张：你刚刚完成了跨文体“新疆三部曲”的出版，这是一个大工程，它们在你全部写作中占有怎样一个位置？
沈：“新疆三部曲”的完成历时七年，是陆续出版的。之所以是“跨文体”，是因为三本书不是同一种文体，像小说三部曲就必须是三部有关联的、持续性的长篇小说，而“新疆三部曲”是与之不同的。《新疆盛宴——亚洲腹地自助之旅》是以人文地理兼旅行手册的方式表达新疆，《新疆词典》主要用散文、随笔的方式表达新疆（使用了十几种文体，本身就是跨文体的），《新疆诗章》是以纯粹的诗的方式表达新疆。三本书构成了一种“立体写作”，目的是表达“立体的新疆”。显然，以往那种文体之间井水不犯河水的单一的表达，已经不能让我满意了。表达的多元才能与新疆的丰盛相匹配。
“新疆三部曲”在我已有的作品中占有核心地位。我现在考虑的是在不久的将来进行一次大规模的修订，能够统一版式、统一出版，这样，效果或许会更好些。我已经发现修订的必要了，譬如《新疆盛宴》中信息的更新、遗漏地区的弥补，可以出一个“反图文”版。《新疆词典》可以淘汰三分之一的词，共增加到150个词汇左右，进行分类编目，使之更有条理和眉目。而《新疆诗章》是一本持续的书，一个可以深入挖掘的主题，我写新疆的诗有数百首，这里只是选了其中的105首。
张：你在石河子大学曾经开设过两门有关诗歌的课程：《波德莱尔以来的西方诗歌》和《丝绸之路与诗歌之路》。这两个论域凭借着“诗歌”联系在了一起。那么，不知你经由诗歌的中介对西方文化与西域文化有何不同的发现？
沈：丝绸之路也被叫做“玉石之路”、“香料之路”，为什么不能用诗歌来改写它，将它改写成一条“诗歌之路”？从古至今，从中国到地中海，的确存在这么一条“诗歌之路”。这是一种宏观描述，但建立在资料和证言的基础之上。我的发现常常是具体而微的，例如考察波斯—突厥柔巴依（四行诗）与唐代绝句的渊源关系，就能更准确地描述丝绸之路及东西方文化交流的黄金时代。再如，我们将边塞诗的诞生大体定位在唐代，其实是可以往前推的，一直推到汉武帝的天马诗和细君公主的思乡诗，甚至可以上溯到《山海经》、《穆天子传》。
张：教诗歌理论难，教诗歌创作尤难。你是怎么教学生写诗的？你认为评价一首好诗的标准是什么？“一首好诗包含了诗人的前世和今生”，是否是其中之一？
沈：我一般每月让学生写一首诗，作为作业和期末成绩的参考。我让学生们随便写、自由发挥，当然我也教了几招基本方法，譬如通感的使用，意象的并置，少用形容词，多用动词、名词等。绝大多数学生从未写过诗，而且在课程之后也不太可能写诗，但许多学生写出了好诗或精彩句子，实在是令我刮目相看。我告诉他们：我为他们感到骄傲。我相信年轻人身上都有写诗的潜力，他们有一个诗意盎然的心灵，但这种潜力是不自觉的，是被我在课堂上“逼”出来的。一旦自觉了，就能做一名诗人，并找到写作的乐趣。有些人在小时候是天生的画家，留下了非凡的涂鸦之作，但随着他（她）长大，天才之光消失不见了，这大概要追究成年世界的原因，追究一下学校教育和家庭教育。后来画家又诞生了，只是他（她）又找到了失去的童年，是一次复活。写诗也好，绘画也罢，一定程度上是对早年潜能和艺术禀赋的回归与唤醒。
一首好诗，是击打人心、深入人心的诗；一首好诗，如同在昏暗的室内打开了一扇天窗；一首好诗，是心灵美食，美食中的美食；一首好诗，使人悲欣交集、欲罢不能；一首好诗，使人静坐、呆坐、傻坐。在我个人的阅读体验中，当读到一首好诗或好的诗句时，就戛然而止，再也不想读别的文字了。我要带着它们一起入眠，第二天醒来，心中还有天籁和芬芳。
