陕北秧歌：来自远古的狂欢
王克明

秧歌场子是吉祥图案

几千年了，从历史深处走来的秧歌，不曾有一年停顿过脚步。最原始的巫术诉求，已经进化为吉祥祝愿。进化的表现形式，可能是方相氏和“舞雩”的大巫，进化成了秧歌队的伞头儿，而那些从巫术中得到的虚幻纹样，演变成了规矩的吉祥图案——“秧歌场子”。

左：秧歌场子“大豁四门”示意图。 中：青海出土半山、马厂型彩陶的符号性纹样。 右：汉代变体云纹瓦当

在秧歌场上，伞头儿右手举伞，左手拿着可以摇出声音的“虎撑”，带领队伍，掌握快慢节奏。将要走的场子，他了然于心，决不能乱。到了一个位置，该向左转，他转身面左，却退后一步，再左跨一步，待身后一个人从面前跨过，才往前迈步。其后所有人都在这个位置，以这种动作和节奏转身。这样，场子图案线条的拐角就形成了。伞头儿的这一步，叫“安角子”——部署拐角。“角子”安得好，全场图案规整。安不好，看不出名堂，还容易走烂包。尤其是在场子已经大体成型、眼前已然人来人往之时，伞头儿在下一个“角子”的位置和转向上，万万糊涂不得。能不能当个好伞头儿，就看这一步。当他带领队伍把一个场子走完时，那吉祥图案就形成了。那些用人流构成的线条，不是像画在纸上般僵死固定。它蜿蜒曲折，流动不停，像西来北上南下东去的万古黄河。几千年前的巫师，在致幻状态下体验到的，会不会就是这种线条的流动？

我在陕西横山县南塔村见到当地著名伞头贺生财，这位69岁的老人给我讲了一个复杂的场子“大豁四门”。这个场子需要两支秧歌队重复四圈完成。在走出一个大圆圈后，两队要交叉后并排走完圆的直径，以“蛇蜕皮”的队形折返，然后再行交叉，走入下一圈。每圈的交叉处都设在不同的方向，为东、西、南、北。重要的是，每圈的再次交叉，象征着豁开一方大门——四门大开，四方大拜。

在《尚书》里，有开四方之门的记载：“舜格于文祖，询于四岳，辟四门，明四目，达四聪。”“辟四门”的意义，从旧题孔安国的《尚书传》里能看到一种：“开辟四方之门未开者，广致众贤”。 这成为两千多年来官家理政的要典。不过这个意义离老百姓太远。还有一种在《史记.封禅书》的注引里：“厉鬼为蛊，将出害人，旁磔于四方之门。”这说的是一项重要的傩祭仪式。现在不光是在陕北，其他许多地方甚至少数民族的秧歌类活动中都有关于“四门”的重要套路。陕北秧歌里的 “大豁四门”场子，虽然不知图案来路，但看得出来，它与一种用四个三角雷纹组成的吉祥团寿字，造型一致。这种造型可以从汉代呈十字图形的变体云纹瓦当上，甚至新石器时代半山、马厂型彩陶的符号性纹样中找到线索。

左：秧歌场子“蒜辫辫” 右上：秧歌队形“拧麻花” 右下：四川火爆溪出土大溪文化绳纹直筒彩陶瓶

“大豁四门”里的“蛇蜕皮”场形，也可以单独走。与它稍有不同的则是“编蒜辫”，一条线来回都弯曲，可以用在“蒜辫辫”里。两队绞股走则是“拧麻花”，可单走，也可用在“二龙吐须带插花”那样的场子里。这个图案的起源是彩陶绳纹。在四川大溪文化一只彩陶瓶上，我们可以清楚地看到与“编蒜辫”一样的绳纹图案。

振动纹是彩陶中最重要的纹样之一，在陕西、山西、甘肃、青海、四川、山东等地出土的彩陶上都能见到。用这种节奏韵律表现出来的装饰美，令人称奇。它最简单的图形就是折线纹。几千年后的今天，这种图形在十几种陕北秧歌场子里还使用。其最典型的就是“单过街”，它的图形就是单条折线纹。在这上面加出不同变化，就形成了丰富多彩的“富贵不断头”、“月照葡萄”、“老虎尾巴”、“芝麻开花节节高”、“宝塔山”、“秦王乱点兵”和“出征”等场子。而两条折线纹交叉排列，在彩陶纹样上属于交叉纹，半坡、半山、马厂类型的彩陶上都有使用。今天陕北秧歌里的“双过街”、“枣核心”、“枣排排”场子，都是用它们走成。

