《春柳》是我2007年写的第一首诗，从在湖边看到春柳到大致完成约花了一个月，之后又费了不少时日修改。之所以如此，确实是因为想尝试一种新写法。它与之前我的写物诗最大的不同，在于同样是对自然之物的状写，这次我试图状写物的运动，而不是如之前直接状写一个相对静态的物的空间。在此我想先定义一下何谓「物」，何谓「物的运动」。简单而言，物是自然界限中的比生命更基本的属性和更基本的存在者，同一且差异于生命，其自我意识处于弱或无。（故可以说生命也有物性。但生命或主体并不等同于自我。）「物的运动」则是指物相对于物自身的运动，在此运动过程中，物是物自己的参照系，物是物自身的背景。而最重要的，「物的运动」与观察此「物的运动」的观察者的自我意识有最根本的互相确认。由此，所谓的物的运动还应建立在这样一种界定上，即它在与观察者的自我意识的遭遇中，强势地解构了观察者的一切（社会、历史）经验，从观察者的自我那里赎回了物的纯粹自然属性。
在阐释这首《春柳》时，我主动选择了列维纳斯的哲学为肇始以对自然做一次后现代考察，并试图以此考察作为对进入古典自然的一个深度准备。原因是我被列维纳斯哲学中的那个对（现代）自我的最终限定——（作为他者之一的）死亡——深深吸引。也就是死亡似乎是存在论意义上的自我向他者敞开或让自我重新进入自然的最极端、似乎也是唯一确实的对自我的限定。因为确实，死亡是不可能被自我经验、同化的，且由此死亡可以限定自我。而只有当自我完成了这一限定，才可确保自然没有也不可能被自我僭越，惟如此，进入古典自然才是可能的。即只有当自我遭遇了死亡，古典自然之门才可能重新开启。
要特别说明的是，同是写物，现代人使用的观察方法、语言方法与古人完全不同。首先是因为对物之观察的基点的不同——现代人高度依赖已外在于自然的自我进行观察，而古人则在自然内以自然观照自然。（故，古人天真、无我、怀赤子之心。）正是这一点导致了现代写物诗与古典写物诗在最终呈现上的似乎相近却截然差异。
大致上，在（现代）自我遭遇物的过程中，物一般会呈现出列维纳斯意义上的「不同者」与「他者」这两个相反、却重叠的「面孔」。所谓「不同者」是指物在遭遇之始作为一种与自我不同的存在者，其差异性会被拒绝倾听物的自我逐步转化为自我的同一经验。由于这一点，导致了自我在经验的世界中最终只能经验到自身，因而注定了自我在经验世界中的孤独；而「他者」是指物同时也具备了某种无法被自我经验、同化的特质，并且正是这个他者对观察者的自我做了限定。只有当物在主动倾听的自我面前显露了这个特质，状物以及物自己的无声言说才成为可能。
如此，与之对应，我希望此诗的语言在词与物的流变中能彻底摆脱自我的符号特征，而完全地回归于物，也即甚至不仅仅是观察者（自我）的客观写物，而是完全颠倒为——自然之物自己的野蛮、无声的言说。
而语言要做到这一点至少应具备两个条件：a.非拟人。b.（对物的）界定。但十分悖论地，让语言符合这两个条件的前题是，它必须高度依赖观察者的自我。也就是如果要做到「自然之物自己的野蛮、无声的言说」，必须高度依靠自我或语言的主动，同时自我或语言又必须对自身进行绝对反思以解构、敞开自我或语言。
关于语言的「非拟人」，在这首诗中首先体现在对词的选择。显然，不可能使用社会、历史性的词，而在词与词的转换上也势必放弃隐喻、转喻、象征等语言在语言内部岐义的产生游戏特征的手法。在此限定所带来的似乎修辞手段的缺乏下，我尽量使诗中字、词具备一种准确到被量化的名词感。具体地说，就是命名，同时又高度反思命名，以致于又抹去了命名。即语言高度自觉地展开语言且反思语言。如此，语言获得了一种贫瘠且丰富、感性且思辨的质地。最重要的，「非拟人」还应表现在诗的语调上——我试图努力发掘一种物的语调。总的来说，此语调可供确认的外部特征是：语调最终使得语调消失而意外呈现物的无声言说。也就是语调的最终呈现是静默。在这方面，我借鉴了秦观词《浣溪沙》对音律的设计。简单地说，是使语调的涟漪始终在“一”与“零”起伏，而不生“三”，即构成音律的基本单位是字、词，而不是句。且字、词在音律上高度同韵、协韵。由此在对高度同韵、协韵的界定中生成「物」无言的明、灭。值得说的是，在此过程中，“句”作为音律的时间特性仍然存在着，也就是音律中的时间并未被破坏掉，且强度也被适当留存，效果上并不与字、词的彼此窜绕，而是清晰地共声，只是此时间发生了某种空间的变异。这构成了与《浣溪沙》之处女空间般的语言结构在音律设计上的差异。（周济曾把此词语言在时空萌灭之界限处的无痕返回又寂然欲放称作“如花初胎”，我极喜这四字，此真知小秦者也！）
