在此要指出，木朵关于《春柳》的一篇短文——其篇名《同心圆》——给了我很大的歧思，因为《春柳》的时空结构恰好就是一个「同心圆」。可以这样定义「同心圆」，即，它是某个深度实存空间存在于时间、心理、符号中的耀眼痕迹——以起点为终点，以终点为起点的无尽、循环的同心圆，是构成某一序列自然时空的基本能量单位，是某一维度的自然振动、交感的视觉模型。
至少，对诗人而言，同心圆标明了这样一种（语言）痕迹——通过考察它在一首写物诗中的有无，可以验证诗中观察者的自我在与物的遭遇中是否超乎了时间与经验。藉此，还可以更广而化之，用于测量写物诗之外的诗意生成。
其实，在我对汉语空间性一维的认识中，研究「同心圆」究竟如何成为一种语言结构、思维结构，研究现代汉语的空间性究竟如何在时间中展开，几乎贯穿了我至今为止的创作。我完成于2005年的长诗《吸血鬼》所采用的两行一节的形式以及意义由此在空间停留又不断被时间干扰所致的渐进与差异，可以看作是对「同心圆」结构在语言中的强力完成——每一节都如同虚空中的月亮不断播散着圆形波纹且与另一节交感、共振。江弱水先生在《关于西湖的一次诗歌PK，及其余话》一文中也指出过我的西湖写物诗语言中的形、音、义特质。其实本文的叙述结构也可看成即是多个不断播散的同心圆——由这些不断播散着的同心圆互动而成的编织。
相对于古汉语基于象形文字特质以形、音、义的构架展开绝对空间，现代汉语（白话文）因为引入了欧洲语言的句法结构，越来越具备了复杂、严密的时间结构和逻辑结构，从而使如何在现代汉语的时间性和逻辑性下发掘其本有但被日益遮蔽的空间结构成为现代汉语诗人考察现代汉语的一个出发点或原点。但值得警惕的是，让现代汉语回归空间必须在时间这一绝对条件下才是有效和面向未来的。甚至可以极端地说，如果我们认为语言是思辨的基础，那么如果现代汉语不能从欧洲语言中得到并最终自主拥有程度上与欧洲语言同样强大的时间结构和逻辑结构，即最终成为一种能自主地展开一切界定的语言，真正意义上的反思、批判就不可能发生。由不具备此结构的语言所引发的批判最终只可能走向批判的反面，也就是绝对，从而导致意义的僭政、轮回。只有当语言的界定被真正完成，进而当思辨被真正完成后，后现代意义的语言游戏才是可能的。
更需一再指出的是，那种试图忽视现代汉语的越来越完善的时间结构和逻辑结构而试图让现代汉语径直进入古代汉语之绝对空间的尝试，很可能会产生出一种极其危险的现代汉语的“绝对形式”。使用这种现代汉语的“绝对形式”，任何对自我、社会、自然的反思、批判最终都将不以自我之主观意志为转移，走向反思、批判的反面，也就是走向绝对或导致某个被有意抽离、孤立、神话、封建的“一”的复活。而这种对于“绝对的一”的绝对崇拜，是古代自然背弃老庄最终成为古代封建帝制之合法性的岩床的肇始。
关于为何把现代性（时间性）作为绝对条件，还可以引用福柯在《什么是启蒙？》一文中对波德莱尔的相关表述：“对于现代性的态度而言，现在的丰富价值是与这样一种对它的极度渴望分不开的：把现在想象成与其自身不同的东西，但不是摧毁现在，而是通过把握现在自身的状态，来改变现在。在波德莱尔的现代性修行中，对现实的极度关注在此对应于一种自由的实践，后者既是对这一现实的尊重，又是对这一现实的冲犯。”在《什么是启蒙？》一文中，福柯还认为，在波德莱尔看来，「现代画家……能知道如何用所处时日的时尚，将我们的时代与死亡之间本质、永久而挥之不去的关系彰显出来。……为了描述这种现代性的态度，波德莱尔有时使用了间接肯定的修辞，以训言的形式意味深长地呈现给我们：“你们无权蔑视现在。”」