张：这几年，除了诗歌、散文、评论写作之外，你还涉足舞台艺术剧本的创作。由你任总撰稿的大型哈萨克民族歌舞诗《阿嘎加依》已成功公演，它是一部怎样的舞台艺术作品？
沈：《阿嘎加依》是一部关于爱的作品。它的主题可以概括为一个字：爱——生命之爱、人间之爱、自然之爱、天地之爱……爱这个词中包含了和谐、融合、温暖、美好等内涵。《阿嘎加依》是歌舞诗。所谓歌舞诗，简而言之就是在舞台上写一首诗，它具有歌舞的形式、诗的灵魂。这是一部温暖人心的作品，具有通常所说的普适价值。它的美轮美奂是直观的，它的成功是可以预言的。
舞台艺术是一种集体创作，是集体智慧的结晶。剧本只是提供了一份蓝图，如何在舞台上最佳呈现才是关键。一场演出要涉及到那么多人，要有总导演、分场导演、100多个演员，要有音乐、舞美、灯光等等。舞台艺术强调一种协作精神，哪个环节出了差错都不行，它是“为他人”的艺术。我参与到舞台艺术创作，体会到了“为他人”的愉悦。不像作家，都是“个体劳动”，自己写作，自己发表，自己傻乐或独愁。
我写过五六个舞台艺术剧本，有歌舞诗、舞剧、音乐剧、实景剧，《阿嘎加依》是第一部公演的作品，别的还停留在纸上谈兵。关于《阿嘎加依》，我可以说一个真实的故事：在阿勒泰的一次演出后，几位青年演员去一个小饭馆吃夜宵，看见邻座两个看过演出的牧民在聊《阿嘎加依》，聊得泪流满面。两人一边碰杯一边说：“为《阿嘎加依》干杯，祝《阿嘎加依》的那些人长命百岁！”演员们说，没有什么比这个场景更让他们欣慰和感动的了。
张：你怎么看待当下的汉语写作？
沈：这个问题有些大，我这么回答吧：当下的汉语写作或者说当代文学，既不像国外个别汉学家抨击的那么臭，也不像国内某些评论家吹嘘的那么好。严格来说，当代文学正在经历无情的死亡。“幸存者”会很少，“陪葬品”将很多。帕斯曾希望自己能留下一打诗歌，这是出于他的谦虚，而在当代文学中，最终能留下一两首诗的诗人，恐怕也不会太多。
能真正代表一个时代文学实力与水准的，大概是诗歌与长篇小说了。就拿长篇小说来说，中国每年的产量有近2000部。但新时期以来，能回忆起来并留在我们心里的长篇有几部？社会已在“大说”，小说还在“小说”。我并不歧视小说这一伟大的文体，只是读有些小说，还不如读地摊小报、读报纸的社会新闻来得过瘾，因为“世界比想象的更突然”，也更丰富、精彩。一流小说家尊重诗歌，二三流小说家却藐视诗歌，感到自己有读者，因而有莫名的优越感。事实上，与网络、影视明星、暴发户相比，一个发行了几万册小说的小说家与一位自费出版诗集分赠朋友的诗人，乃是实际上的“难兄难弟”。还有一个古怪现象，有些人，特别是部分评论家，将当代文学等同于小说文学。这是偏颇的，有失公允的。
我对诗歌现状不失望，对诗歌的未来持谨慎的乐观。诗人们喜欢折腾一些现象，用发言来代替写作，是一种顽童心理。这大概源于写作上的不自信，并不能代表具体的诗人和真实的现状。诗歌的前景有赖于整个社会的文化建设与文化推进。诗歌是一种被“抵押”在文化中的良心和耐心。当代艺术，包括绘画、电影、音乐、舞台艺术等，它们孤寂的部分，都参与了诗的命运。在各类文学中，无论现代还是当代，诗歌总是走在最前面，即使它不是一个“先锋”，也是穆旦所说的“探险队”。
2010年1月17日