至于该诗（对物的）界定具体是怎样展开的，则需要先解释一下何谓「界定」。相对于古人以天性、情感与世界遭遇进而认识世界，知性已成为现代人认识世界的主要方法。而现代知性已从古典知性的偏重于对事物同一性的认识，转化为对事物之差异性的认识。通过分析后现代哲学中的界定我们可以看出，思想在语言中的完成正是通过对一个概念在某一特定语言、历史界面下的反复界定完成的；或者就是通过对一个概念与另一个概念差异性的反复并得到具体展开的界定。事实上，德里达意义上的所谓的符号在符号内部无限的分延恰恰是建立在符号对符号反复界定的基础上。甚至可以更加认为，他所说的语言的延异是指在动态和不确定状态下的界定的发生。故，进行差异性的界定是后现代最基本的语言态度，是后现代语言伦理和语言游戏的基础。任何缺乏高度的“进行差异性的界定”的语言一定是原始、僭政、甚至乱伦的。后现代语言观念下的解构绝非语言或意义的彼此僭政，而是一个试图在相对于形而上学更复杂的语言、历史环境中无尽地考察、明晰语言、意义的过程。即，在此过程中，语言、意义越多维、纠织，语言、意义就越是应该深入、明晰地被界定；或者还可表述为，语言、意义的多维、纠织，是因为对语言、意义进行了高度界定。这其实意味着任何意义、语言的界定首先都是对自我的界定，对越来越具备自我特征的语言的界定。而后现代符号游戏的产生恰是为了拆卸绝对自我或普遍自我。落实到这首诗，界定则表现在自我与物的遭遇中，自我如何高度依靠自我同时又解构、敞开自我，以便进行对「非拟人」的具体界定以及对何谓物和物的运动的界定。为了获得这种准确的界定，自我首先需要对春柳做一个与语言无关的漫长观察，之后才是用语言去还原。
再回到该诗对物的运动的表述上来。一个异常重要的事实是，柳树并非在一个原初、类似干细胞的真空中相对自身进行各种「垂直、水平」运动，相反，它无法摆脱时间的干扰，也就是物的（相对于自身的）运动实际上只可能发生在时间中。时间在这首诗里表现为：因为「凸胀、繁裂的芽、腺」而增加的重力、「风吹来」以及「迎面阻力」。如此，春柳又是如何在一个被时间干扰的过程中体现出相对于自己的运动？我的结论是：所谓的变也就是不变。如果我们把空间而不是时间作为自然的第一属性，进而把时间设想为是作为多序列的不断衰变、分解的空间而存在着的，也就可以反向地说，时间的「变」包含了空间的「不变」的可能，因为那个在时间之前的原初空间因其比时间更古老是不变的。按此，如果物进行反衰变、分解的「逆动」或「回归」，即存在着物真正的留存，成为物自己的可能。并且，可以认为某个深陷时间的空间面向不变的原初空间的返回是自然之物的一种甚至无须记忆、永在进行的本能。
如此，回顾一下该诗中的春柳作为自然之物的运动轨迹。第一段，柳树首先呈现了物之内部的「芽、腺」的运动，以及由此发生的垂直方向上的新平衡。在此相对于自身运动的过程中，物的原初空间得以生成、展现——「真精着细微中浩瀚的无序」。这里的「细微」是指物第一次与自我真正遭遇后对自我而言的那种呈现的隐约。「无序」一词表明了它物的显现使自我感到的陌生和因为本能地感到自身受到无法被自我经验的它物的强大挑战而表现出的瞬间休克。但正如列维纳斯所说：他者是和平。即，这种作为他者的它物之呈现是非暴力的，它并不会强迫改变自我。于是，在最理想的情况下，自我看到这株春柳时就像是看到了一株仙柳。在这里，我愿稍作停留，引用列维纳斯在《总体与无限》中对他者与自我（即同者）遭遇时的一段表述：他者——绝对的不同者——借以呈现自己的面孔并不否定同者，也并不像意见或权威或超自然那样对它使用暴力。它仍然是与那个欢迎者相当的，它仍然是具有尘世特征的。这种呈现明显地是非暴力的，因为它没有侵犯我的自由，而是使他负起责任并给它提供基础。作为非暴力它仍然保持着同者与他者的多元性，即和平。
