像对实际情况没有增加了解。不只一种的中文文化与不只一种西方文化在怎样的政治、社会、文化背景下相连，权势如何运作，文化资源如何渗透与挪用，还有待探讨！在一般学科中，大家对翻译、比较文学、比较文化的重视还是不够。我80年代回到香港，在一个会议上听见社会学的学者借英国的流行文化来讨论香港的流行文化，说年轻人反叛的流行文化，如何颠覆了主流价值标准。但我自己认为用这种方式来讲香港文化的独特性，很可能抓不住重心，不得要领，因为流行音乐文化在香港本来是主流。香港跟英国不同，英国有主流学院文化、学院谈现代文学就是T.S.Eliot这些大师，学院僵化了，个别流行音乐的突破才有颠覆。香港的流行乐坛是掌握传媒营运的赚钱工业，也就是大部分人精神食粮，诗倒很边缘，有时还可以发些异见。如果我们说在香港谈诗就是建制保守，不应该讲文学，要讲流行文化的颠覆性，那岂不是又一次沙尘滚滚，到头来附和了权势，反而忽略了香港真可能有不同声音的另类文化吗？

邓：在我们这一代而言，流行曲已不是一种相遇，而是写作时的前设背景，一种前文本。

梁：或者可以这样说，流行曲是一种主流话语（dominant），诗反而是另类话语（counter discourse）。在英国有皇室传统、桂冠诗人的传统，跟香港情况很不同，美国也会请诗人到白宫去朗诵，这种情况下流行音乐有可能成为一种另类话语。更不用说60年代的民歌、抗议歌谣。但香港的情况不同。它作为「前文本」的时候，是一种控制性的话语，写诗则是想找另一种表达。不同文化里的另类话语是不同的。

我对流行文化没有偏见，我也认识在音乐界偏离主调的朋友。吴彦祖等人的《四大天皇》也是在娱乐圈中提出对流行乐坛作虚弄假的反讽。我自已写作和研究也有以流行文化为课题。问题是我想说理论翻译过程做成的本末倒置吧了。

另一个更好的「翻译」例子，我一直想写一篇文章谈谈的，就是麦兜的第一部电影《麦兜故事》里，麦太要写信给奥委会，要求把长洲的传统「抢包山」，列为奥运会的竞赛项目。麦太不懂英文，她用电子翻译机把中文信逐个字翻译：例如「抢包山」翻成英文是Bun Snatching，麦兜想了解她写甚么，再将信翻成中文，「抢包山」再照英文翻过来就变成「抢劫包山」了。不了解事物本身而只作字面翻译，就会产生问题，是在翻译中失落了。理论的旅行、理论的译介也有类似的情况。诗的翻译是文化的翻译，正如阿城所说：可怕的不是文盲，而是文化盲。

我喜欢看香港电影，也喜欢流行文化。希望香港的文化代表不止是周星驰、黄霑；也不止是饶宗颐、王家卫！香港的文化应该是多元的，不要忽略现代文学里尖锐、颠覆的部分。像在80年代对于大陆人的态度，在电影、电视的形象比较单一化，只有那种「阿灿」、「表姐」的形象。香港文学里的态度倒是颇开放多元的。诗的市场销路不成气候，但诗里也不会有那么多商业妥协。

九七之后想做的则是另一些东西，像《东西》，想回到咏物诗的传统，也想回到诗本身，而不止一个意象或一个主题。那是1998年，有机会离开香港到柏林几个月，离开了纷争而难得坐下来写作，回到在写作中探索，催生了那一辑诗，给了我很大的乐趣。记得1997年香港国际诗歌节中，北岛曾经提到一个有趣问题，他说80年代初大陆的诗是比较主题性的，后来想回到语言的探索；香港的诗则相反，开始时关注的是语言，后来则希望带出某些信息或主题。这当然和当时的文化环境和情绪有关。我一直写，也始终都希望诗不只靠一个意念建构、或只传达一个意念，想在诗中找到一种它自己的美学和伦理学，诗本身的乐趣。

城市的十年／个人的十年

邓：其实你能不能说出这样一个城市，由1997到2007是怎样走过来的？

梁：其实是很难说的，真的很难。人们常说历史是三部曲，由鸦片战争写到1997，便是在写香港历史。但很多时有些有意思或迥异于大主题的事物便是遗漏在这些大敍事之外了。但其实要说起来一点也不容易，即使编年，逐年数算也不容易。2007年大家都爱说「我的十年」，其实这十年里谈回自己做过的事，其实也并不容易。

邓：其实我们是被什么撞散了呢？散到连自己都记不起？

梁：可能每天生活，我们也不清楚什么时候做了什么。报纸每年有十大新闻，可能在他们的角度这些觉得重要，读者老百姓未必觉得。选什么重要的事情已经有很多人去选，用很多不同理由去选。但其实在现实生活里，有很多东西是迎面淹过来的。要有时间，慢慢静下来反省好几个月。其实我每天都很想有时间想想我当天做了什么，有时想想会觉得自己做的事情很无聊、很浪费时间；除夕尤其适宜自省，怎么整年也没写过什么。那便要想办法退下来。

人们常常以为写历史很容易，其实人一边写历史，历史一边逃逸，无法捕捉。再说以什么分主，以什么分次，换个列法就是另一个面貌。你刚才问了一个很重要的问题，就是我们是怎么走过来的。我要再组织一下再回答，重组、理解，知性地想。我很乐意回答关于现在的问题，帮助我去想到底事情是怎样走过来的，当然有很多东西都遗漏了。其实当时可能很不自觉的，有很多其他影响。我很想写一些小说，关于1968年的时候其实我在做什么？或者那一年发生了什么事？很多事在1968至1978那段时间里发生。

