“忘我而无用的专注”：地图编绘者毕肖普
发布: 2016-2-11 12:10 | 作者: 包慧怡
三．倒置的梦屋
“天花板上多么安详！
那是协和广场。”
——《睡在天花板上》
“我正入睡。我正坠入睡眠，我借助睡眠的力量坠落到那儿。就如我因疲惫入睡。就如我因厌倦入睡。就如我坠入困境。就如我普遍的坠落。睡眠总结了一切坠落，它聚拢这一切坠落。”这是让·吕克·南希《入睡》的开篇。无论是这本书的法文原名（Tombe de sommeil）还是英译名（The Fall of Sleep）都清楚不过地彰显了睡眠与坠落，入眠与下降之间潜在的联系。这一意义上，毕肖普可以被看作诗歌领域的睡眠研究者。着迷于睡眠这一动作的象征意义，琢磨着“入睡”带来的全新视角——或者说错视（tromp l’oeil）视角 ——毕肖普一系列“睡觉诗”中的“我”像个不甘心乖乖入睡的小孩，在辗转反侧中观察着屋里的风吹草动，为自己编织一个绮丽而隐秘的新世界：
下面，墙纸正在剥落，
植物园锁上了大门。
那些照片都是动物。
遒劲的花儿与枝梗窸窣作响；
虫儿在叶底挖隧道。
我们必须潜入墙纸下面
去会见昆虫角斗士，
去与渔网和三叉戟搏斗，
然后离开喷泉和广场。
但是，哦，若我们能睡在那上方……（《睡在天花板上》
对一个拒绝合眼的睡眠者而言，寂静的天花板就成为人来人往的广场，天顶熄灭的水晶吊灯成为广场上倒立的喷泉，上面成为下面，“坠入睡眠”（fall into sleep）成为“睡在那上方”（sleep up there）。世界在失眠者的眼皮中颠倒，或者失眠者有意倒置视轴，虚拟一个新鲜而充满活力的世界，来抵御睡眠中濒死的昏聩：
当我们躺下入眠，世界偏离一半
转过黑暗的九十度，
书桌躺在墙壁上
白日里斜卧的思想
上升，当别的事物下降，
起立制造一片枝繁叶茂的森林。
梦境的装甲车，密谋让我们去做
那么多危险的事……（《站着入眠》）
那些乘坐梦境的装甲车，彻夜追踪消失房屋的孩子们，是所有害怕长夜的成年人为自己选择的睡前面具。毕肖普诗中的许多叙事者都有一个童稚的声音，“似乎打定主意要开开心心”（《寒春》），要卯足劲儿为梦中角色安排可以打发一整个夜晚的游戏——就像她满怀柔情描摹的众多玩具国：机械钟和雪城堡（《巴黎、早晨七点》）、釉彩皮肤的玩偶（《那些那么爱我的娃娃去了哪里》）、发条小马和舞蹈家（《冬日马戏团》）。可是圣诞玻璃球中纷飞的大雪虽然热闹，很快雪片就会降落完毕，落在丑陋而做工粗糙的地面，露出同样做工粗糙而笨拙的，孤零零的塑胶房屋。于是悲伤的，无法再变回孩子的失眠者躺在梦境的边缘许着愿，愿月亮这个“白昼睡眠者”能代替自己“把烦恼裹进蛛网，抛入水井深处”：
进入那个倒立的世界
那儿，左边永远是右边，
影子其实是实体，
我们在那儿整夜醒着，
那儿，苍穹清浅就如
海洋现在深邃，并且你爱我。（《失眠》）
入梦总是意味着危险，意味着也许再也无法醒来。在夜晚充当拯救手段的错视无法向清晨许诺任何东西。我们不禁要问，《爱情躺卧入眠》诗末那个睡过了头或者已经死去的人，拂晓时分看见了什么？当他的“脑袋从床沿耷拉下来/ 他的面孔翻转过来/ 城市的图像得以/向下滋生，进入他圆睁的眼眸/颠倒而变形”，属于黑夜的错视再次向属于白昼的透视付出了代价。
毕肖普或许深谙错视的有限性，在《野草》中彻底放弃了这种普鲁斯特式视角，放弃了悬浮在睡眠表面光怪陆离的轻盈花边，转而直接观看睡眠的深处：那虚空的漏斗，无意识的漩涡，那溺水之躯安息的河床。痛苦的失眠者不再挣扎于自我催眠与反催眠的拉锯，而是由昏明不定的“入睡”坠入了暗无天日的“沉睡”，在那儿，一如在神话中，睡神与死神是孪生兄弟，梦见死者就是死一次。《野草》如此开篇：“我梦见那死者，冥思着，/我躺在坟茔或床上，/（至少是某间寒冷而密闭的闺房）。”幽闭恐惧的场所适宜冥思（床，坟墓或者重生的摇篮），在那儿，哪怕最轻微的动静也“对每种感官都如/ 一场爆破般惊悚”，更何况：