左：秧歌场子“五马控城”” 右：青海乐都柳湾出土马厂型雷纹瓶

那最具魔力的旋转纹，在节奏的影响下，变成了力量感很强的雷纹、工整的回纹，也变成了流畅回绕的云纹。静看“三套城”这个场子，它和青海乐都出土的四千年前马厂型雷纹瓶上的图案完全一样。而“十二连城”，是用四个雷纹图案组合形成。“房套房”、“古楼”是雷纹的变体。“官帽”则加上了云纹因素。那个“五马控城”场子，也叫做“马防空城”——似乎是用空城计、斩马谡命名的——是更加繁复、齐整有力的四组雷纹，让人一看就产生神秘感。而它需要伞头儿安的“角子”，多达52个！我们曾为之忘我无我的“卷席筒”，却正是尚未以方带圆之前的回纹、云纹的早期形态。两次用它，组成的场子叫“卷双圈”。把“卷双圈”继续走下去，便走出了可以不断延伸的“卷云”场子——那就是连绵不绝的回纹。如果两支秧歌队并排后同时向外转，形成的场子叫做“双牌风”。那正是云纹的经典造型。

左上：秧歌场子“十二莲灯” 右上：青海民和出土半山、马厂型彩陶的符号性纹样 左下：秧歌场子“黑虎掏心” 右下：吉祥图案“方胜”

在陕西安塞县陈家砭村，我向73岁的老伞头儿蔡维杰请教“蛇盘蛋”场子图，他迭起张纸，剪了几剪子。我展开来一看，竟是佛家八宝之一“盘长”式样——中国结。这是个典型的吉祥图案，表意四环贯彻、一切通明，象征连绵不断、万事通顺。千百年来，在寺庙建筑和普通民宅都能见到。在陕北秧歌场子这里，它的线条被看作一条盘绕的蛇，中间的空白处就是蛋，意思是保护吉祥。陕北也叫它“拜四方”场子，是因为它在四面八方“安角子”。“盘长”之名来自佛教，中国结的图形却源于四五千年前彩陶罐上的交叉纹和菱形纹。这陕北的秧歌场子里很常见，比如“天地牌位”、“皇冠”、“十盏灯”、“八卦攒顶”等。还有从交叉、菱格演化出来的“方胜”，也被陕北秧歌走成场子。常用的“十二莲灯”，便是“方胜”图符的图形元素。而“黑虎掏心”，走的正是方胜图样，一点儿不差。在青海民和出土马家窑文化的陶器上，有一种双线构成的卍字符号性纹样，它一定是当时重要的巫术符号之一，因此卍字后来才有了公认的法力。它可能就是“十二莲灯”的源头。

人类从懵懂时期就开始追求外力保护，从未放弃。那些线形图案的雏形，在巫术时代，应该被认为具有巫的能量。后世，各种原始几何纹样的综合使用，以方带圆、四方八位的主流结构，造就了程序化的各种盘长图型，赋予了道家、佛家的信仰内涵。但是，如果没有巫术时代的信仰遗传，任何图形也不会具有如此让人信服的吉祥意义。

陕北把“盘长”作为秧歌场子的重要因素。在这种基本图形复杂化后，出现了让人叹为观止的各种盘长场子。有一种“十二连城城套城”，可以理解为四面八方之中套入四个小城，而这实际上就是各处常见的“方胜盘长”。还一种“双十二莲灯”，它实际上有一个图案学名，叫“套方胜盘长”。而“十二莲灯点点灯”，应该与花团锦簇的“万代盘长”同宗。吉祥图案中还有一种葫芦型的“万代盘长”，被走在了陕北的秧歌场子里，叫了“单葫芦”，而“双葫芦”场子，走的正是吉祥图案“双盘长”。

左：秧歌场子“双十二莲灯” 右：吉祥图案“套方胜盘长”

我听栗树开说过，有一个最复杂的“十二莲灯灯套灯”，要安四十多个“角子”。我从未见过，想象不出来那图形能有多么复杂，那伞头儿得有多强定数。有一天，我看到了一个吉祥图案，不禁恍然。那是“四合盘长”。它由四个“十二莲灯”串联而成，线条曲折复杂，让人眼花缭乱。我数了数，共有44个角。这些角，正是秧歌场子“安角子”的地方。难道，这就是传说中最复杂的那个灯套灯？