所以，我们要做的，是开拓一条将自然重新引入现代的途径，让自然完成从古典到现代的过渡，而不是径直退回古代。相异于古人，作为现代人的我们必须发现自然的时间性，并在此一角度上差异性地探讨自然。
本文写到此，一直试图拖延对一个最重要概念的解释，即，何谓自然？在此，只能给出一个最基本的解释：自然是物与生命的母体，一切时空的总集。自然是无限。它具有类似列维纳斯意义上的他者所具有的超乎知识与经验界限之外的神秘与黑暗，由此也限定了人类的知识与经验。但自然又异于无限的他者，因为自然又别于无限，自然还是有限。对古人而言，自然即生死、有无，即人性的最高规约——德性。恰恰是在对自然、德性的绝对追求中，古人体验到了被极权高度监禁的生命难得遭遇的自由。自然也是古代汉诗最崇高的母题。
应该说，就对自然之他者力量的信仰而言，自然是古代中国人的宗教。在这里，可以就「非拟人」这一点拿古代山水诗与罗伯 ? 格里耶的作品作一个简单、有趣的对比。在罗伯?格里耶那里，令人觉得反讽的是，「非拟人」写物的结果并非是「非拟人」，反而恰恰是对（衰竭之）自我的精准、客观再现，其小说中的语言、人物多表现为影子般的存在——即自我深陷于时间而无力摆脱的虚脱征。而对古人来说（比如柳宗元，这里简谈一下他的《江雪》），其从未外在于自然的自我因为对自然的绝对倾听被自然彻底解构，故自然从原初就展露了「千山鸟飞绝/万径人踪灭」的伟力。也就是相对现代人，古人对自然的倾听最终被自然反向为自然压倒一切自我的显现。且在此显现中，被自然解构的自我更藉由自然崇高、强力地返回，傲岸、守雌地立于大地之低处（江湖）守护着大地，俨然自然之子或自然的化身。「孤舟蓑笠翁/独钓寒江雪」所表达的正是这一境界。可以说，以此种强度彰显的自然是我的状物诗梦寐以求想达到的境界，但此领悟一定是首先建立在高度的行动和实践上，之后才会进入语言。扪心自问，现代人，只剩下自我与符号的现代人，究竟能否割舍下自我，赤条条地重返自然？或许会有人说，古人对自然的体悟既是文明的，也是原始的，事实上是原始的，因为在其时，一个真正意义上的自我从未诞生。对此，可以说，对，确实如此，但也不对。因为古人对自然的领悟既有文明的早期特征同时又是极度老年的。而即便以现代人对自然的认知与依赖而言，自然几乎仍是一只黑箱子，相对于现代人才刚开始的符号，自然所谓的他者的黑暗仍构成了绝对力量。而假如我们如佛教徒般把自然也当作一个存在般的虚拟、一个绝对符号，那么我们很快就会觉察到，符号的基础——人类的意识系统其实恰好是整个自然智慧的一个（进化）分支，即现代人必须意识到人类意识系统作为一种物质存在层面的有限性。事实上，一个完全颠倒的真相是，与人类对自然的极度依赖相反，自然永远无求于人类。
需要指出的另一个重要事实是，自然这一古代汉诗的母题迄今未成为新诗的母题，至多只是作为自我在抒情时被自我同化的不同者。对于这个其实已外在于自然、越来越深陷于绝对自我的现代自我来说，他只能在自然中经验到被其自身所同一的那部分。在自然中，他只能主观地抒情，借景无限地放大自己，实际上并未与景真正地遭遇，自我甚至是因为来到景中变得越发自闭、无限膨胀。也就是现代自我在自然中的一切遭遇其实与古人恰恰相反。
