在汉诗的本土化建设方面，时至今日，我未曾看到杨键有类似的文章发表，他的“加快速度将母亲的仪容辨认清楚”[21]的认识，也许可以纳入到一大批优秀诗人自发倾向于本民族诗歌的一次努力当中，当然，他是他们当中最彻底的一个，方向明确并且十多年来持之以恒。杨键九十年代中叶以降的创作，轻易地绕过了纠结在一个诗人意识中的诗歌体式本土化的问题，原因就是，在诗歌的形式上，他完全放弃了早年的实验诗的性质（诗集中作于1994年的一首《悲伤》还留有那个时期博尔赫斯诗歌影响的痕迹），他大踏步地后退，完全置浩浩荡荡的西化形式大潮于不顾：
马儿在草棚里踢着树桩，
鱼儿在篮子里蹦跳，
狗儿在院子里吠叫，
他们是多么爱惜自己，
但这正是痛苦的根源，
像月亮一样清晰，
像江水一样奔流不止……
——《暮晚》
这首题为《暮晚》的小诗早已为读者所熟知，它的形式是那么的单纯，几乎像民歌一样简约、自然，纯然的一派中国气息。他的转向即使让相知甚深的柏桦也料想不到。那个时期，杨键还有更加无视翻译体诗歌的作品：
傍晚的柳树，
要教会我们和平。
公公、婆婆，
岳父、岳母，
夫妻、兄弟，
姐妹、妯娌。
像一根根柳丝，
轻拂在傍晚的水面。
——《河边柳》（1999）
诗歌的第二段只是几个名词的排列，也就是苏珊·桑塔格所谓的“温和的唯名论”[22]，有着一种单一、纯粹的亲情之美。在中国诗歌中，名字的排列直接构成诗行的，历代诗人都有尝试，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（五代·温庭筠）、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（元·马致远），等等。这是中文的构成与西文不同的地方，看似随意，实质融入了诗人的理智与情感。它带出来的是美丽中文的简约、诗意、言有尽而意无穷，是名词能量的最大化运用。这里，我特别赞同英国批评家埃尔曼·克拉斯诺的观点，他说：“当诗人要说事物的名称，并通过语言清晰地说出它的时候，他不是在贴标签，而是在爱：给它增添意义的强度，这个意义只有通过人的干预才能得到。”[23]
与最近三十年来中国诗歌普遍追求创新的愿望相反，杨键将目光完全地投向了另一个方向——一个反方向。他的辨认中国文明的目光比我们现在理解的要深远得多。一个在一九六七年的废墟上站起来的诗人，不要忘记，他的背后架起的是整个中国文化（并不仅仅是中国诗歌），很奇怪，一向被认为与新诗无缘的中国古典诗歌的伟大传统在杨键的诗歌中却起到了定调的作用。也因此，他使得我们对新诗发展的可能性产生了兴趣。当然，杨键的这种尝试仍在试制当中，不过，可以预见，一条容纳了中国古典诗歌传统的新的道路正在被艰难地开辟出来。此事如果成功，百年新诗将别开一生面。
在新诗的百年历史上，特别是最近二十年，有人因其前倾的姿态，给人以一张先锋诗人的面容，但这样的诗人好像绝大多数难以为继，因为没有活水的源头；杨键大为不同，他是以越来越后退的谦逊面容为诗歌界所瞩目的，在他后退的方位上，有着现代中国早已弃置不用的伟大经典，而这正是杨键孜孜以求的。杨键以一己之力独自挺进得那么远，以至他向着古代中国走去的孤独背影足以构成我们时代一道意味深长的风景。
的确，在百年新诗的发展史上，还没有看到如此决绝地向着古典走去的身影，还从来没有人打通古典与现代的诸多关节，虽然这样的努力，在中国新诗的探索中，也从来没有放弃过，（如新诗初创时期的朱湘的作品）。一种撕裂的文化试图重新缝合伤口且仍要血脉畅通，这真是谈何容易！新诗史上，我曾注意到，即使对文本的确立贡献巨大的穆旦，也曾感叹“抱着目的”去读旧诗“总是失望而罢。”[24]杨键的诗歌，首先在精神上完全接续了古典诗歌，其次，有着与大部分诗人截然不同的词素。他一身而兼具儒佛两家。就目前而言，杨键是我见到过的唯一一个在中国古典诗歌的背景中建立起自己的诗歌伦理的当代诗人，他也是至今在语言、文本和精神方面最让人满意的一位当代诗人。
在当代，面容清晰的诗人不是很多，面容清晰而饱满，并建立了自己的诗歌伦理的诗人更是少之又少，面对我们自己的文化母体，杨键曾谦虚地表示自己“还是一个面目很模糊的胎儿”[25]。在认清母亲仪容的艰难过程中，杨键是以自己的作品而非论述来表达自己的观点的，所以，他创作的汉诗文本所展现给我们的面容，是独特、鲜明、饱满、东方古典式的，是悲欣交集的一张面容，这一点，我们当不难认出。在当代普遍的反拒抒情的诗歌中，杨键却高贵地追求诗歌中感人肺腑的那份力量，他极度内蕴的情感中有着地老天荒的苍凉，一种大义凛然的形象；杨键有压抑在灵魂里的义愤，也有着一个佛居士的痛惜和痛悔。也因此，他被称为一名“黄昏诗人”——有着肃穆仪表的一名挽歌诗人。他正以飞蛾扑火的勇气开辟着汉语诗歌的道路。