还有许多在流行的吉祥图案里找不到的场子图，一听名字，就知道寓有吉祥之意，像“四面八方”、“神仙推磨”、“大彩门”等等。这些场子也应该是从早期的纹样变化而来，在千百年秧歌流传的历史中，形成为吉祥图案。就连新场子“五大洲”，只走成个五角星，当年取名字时，用的意思也是毛主席解放全人类呢。

巫术时代的纹样，不应该只演进成了吉祥图案，应该还有别的。那些纹样的本来功能，是直接沟通天地人神、作用于魑魅魍魉的。吉祥图案的驱邪功用已经隐藏，更多地直接表达对未来的寄托。那么，巫术时代纹样的本来功能都弱化了吗？没有。它们还有另外一条发展道路。几千年来，它们和吉祥图案并行生长，对日常生活参与甚深，只是近代以来，才隐蔽民间。它们是什么？

左：秧歌场子“双龙摆尾” 右：陕北一种贴在门上驱鬼的咒符（局部）

它们是咒符。曾经的折线纹，不仅留在秧歌场子里，也隐蔽在咒符中。那个折线中间一条直线的“富贵不断头”，实际上，也是陕北一种用于小儿追魂的咒符里的组成图案，寓意绳索，以缚鬼神，与文字符综合使用。远古的交叉纹，则像个拦缚之网，使用在一种驱病护身符中，与“蛇盘蛋”场子——也就是中国结，异曲同工。对付诸如小儿夜哭、女人夜行遇邪、生女不生男、生男不存活、人连年百病的几种咒符，以及一种贴在门上驱鬼的咒符，图案中都使用一种有规有矩的神秘曲线。它们应该和彩陶的原始纹样有关。这种非常广泛地应用于各类咒符的曲线纹，在巫术中一定具有很强的能量，甚至跟龙有关系。陕北的秧歌场子也保留了它们，像“万里长城”、“十二龙灯”，便是这种咒符纹样的变型。而名字叫得最响亮的“龙摆尾”，尤其是那“双龙摆尾”场子，竟跟它一模一样，它们应当有共同的起源。

一位人类学家介绍过，说一个拿到心理学博士学位、在美国开诊所、用萨满方式给人看病的印第安萨满，行医时，首先得改变自己的意识状态，才能进入萨满的意识状态。这种改变有赖于歌唱和打鼓的声音。萨满有能力控制各种声音、节奏、音量，然后才能做相关事情，并且清楚地识别萨满意识状态中的来路和去路。我忽发奇想：这些声音节奏和来路去路，是不是能用线条记录？

陕北民间至今时见用萨满手段对付“邪病”，叫做“跌坛”、“跳坛”。它们和秧歌一样，有着古老的寿命。

秧歌合唱源自巫仪

当年的“索室驱疫”和“率巫舞雩”，距离我们已太遥远。千古之中，他们的声音曾瞬间划过，消逝无形。他们一定有过吼喊，一定有过歌唱，但历史不留声音，它们都成千古绝唱，都成万古之谜。

陕北的“沿门子”秧歌，每到一户，伞头儿都对主家歌唱。这是吉祥图案场子之外的又一种祈福手段。安塞蔡维杰领秧歌队拜年时曾唱：“一见主人福寿长，家里又有万石粮。万石粮上插金花，荣华富贵常在家。”这时，秧歌队全体合唱最后一句：“嗳咳嗳咳哟，荣华富贵常在家！”

这种歌唱形式不局限于“沿门子”，各种秧歌形式均广泛使用。如迎送秧歌：

迎方唱：“张飞刘备他三人，三人上马请先生。请的先生是孔明，赶上徐庶强十分。”秧歌队全体合唱末句：“嗳咳嗳咳哟，赶上徐庶强十分”。

客方答：“敬德我初到瓦岗寨，礼仪规矩我全不解。我请贤兄多遮盖，米粮川上把你拜。”也是全体合末句：“嗳咳嗳咳哟，米粮川上把你拜。”

送客时唱：“擂鼓三声离长安，高叫贤兄把心安。举手一拜沙陀官，保送朱王回长安。”还是全体合最后那句：“嗳咳嗳咳哟，保送朱王回长安。”

