——杨键论
一
杨键在评述竹林七贤的首要人物、被认为“格调最高”的阮籍的八十二首《咏怀诗》时说：
阮籍之伟大，正是因为他是那个动乱时代恸哭的中心。[1]
阮嗣宗的恸哭被记录在《晋书·阮籍传》里：“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返。”描绘的正是一个诗人的穷途末路。不过，阮籍恸哭而返，终究不是途穷的缘故，“式微，吾谁与归？”才是一个关键。阮嗣宗千古悲情，千载之下，一人而已，思想起来，至今犹痛。这一定是文学史上有关哭泣的一个最为感人的例子。
无独有偶，杨键在第一部诗集《暮晚》的自序里，记述了文学史上一位杜甫的伟大继承者的一次掩面哭泣——金代诗人元好问在编定《中州集》之后，曾经写有这样一首诗：
平世何曾有稗官，乱来史笔亦烧残。
百年遗稿天留在，抱向空山掩泪看。
“抱向空山掩泪看”，这七言绝句的最后一行，杨键在自序中特意拈出，算是为自己的第一部诗集《暮晚》定调。
文学史上的两次哭泣，相距近一千年，哭泣的核心内容大抵是感时伤国，换言之，是两位伟大诗人对各自所处时代的超级郁闷和深刻绝望。不过，当我们细心分辨溢出诗行的盛大悲情，阮嗣宗的恸哭，清晰激越，情动于衷而不能自已；元遗山的哭泣，则混浊沉郁更来得遮遮掩掩一些，对比两位大诗人直抒胸臆的悲声，就其音调来说，显见着一个时代的礼崩乐坏已经到了何种程度——今天，在我们尚未全部丧失精微听觉的情况下，分辨那两次遥远的被我们偶然记住的哭泣，其情感的强度，我觉得，是分明在渐渐地趋于暗淡、趋于沉郁、以至于最后的浑浊无声——我们有过这样一个时期，文明的沉落，政治的无序、酷烈，即使是这些天生敏感的诗人，也只能独自一人，躲向一隅，偷偷啜泣，而不能痛痛快哭地倒出内心的大悲恸。
诗人的哭泣，往深处里看，必定是混乱时代一个不容忽略的超级低音。当然，哭泣而不伤感，沉痛中带着深深的自责，通过哭泣而抵达湛然无尘的灵魂，这不是每一个诗人都能够做到的。
每一个时代，每一个诗人，引发哭泣的动因各不相同。新诗史上，离我们最近最动人的两行热泪，不知道可不可以追溯到早期的艾青：“为什么我的眼里常含泪水 / 因为我对这土地爱得深沉”，这无疑是感动过一个时代的诗歌，一张苦难民族的脸庞，因为这两行热泪而为世瞩目。可惜的是，汉语新诗在最应该也最需要哭泣的年代，却奇怪地集体噤声以至失声，整整有十年时间，浩大沉闷的于无声处，似乎忘记了伟大的汉语曾经有过这样一个事实——除了廉价的赞美，还有让一个民族悄然动容的——哭泣的功能。
近三十年来的中国新诗，不能不提到北岛。上世纪八十年代，我们听到过北岛喊出的毫不朦胧的怀疑之声，“今天派”诗人在接续五四的那一声强劲“呐喊”上，厥功甚伟，特别是北岛，难得地为一个民族立言，开一代诗风。北岛之后，新诗过分地陷入了技术的操练和功利主义，好在一阵纷乱无绪的技术革命之后，大浪淘沙，终于在二十世纪的最后几年，在长江边，中国南方城市马鞍山偏僻的某个市郊，诗人杨键以其孤绝的诗歌面容，为这个时代浮华高烧的汉语再一次定调。杨键站着劳苦大众的位置上，痛惜万物，写出了一种追本溯源的汉语新诗。他一次次本色的哭泣，让他俨然成为了苦难中国的一个悲痛的中心——这样忧愤深广的一次汉语的哭泣，发生在早年对存在有着愤怒的杨键身上，我以为，实在是新诗史上一件值得铭记的、感人的大事。
我看见坟墓上落日的光芒，
我为单纯的暮色哭了。
为妈妈磨平的搓衣板哭了，
为爸爸临终时瞪大的眼睛哭了。
哭泣，
把我变成万物里一条清亮的小河，
一道清爽的山坡。
我为自己的幸福哭了，
为我的灵魂像夜晚一样清新，哭了
我就这样流着泪，
感受那幸福的起伏。
——《哭泣》（1999）
这是杨键作品里一首直接命名为《哭泣》的诗歌的最后两节，没有技巧，没有修辞，就像灵魂中溢出的两行饱满的热泪一样——哭泣直接、自然地就发生了。这首诗歌，虽不像杨键的其他作品那样超凡，但作为一种烙有信仰质地的悲怆之音，也并非完全陷于绝望，这是一种悟道之哭，也是杨键诗歌的基本音调。