汉诗面临的最大难题，也就是如何去复活汉诗曾经有过的伟大传统。世界上，有着三千年传统的古典诗歌却被活生生隔绝在我们创作的视野之外，这是无论如何说不过去的。我们的新诗，的确需要在我们民族的诗歌传统当中，认领出专属于自己时代的面容。这一点，恰如中国的茶，现在茶叶的制作，已经不可能拒绝或无视现代的制茶技术，啜饮的器具也不完全是中国特色的紫砂壶，多数情况下，你手里捏住的，是一只锃亮的玻璃杯，但是，那种茶的味道，仍是中国固有的，换言之，是茶而不是可口可乐。汉诗需要具备一张中国人独有的面容——一张容纳了灰蒙蒙的天、苍茫茫的地，容纳了树木、田野、小河……容纳了伦理与宗教的面容。但是，不要忘记，当这张面容临水照影的时候，它所照见的，才“样样都是心啊！”[26]
任何一个打通古典与现代关节点的诗人，都有可能是一个源头性的诗人。而一个源头性的诗人就意味着一条广阔无垠的诗歌道路，因为他的天才的努力，他会将他的热力源源不断地传递给未来的同行。这正是：百年新诗，何去何从！
伟大的文学从来就不是以量来计数的，它只记住潮头上的那个人，有时候，这个人，就足以代表一个时代文学的巅峰。他可以独举此火，将一种古老的语言再次标举到民族诗歌的高度上去，而“在一位伟大的诗人穿越一种语言之后，这种语言就再也不同于从前了”[27]，这就是对语言高度负责的一名诗人的贡献。这其中所谓的高度，对佛教徒杨键来说，或许仅仅是一座佛塔，而对运用汉语写作的诗人杨键（虽然，杨键说“写作是我的第二次耻辱”[28]）来说，他会是塔尖上的那一位吗？
然而，究竟，杨键在多大程度上，我们可以将之看成是一个源头型的汉语诗人，一个有着灵魂背景的可以滋养诗人的诗人？
注释：
[1]见杨键未刊随笔《忧思独伤心》。
[2]庞德《休·赛尔温·莫伯利》诗句，见未凡、未珉编《外国现代派诗集》（中国文联出版公司1989年9月第1版）第84页。
[3]、[4]、[27]引文见《博尔赫斯八十忆旧》（美·巴恩斯通编，西川译），作家出版社，2004年1月，第89页，第176页，第173、174页。
[5]、[6]、[7]、[8]见玛特鲁·布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）《抒情诗：词语的痛苦与欢欣》（Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社。转引自见西川《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，原载《今天》2008年第一期。
[9] 《论语·宪问第十四》：子路宿于石门。晨门曰：“奚自？”子路曰：“自孔氏。”曰：“是知其不可而为之者与？”
[10]见柏桦文章《论江南的诗歌风水及夜航七人》，载《夜航船》，柏桦主编，上海文艺出版社2007年8月，39页。
[11]、[12] 韩东的原话是这样的：“我觉得最伟大的诗人，自有现代汉语以来最伟大的诗人，有一个，杨键……自有现代汉语以来最伟大的诗人，这是我的观点。像我这样的写作跟他是不能比的。我觉得他真的是大师，他已经不是一个少年天才了，他超越这个阶段了，也四十多岁了。而且这个人他身体力行，他整个是合一的，他已经写开了，他写诗已经不那样用劲，不那么的匠气，他真的是随便写的，二流的诗他也写。他是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较，不会丢人的。”（见韩东接受木叶就《小城好汉之英特迈往》的出版的访谈）
[13]柏桦《杨键的诗》，见《南方周末》2004年1月22日。
[14]见杨键未刊随笔《相貌》。
[15]、[21]、[25]杨键《古桥头·自序》，上海文化出版社，2007年12月。
[16]、[17]、[18]柏桦《从胡兰成到杨键：汉语之美的两极》，《新诗评论》，2005年第2辑，北京大学出版社，2005年10月。
[19]转引自傅浩《菲利浦·拉金的诗歌语言艺术》，原载于《英美文学研究论丛》第二辑，上海外语教育出版社，2001年7月版。
[20]见西川《大意如此》，湖南文艺出版社，1997年8月。
[22]见苏珊·桑塔格《激进意志的样式》一书，何宁等译，上海文艺出版社，2007年7月，第27页。
[23]见埃尔曼·克拉斯诺《诗歌的虚构：史蒂文斯、里尔克、瓦雷里》一文，原载《国外文学》1992年第2期，97页，北京大学出版社。
[24]见穆旦写给郭保卫的信。《穆旦诗文集》第2卷第190页，人民文学出版社，2006年4月。
[26]见杨键诗歌《黄昏即景》。
[28]见杨键诗歌《一棵树》：“写作是我的第二次耻辱，/第一次我是人。”
2008.3