在广场上，秧歌队走场子间歇时，伞头儿把队伍拉成一个大圆圈，他自己转着花伞进入中心，放声唱秧歌。他也可以把伞交给其他能唱的人，让人家唱。歌唱的形式一如“沿门子”，不管场上有多少人，都徐徐围走——形成旋转，他唱罢末句，全体“嗳咳嗳咳哟”，齐声吼唱最后一句。

这种固定的歌唱形式，在历史上有迹可寻。有学者认为，唐代敦煌驱傩时，歌唱的结尾都有合唱。那种集体的合唱和呼吼，作用是壮大驱鬼的声势。敦煌文学中有一种民间唱词，主要用在民间驱傩等仪式的唱诵中。它们都是通俗上口的韵文，但是在标题中，或在某小段的开头或结尾，总标着奇怪的“儿郎伟”三个字。有学者说，这三个字，就是歌唱中间的“哎哟喂”。

保留史前传统音乐形式的只剩萨满。东北二人转里有个“嗳咳哟”的形式，它可以反复成“嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟”的一大串。早先还有分唱和合唱、主唱和帮腔之类的唱法。据学者介绍，这种唱法便是源自萨满，是从萨满跳神的表演形式单鼓里面“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“咿幺咳调”等唱腔过来的。有个东北谚语说：“ 辽阳城，九道街，满城都唱呼么咳。”那基本就是，没有“呼么咳”就不唱。那么，陕北秧歌里的“嗳咳嗳咳哟”，很可能也是源自它的巫仪前身。说不定，陕北民歌《骑白马》—《东方红》里的“呼儿咳哟”，也是这么来的。

在萨满仪式中，当萨满来神时，周围的人都必须跟着唱歌。或者是在萨满的主持下，有一人唱歌，其他人围成圆圈，随着他唱和起舞。如果这种围绕合唱的形式是在增强巫的能量，那么，这种形式就一定是承自远古。萨满这种原生性宗教在很多地方还生存着，包括陕北。那么，陕北秧歌里众人走成圆圈、伞头儿居中歌唱的形式，会不会与萨满——巫的歌唱形式有渊源关系？这种围圈儿歌唱的形式不局限在陕北的秧歌里，其他地方也有，他们可能有共同的起源。

左：秧歌场子“富贵不断头” 右：陕西北首岭出土重复折线纹彩陶罐

想上古时代，方相氏领着一百多人“索室驱疫”，应该也是领头儿的发出一套声音，再用群体的声音壮大声势的。而那个小巫见大巫的“率巫舞雩”，更可能采用这种壮大声势的形式，因为悄声无息绝不会感天动地。我们从当代陕北乡间天旱时的祈雨祭仪中能看到这种形式。领头儿的唱：“晒坏了，晒坏了，五谷田苗子晒干了！龙王老——”这时，不管有多少人参加，都齐声吼唱：“救万民！”固然，今天陕北秧歌的曲调不同于一千多年前的敦煌驱傩唱曲，也不同于白山黑水之间的萨满神歌，但集体末句合唱和围圈那种形式上的一致，却已经透露出秧歌歌唱形式里来自巫仪的遗传信息。

东北不少地方把“二人转”叫做“小秧歌”。它出自秧歌，自然更是出自萨满祭祀歌舞。“萨满”的原意是“因兴奋而狂舞的人”，这和《说文》对“巫”的解释是一致的。巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病那些活动中的舞蹈性动作，便是萨满舞，也就是 “跳大神”——《说文》说的“以舞降神”。

陕北秧歌里的二人场子和东北二人转，在形式上有近似之处。学者介绍，传统二人转与北方萨满祭祀歌舞中大神、二神演唱形式，形态基本一致。男性角色围着男扮女装的女性角色转。这一特点，在陕北的二人场子里也有表现。二人场子同样是一男一女——女性角色也常是男性装扮，表演赶毛驴、蛮婆蛮汉、张公背张婆等情景。著名新编陕北秧歌剧《兄妹开荒》，就是在二人场子的基础上创作出来的。陕北秧歌中还有四人场子、八人场子或人数为四的更多倍数的场子，那是男女人数对等地表演的程式化“阵子”，如四梅花、四兜圈、品字形、大交叉、猛虎下山等。这些小场子——也叫踢场子，形式不单调，内容极丰富，是热闹的大秧歌中欢快或振奋的小秧歌。东北秧歌好像没有这么多形式，只独立出来个二人转。