邓：十年以来，你的创作和研究方向有什么改变？另一方面，香港「本土性」的寻找与建立，有什么进展？

梁：以我个人的研究来说，1978至1984年的论文研究，是想探讨40年代中国诗中的现代主义，当时冯至、卞之琳、戴望舒、穆旦、郑敏、吴兴华、辛笛等人的作品在中国大陆还未整理出来。而因为香港的环境特殊，反而可以看到他们的作品，于是在本港在外国就想搜集、整理、研究他们的诗。在这个过程中，大陆也逐渐开放，这些作品也看得到了。回港初时也是教新诗与现代主义。

我从小对电影有兴趣，1988、1989年开始从港大英文系创办比较文学系，开始讲授电影「华人社会的中国文学与电影」和后来的「后殖民与香港文化」课。那一阶段的比较文学课比较热闹，现在香港的许多年轻作家都是当时港大的先后同学，像罗贵祥、黄淑娴、董启章、游静、吴美筠、林夕、陈少红、李卓雄、刘敏仪、司徒薇等等。我同时90年代初在艺术中心开香港文化、后现代、后殖民的课，也认识了一大群对写作和艺术有兴趣的年轻朋友。

然后1997年后搬进岭南后则在乡下隐居，跟文化界来往不多。研究方面则是做很多历史研究，比如我觉得香港50年代是很有意思的，1949年以后南来那一批人有很多知识分子，像马朗、林以亮、刘以鬯、曹聚仁……那些南来的「文化难民」在冷战的背景下，真是开创性地做了很多事情。我觉得50年代的丰富性还未为大家所理解。那时的通俗文化也很多元、有趣的，包括天空小说、言情小说、武侠小说、侦探小说，都是从那时代出来的。

叶：还有街头随处可见的连环图（公仔书），比如《神笔》、《神犬》、《蝙蝠侠》等等，50年代是把30、40年代最好的东西凝聚起来。

梁：还有《细路祥》、《财叔》、《十三点》等等。50年代很多雅俗文化皆是从大陆传承下来的。因为1949年之后这些通俗读物受到禁制，但当时香港因为得天独厚，继承了中国的传统、通俗和现代文化。我们之所以会知道30、40年代的诗人，是因为50年代文人来了香港，在报纸上写文章怀念故人、搞专辑重刊旧作。我们跟著前辈去喝茶，才听说穆时英、施蛰存。我们对张爱玲的理解不靠夏志清，香港50年代已经有张新改的小说《半生缘》（原名《十八春》）在《星岛晚报》连载。对于文学，我们在中学教育里接收的只是一部分，另一部分很大程度上是来自报纸杂志。像刘以鬯、今圣叹、十三妹他们，写了很多关于中国文学、世界文学的东西。我觉得50年代香港是很难得的，把中国30、40年代的事物移接了过来，再发展出不同的面貌。当时香港和亚洲的接触也很多。

于是近年我便做这些研究、带研究生、办研讨会，整理50年代的通俗文化、电影和文学。

邓：我自己的感觉是，九七年前你较常著眼的是「地理」，后来就变成了「食物」。这两者好像是属于不同层次的东西，但又互有关联。

梁：大约是1984、1985年回港之后，我开始写「莲叶」组诗。之前在外国写《游诗》，状态非常放松，没人理，也没人看。回港之后便思前想后、调整适应，所以诗比较倾向于沉思性。第一首是〈连叶〉，那时与一位画家朋友到青松观看莲，就发现莲已经铺满尘埃，不再是中国古典传统文化中的莲。写作时希望把之前放散了的形式收回来，便想写较浓缩、十四行体之类比较紧密的，也可趋近传统的咏物诗。后来的食物诗其实是由咏物诗开始的。

1997年我有机会到温哥华作讲座，当时已经有点厌倦文化身份的讨论，于是又想不如以创作去探讨。于是就有在温哥华artspeak gallery展出的《食事地域志》，那里有九首诗，以食物去试谈移民、香港文化。之后觉得也挺有趣。当时在温哥华，也曾遇到中国艺术家、当地长大的华裔艺术家，我觉得食物让不同背景的人比较容易有共同话题，里面可以夹杂许多个人回忆，另一方面也可以进入一些内在的向度，如欲望、梦、情感，再者也可以追溯到文化、历史等等更大的话题。

那次的反应不错，我后来又有机会到东京、慕尼黑，到不同地方做展览，以当地食物做主题。到2002年，与刘小康等从事设计的朋友在香港文化中心的大堂，做了一个关于亚洲食物的装置展览，是当年亚洲艺术节的开幕节目之一。

比如在〈酿田螺〉这首诗里探讨殖民问题：酿田螺是一种越南食物，但另一方面也是想写人在殖民的处境，与原有脉络割离，被抛入另一种文化中，追随之而以为会是一种增值。其实食物的旅行，也就是文化的旅行。像新加坡的national dish海南鸡饭，从海南岛移到新加坡，新加坡是很强调外来文化要适应本土文化的，有许多规矩，那就可以问，如何调整食物的习惯与禁忌，去适应新的餐桌礼仪？食物的传播与政治势力也很有关系。我在做这系列「食物诗」的时候，也一方面在想这些问题，一方面也不希望主题先行，而是重视诗本身的形式，如〈冬荫功〉就想做出一种热烈的节奏和口语感。

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