弥漫在杨键诗歌里的哭泣，可谓俯拾皆是。杨键的哭泣，更多的是一种悲欣交集的生命体验，是一种自我修行，一种终于倒出来的哭泣。杨键哭泣的对象，实在是已经超越了诗人个体而纯然奔向了为着一种民族文化衰亡的痛悼。这是有别于阮籍、元好问这样的古代诗人的。可以说，通过汉语诗歌少有的一次哭泣，杨键在一种文化断裂、衰亡的悲痛里努力接续了汉诗本土的传统，渐渐地，让他饱满的诗歌面容在同时代的诗人中脱离出来，使他成为汉语诗歌中的“这一个”，并且，我以为，是唯一的一个。
无论是小说和诗歌，或是其他艺术，都在努力寻找一个时代的形象，这正是埃兹拉·庞德的愿望。“这个时代需要一个形象 / 来表现它加速变化的怪相。”[2]与埃兹拉·庞德预言的时代的怪相正好相反，中国半个多世纪以来的苦难，找到的却是一个平和、中正的声音——在诗人杨键的哭泣里，有着中国人特有的悲戚、端正的仪容（在此让我想起秦佣的仪态）。诗歌与诗人的面容第一次结出了一个完全东方化的新诗人形象。
这里，有必要区分一下诗歌和小说各自创造的形象——诗人不同于小说家，小说家要在虚构的作品中创造一系列的形象，诗人以其全部的作品，也许只需创造出一个形象，但这个形象不是来自于虚构，而是出自真实——他一定就是身困尘埃的诗人自己。这可能正是博尔赫斯的观点，“一个作家身后留给人们的不是他的作品，而是他自己的形象。”[3]“创造一个生动的形象，把它留给世界的记忆里，是件十分重要的任务。”[4]美国布朗大学教授玛特鲁·布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）也曾经讨论过这个形象，认为诗歌“刺激读者去寻找或构想该诗人的形象”[5]，虽然布莱辛认为，“诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上。”[6]但是布莱辛显然认为“诗人形象或诗人的‘我’，是通过文本、声音呈现的”[7]。同时她还指出，“在当代西方，无论是诗人自己，还是有教养的诗歌读者，都在寻找诗歌背后的那个诗人。”[8]
文学史上，越是优秀的诗人，他的作品所呈现给读者的形象就越是清晰而饱满。至于少数伟大的诗人，正如博尔赫斯认定塞万提斯创造了“一个伟大的朋友”那样，全部诗歌创造的诗人本身的形象，也一定是人类的一个不朽的朋友。在杨键凄苦的悲容里，有着和底层百姓天然的亲和力。是的，他是他们中的一员。他的诗歌来自于他们的生活，他们的语调，以及他们的生老病死。
在此我们不能忘记，杨键诗歌哭泣的背景，是“暮晚”的“古桥头”。这是我们民族记忆中非常熟悉的时间和场景，也是典型的中国乡村的时间和空间的背景——它们共同勾勒出了一幅萧瑟、荒凉的图画，成为了在通往现代性的道路上已经被高度抽空了血液的中国幅员辽阔的一个乡村的符码。杨键的诗歌因为有着纯然中国的背景——他就这样让汉语直接接续了古典的传统——使得他诗歌的面容像一轮新月，鲜明修洁地浮现在高远的天空中。
就词源学而言，习见的哭泣一词，其实是放弃强势行为的一次弱者的作为。诗人自觉地归位于痛惜和软弱，并充分地运用哭泣所赋予的最后权利，迫使强大的一方放弃，颓然而退，这又何尝不是弱者之勇。读杨键的诗歌，让我想到两千多年前鲁国石门一个早晨开启城门的老头反问子路的话：“是知其不可而为之者与？”[9]要知道，伟大的诗歌也就是知其不可为而为之。这是这个时代诗歌的真实现状，是每一个诗人清楚的现状（当然，其中也必然隐含着诗歌前所未有的力量）。杨键的这种与万物坦诚相处的彻底的放弃，彻底的不争，成就了杨键诗歌独有的品质。杨键由此难能可贵地发明了我们时代极为稀有的一个谦逊的诗歌文本，这正是他作为一名汉语诗人的伟大之处。