第二段概括了从（作为时间的）「风吹来」柳枝开始摆荡到完全平息的整个过程，可以认为物进入了时间并与之开始了纠织。运动层次具体表现为：a.当「风吹来」，因为柳枝表现出一种弱的、消解自我的主动后退，反而抵达了自身内部——「不动的另一列」；b.之后，因为与某列「原初空间」的触碰，柳枝又被抛入时间，最终开始了「无须记忆地返回」。我想，「无须记忆」是指即便事实上深陷时间，也就是深陷记忆，但返回的行为其实来自一种比记忆更古老的宿命——来自与时间无关的空间，也就是直接来自时间之初的「不变」——这个因其比时间古老而无法被时间改变的「不变」。必须指出的是，返回之路是曲折的，返回之路必定首先是死亡之路，必定首先会遭遇死亡——一个自我深陷于时间并从时间中再次脱身的极端时刻。
第三段是对柳枝在上述ab过程中所遭遇的极端时刻也即死亡时刻的特写。这个极端时刻就是第三段开始所言的「那时」。在「那时」，柳枝摆荡到了最高点。具体地说，当消解了自我的柳枝与「不动的另一列」重合后，作为对消解了自我的这一时刻的反弹，柳枝旋即摆荡到了其运动轨迹的最高点，似乎被面向未来打开了，似乎窥到了更深的时间，看到了自己未来中的影像——「青色阴影」，就是说，柳枝因为抵达了时间的最深渊被削弱地成为了自己的影像，影像成为了自我，似乎时间已完全替代了物，物开始作为影像而存在，完全浸泡在时间幻觉中，并由此感到某种极致的膨胀、迷失，也即「细孔和不确定」。因而，我们可以看到只有当深陷时间的柳枝真正进入了时间之最深渊、最黑暗处，深陷时间之后的真正返回才成为可能。这一周折是必须的，也是无法逾越的。可以进一步认为这是一个彻底认同、接受死亡的过程，柳枝的自我解体只有达到这一程度，这一阀值，这一临界点，返回之「门」才会洞开，也就是柳枝必须学会主动接受自身的死亡——「爱上自身阻力」，如此才可能返回。可以一再说明的是，可以将对死亡的坦然接受以及死亡后的返回原初空间的过程看作是自然之物的本能。在第三段，我使用了一个特异的符号——“……”——来状写那个极端时刻，也就是柳枝从死亡中真正赎回自己物的本性的时刻，那种体验到不是自我的自我的极乐、自由。
现代以来，符号虽日益成为主体，但本质上只能是对自然的模仿或反向或裂解，因为符号没有本性，至少迄今为止它还是不自然的，并且符号总是越来越快地被符号颠覆。正如拉康在《论精神病的因果关系》中所说：“实际上，没有哪一位语言学家，也没有哪一位哲学家，再支持这样一种论点，即言语活动的理论作为一种符号系统的理论，可以超越被健康的精神与健康的躯体之间的协调一致所确定的现实之系统。”
对已经极度异化、外在于自然的现代人来说，或许在不久的将来，死亡会成为他们能真正遭遇的唯一自然。自然会在这一时刻，在侮辱、漠视它的现代人面前显示其尊严，并一如既往地取得决定性的胜利。
在西方，自马基雅维利开始了现代性进程，自我对古人作为他者的上帝的僭越就开始了。到了当代，只有作为他者的死亡才能限定此自我，因为死亡确实能够终结一切符号和虚妄。
接下来，再来谈谈此诗中的观察者。从此角度，也可认为该诗同时也状写了观察者的意识本身。即观察者因为主动地处在一个弱的位置绝对地倾听了某个自然的物，导致自我因为它物的强势进入被强迫敞开，进而回归、洞察了观察者自我之前的那个原初。但也可反过来认为这是自我在遭遇它物时一个主动选择的结果，即，自我在遭遇中不再选择一次经验中的自我肯定，而选择了倾听它物发声。这反而使得物真正成为那个物，意识真正成为意识，两者都在那一刻解脱，成为了自己。这就是自由，就是某个列维纳斯的后现代伦理方向上的被他者限定的观察者的自我。如果对他者再做一些延异——无限的、不可能被自我经验的他者对古代中国人而言就是神秘甚至是另他感到恐惧的自然。其实，古人最动人处即是对天地万物的敬畏，而不是命名，故古人无言。并且，自然中一定有人类永远不可能经验到的维度，存在着永远高于人类心智的部分，人越想经验它，它就越神秘。