跟各地的秧歌类活动一样，陕北秧歌的踢场子，也有男扮女装、表演男欢女爱、男女调情的内容，主要出现在二人表演中，但角色不一定局限于青年男女。由于最早的“巫师”——“萨满”由女性担任，后来还经历过男觋女巫的时代，所以才有了后世男扮女装的角色。《周礼.春官》说：“女巫掌岁时祓除。”就是说，那时，过年时的除灾求福祭仪是由女性领导的。《说文》说“巫”是女的，她可以与天沟通，通过舞动与神灵交流。这些活动，与性有着深刻关系。性崇拜是全人类的共同文化。东亚这块儿也不例外。生殖崇拜时代的性巫术、性祭祀，可能是这种表演的本地源流。在这种文化背景下，后世的秧歌表现出男欢女爱的娱乐化倾向，是必然结果。

陕北秧歌中表现男欢女爱的秧歌唱词，非常有趣。如：

正月十五红灯照，哟嗬咿哟嗬，扳船的艄公过来了。张大嫂，李二嫂，她们一听往外跑。门限高，不滥（绊）倒，八幅子罗裙扯烂了，红丝的裤儿水蘸了，高底子花鞋崴断了。咳呒咿哟咳，手扳上金莲哎哟哟。

而表演男女调情的，更是坦率、生动。如蔡维杰老汉介绍的“对对秧歌”中：

秧歌场子“双牌风”组合

男：你是谁家女精彩？脚底踩对木底鞋。你叫哥哥搋一搋，一不倒塌二不崴。

女：你这个相公生得赖，有人没人胡捏搋。三寸金莲捏一把，虽然不疼浑身麻。

男：你叫我来我就来，鹞子翻身到你怀。手解裤带口亲奶，恨不得一口咬下来。

女：六月里，水葱葱，胳膊弯弯哥哥枕。大棒子洋烟太谷灯，越看哥哥越狠心。

早年间文人官员曾经很看不惯秧歌的娱乐化倾向。光绪年间在山西当过忻州知州的方戊昌就在他的《牧令经验方》里大骂黄土高原上的秧歌：“北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔、私约者曲绘情欲。寡妇、处女入耳变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走街混唱，老少男女若狂，趋走观听，最为可恶。”读来让人摇头叹息，想起阿城所说，正人君子不喜欢，是不通人性啊。

不过，我个人的闹秧歌经历和体验告诉我，陕北秧歌的本质特征不仅仅是这些东西。更重要的特征是，伞头儿带领人群，为了一个精神目的，共同走出吉祥图案的场子。那是一种每个人的红火，也是每个村庄的红火。一种传统信仰背后的文化诉求，和它表现出来的信仰仪式，能带来沟通天人的社会功能和传代农耕的社会秩序，这是它的本质精神所在。


我看世界上好多民族都过狂欢节——一个据说跟古希腊古罗马的古信仰有渊源的节日。那个节日里，戴着面具的人们纵情欢乐。汉族没有吗？有。我觉得，闹秧歌就是汉族的狂欢节。虽然许多地方已经没有面具，但是装扮的角色继承了面具的功能。陕北人说，闹秧歌就是图个红火。你知道红火吗？我们好像都没有狂欢的性格，但是，在秧歌场上忘我、无我之时，你就会知道，我们性格中潜藏着被压抑的狂欢基因——那可能是我们渴望自由的根本原因。看到北京大街上老太太们排队齐步走的秧歌，我哀叹：怎么把秧歌弄成这样了？真可惜。

我常想，谁能选一些复杂美观的秧歌场子，调教些聪明伶俐的后生女子，组织成训练有素的秧歌队伍，找一个十万观众的体育场地，演一回感天动地的陕北秧歌！把陕北秧歌放大到巨大的场地上，那时，所有的秧歌历史都将凝成图案，所有的场子图案都将动态分合，所有的图案线条都将旋转流动，也许，所有的祈福祝福都将透地通天？

那将是一个狂欢的晚上。秧歌队每人都举起点亮的火把。当场中充满一个巨大的组合型“双牌风”时，全场的照明灯光突然熄灭。从看台上俯视，那将是一圈一圈流动的金色曲线，就像人类生命生生不息，人们将被这壮观的吉祥图案深深感动。当一个巨大无比的“卷席筒”形成时，那一片伟大的流光溢彩，一片炫目的灿烂金光，在震撼世人的同时，将把人们带入一种神秘的体验。那是来自原始的信息。那里面，就是被屏蔽了的万年陕北，被探索着的千古中华，被赞颂着的人类文明。

转自：<<博览群书>>2007年10期

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