自然作为一种古典传承之所以自近代以来出现断裂，原因大致有二：首先是因为曾存活于古人心中的人与自然的真正遭遇，因为被日益残酷、高效的极权术桎梏，实际自明清就开始枯萎，对自然的诉求变得日益符号、矫饰，至清末，其所依托的政治经济结构已彻底破产。另一个原因，新诗的传统无疑来自欧洲文学中的已经异化于自然的现代自我的发声，其抒情或批判的动力首先来自自我对自我的肯定。而关于一个深陷历史的现在进行式的自我（作为物的观察者）所可能遭遇的困境，我在《自我即监狱或作为一种它物抒情的开始》一文中已有了表述。事实上，可以将《春柳》一诗作为《锦鲤》一诗的姐妹篇。
基于上述两原因，现代人重返自然定会经历一个漫长、曲折之路，很多时候，将很可能全凭返回者的一己之力。尤其是对自我的狂热手淫还刚刚开始的当代汉语诗人来说，如果对自然的选择似乎不是一个必然的选择而是一个伦理的选择，就更如此。
然而，或许仍会有人问：为何现代人要重返自然？为何重返是迫切的？答案是，现代自我在遭遇自然之物的过程中，如果伦理性地主动选择了较它物弱的位置，敞开封闭的自我让它物进入，如此将意味着一个新的自我的诞生，也就是此自我从之前的封闭于绝对自我变成了一个被它物限制，且向它物敞开的自我。在《别于存在》一书中，列维纳斯认为，此伦理性的自我“在对自身的危险揭示中，在真诚中，在打破内在性和抛弃所有遮蔽中，在暴露于创伤之前时，在脆弱性中，实现交流的各种条件。”
如此，那个最终又回到原初的他者之时的自我重获了自我的自然属性，从自我的存在论中挣脱了出来。在此要特别说明的是，列维纳斯对自我的高度依赖与高度解构并非是为了抹去自我。他只是为了把自我从存在论范畴的深陷时间的绝对自我中解放出来，从而构造出一类新自我，即首先构造出一个不可能被自我经验与界定的他者，再由这个他者来约定自我与他者及自我与自我的关系。
如果此自我做到了这一点，意味着它在与另一个自我遭遇时，可能做到类似遭遇它物时的敞开。即，如此，一个自我在遭遇另一个自我时终于有能力敞开自己，将另一个自我作为他者(它物)主动倾听。
由自我对他者进入的无条件性，即所谓伦理选择的其实必然性，后现代伦理学家列维纳斯甚至认为“受迫害的人倾向于对迫害者负责。”他让此自我意识到了自我其实是他者的人质。正如列氏研究者柯林?戴维斯注经的：我对迫害者的行动所负的责任构成了我的善的基础。故列维纳斯又说：“正是通过作为人质的状况，在这个世界才会有怜悯、同情、宽恕和接近——即便只有很少……”这样，因为意识到他人也具备了与他者的真正遭遇，自我终于意识到一个存在于自我与他者之外的他人的世界。这决定性地导致了自我对自身的质疑以及对社会正义的关切。由此，列维纳斯意义上的神秘、黑暗的他者终于开始及物地成为自我与他人遭遇的岩床。作为诗人如果真正意识到这一点，会明白这意味着诗或艺术不再只是自我的深情、孤独、绝望等等的轮回的再现，而成了列维纳斯哲学的发展者鲍曼所说的“一台向着他人发电的电动机……”后现代艺术在完成了对绝对理性或绝对自我的拆解游戏后亟需这样新的因果链重新开始轮回。
确实，自西方文艺复兴以来，自我作为文学艺术的核心动力经历了一个觉醒、上升、征服、绝对、衰竭、碎片的周期。在这一周期内，自我作为文学艺术表达的各种可能性和形式几乎都被释放完毕。从现在起，文学艺术需要一种新动力。