与现代诗歌情感血脉普遍的张扬，语言修辞的暴力扭结不同，杨键的作品纯然是内敛的，看似软弱的哭泣文本中却有着极为浑厚的声音，以至诗人柏桦认定杨键诗歌“有两副声音：浑厚（我自高歌）与清空（我自遣幽情）”[10]。这都要归功于这位诗人的一颗低于尘土的心灵——在当代诗人中，杨键是真正具备了悲悯情怀的少有的一位，而长期的对于佛理的精研，更让他获得了信仰的力量，这个力量，通过他创作的大量简约、直接、感人肺腑的诗歌，直抵我们时代的软肋。读杨键的所有诗歌，无一例外地，你可以读到这位当代诗人的一颗扑扑跳动的仁爱之心。
韩东在最近的一次访谈中，对杨键推崇有加，认为他是“自有现代汉语以来最伟大的诗人”[11]，“是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较，不会丢人的”[12]一位真正的大师。韩东推崇的一个主要原因，杨键乃是一位知行合一的诗人。知行合一，诗歌与诗人的面容如此饱满、谦逊、清晰，相得益彰，的确并世无二人，这就是杨键的独特之处。韩东对杨键的推崇，早在《暮晚》出版的二〇〇三年或者更早以前就开始了。这是同时代里一个诗人对另一个诗人极为罕见的赞美和推崇。就杨键呈现在我们面前的作品来看，我以为，他实在是担当得起这样的推崇的。
二
我不见杨键已经十二年。一九九六年初夏，《诗歌报月刊》在皖南开了一次笔会，我们在皖南逗留了四五天，这个小会上，杨键有一次发言，杨键对诗歌有很好的体认却无法表达出来。他不是那种口若悬河的诗人。他一说话就紧张，一紧张就激动，于是稍稍讲了一下就匆忙结束了发言。那个时候的杨键已经接触佛学，他茹素，每到一庙宇，喜与方丈谈佛。这次见面，我还读到了他带来的他大哥杨子的诗歌，安徽二杨，俱以诗歌名世。
杨键是安静的，正如柏桦所说：“他的目光和表情是那么恳切，我甚至当场就坚信，他本身所呈现的美就是诗人的一个标本。”[13]人的面容与诗歌的面容互为表里，在我所认识的诗人中，非常鲜见。我甚至在杨键的字体中认出了一种仁爱的品质。其字娟秀、内蕴着魏碑的风骨，与他所心仪的弘一法师的字体是一个路径。杨键在短文《相貌》中，毫不隐晦地说及他喜欢的“有古意”的文人面相，现代人当中，他对俞平伯、张伯驹和弘一法师的面容推崇备至，这其中，两位着长衫，一位着僧衣，“我总觉得我们中国人特有的美，须经由这种服装才能烘托出来，穿上这种服装的人，不仅显得持重，同时也显得飘逸，好像在云中行走一样……”[14]当然，杨键理想中的这种中国固有的美已经不可能再现。美已经消失，另一种“可怕的美已经诞生”（叶芝）。但中国文化中美的精髓必须被唤醒，这正是他的诗歌的责任和担当，是他作为一名当代诗人的天命所在，而他，似乎天生是为着美的消逝来这人世间唱挽歌的。
在我们细察杨键诗歌的相貌（面容）之前，我们先来辨认一下镌刻出这一奇特面容的元素——杨键诗歌被一再肯定的“崭新的汉语”（柏桦语）。
奥登对成熟诗人的评价是每一个诗人都有一张独特的词汇表。《暮晚》和《古桥头》的作者的这张“词汇表”，与我们熟知的诗人是完全不同的，他的眼光牢牢地专注在这样的语词上：
惭愧、悲伤、命运、古离别、小幅山水、悲悯、囚笼、广济寺、冬天、浮世、古桥头、祠堂、无常、恩情、甑山禅寺、暮晚、古宅、河边柳、古忠烈寺、废弃的文庙、母羊和母牛、丧乱贴、开善桥、尊德堂、古寺、万年桥、古夫妇、枯树赋、古风、寒鸭图、牺牲、古时候……
这仿佛是一份拟古名录，事实上，这是杨键诗歌的标题。从这些题目上，我们完全可以看出作者的眼光和心灵正向着怎样古老文明的一个方向。十多年前，正当杨键的写作出现了向本民族的传统发生转变的时候，他就想着“要将这一生奉献给自己的文化母体”[15]，为此，他开始了在一片废墟中辨认“母亲仪容”的行动，这一系列的语词，可以说是诗人杨键为了认清母亲面容而自我开具的一张张证明。