“一根纤弱的幼草
向上钻透了心脏，它那
绿色脑袋正在胸脯上频频点头。
（这一切都发生在黑暗中。）
……
生了根的心脏开始变幻
（不是搏动）接着它裂开
一股洪水从中决堤涌出。
两条河在两侧轻擦而过，
一条向右，一条向左，
两股半清半浊的溪川在奔涌，
（肋骨把它们劈作两挂小瀑布）
它们确凿地，玻璃般平滑地
淌入大地精细的漆黑纹理。”
这棵在类死的沉睡中钻透并最终劈开“我”心脏的野草，几乎就是南希这段话的最佳演绎：“睡眠是一种植物生长般的运作。我如植物般生长，我的自我成为了植物态，几乎就是一棵植物：扎根于某处，只被呼吸的缓慢进程贯穿，被那些在睡眠中休息的器官所从事的其他新陈代谢贯穿。”野草虽然如异物劈开心脏，但它本来就源自这颗心。正是“我”的过去，所有悲伤或欢喜的经验的总和，滋养着野草并任它窜升，繁殖着叶片，从上面滴下璀璨的水珠，如同为一个濒死的人播放生前记忆的断片：“我因此能看见/（或是以为看见，在那漆黑的处所）/每颗水珠都含着一束光，/一片小小的，缤纷点亮的布景；/被野草改变了流向的溪流/由疾涌的彩画汇成。/（就好像一条河理应承载/ 所有它曾映出并锁入水中的/ 风景，而不是漂浮在/转瞬即逝的表面上）”。沉淀的经验被锁入梦境的幻灯片，向睁着眼的熟睡者或无法安眠的死者播放一帧帧流动的彩画，直到再也无法忍受的“我”发出诘问：“你在那儿做什么？”野草的回答来得干脆而迅捷，“我生长，”它说，“只为再次切开你的心。”
至此，毕肖普在这首诗中传递的完全是打点计时器式的精确痛感，却滤尽了一切自怜自怨，反而有最清澈平静的表面。这也是毕肖普少量“暴露”自我的诗作的共性，其他时候，她的“我”总是极力保持着最大程度的退隐。在这一点上，她的确站到了以好友洛威尔为代表的自白派的反面，尽管她表面上很少反对他的诗歌主张。自白派的典型写法就是不浪费任何发生在自己和周围人身上的事，不浪费任何体会到的情感，玩味一切混沌、阴暗乃至邪恶心绪并致力于从中种出奇诡之花。实际上，洛威尔从来不是个一贯而终的自白派。但当他修改相伴二十三年的前妻伊丽莎白·哈德威克写给他的私信，并将它们写成十四行诗收入诗集《海豚》，毕肖普致信洛威尔，语调严厉地表达了反对态度：
“这是‘事实与虚构的混合’，而你还篡改了她的信。我认为这是‘无比的恶作剧’……一个人当然可以把自己的生活当作素材——他无论如何都会这么做——但这些信——你难道不是在违背别人的信任？假使你获得了允许，假使你没有修改……诸如此类。然而，艺术并不值得付出那样的代价。”（1972年3月21日）
我们无从判断毕肖普最后一句话的真诚性。毕竟，她的一生就是缓慢而沉静地为艺术付出代价的一生——以某种与洛威尔截然不同的方式。毕肖普在《地理学III》的压轴诗之一《三月末》中提到一种“梦屋”：“我想一直走到我原梦的屋子，/我的密码梦幻屋，那畸形的盒子/安置在木桩上”。这种梦屋的变体，实际上早在《耶罗尼莫的房子》（“我的房子/ 我的童话宫殿”）、《六节诗》（“而孩子，画了另一栋不可捉摸的小屋”）、《一种艺术》（“看！我的三座/ 爱屋中的最后一座、倒数第二座不见了”）等诗中就已经含蓄地出现过，并在毕肖普译自奥克塔维亚·帕斯的《物体与幽灵》一诗中道成肉身：“树与玻璃的六面体，/ 不比鞋盒大多少，/ 其中可容下夜晚，和它所有的光……约瑟夫·康奈尔：在你盒中/ 有那么一瞬，我的词语显形”。装置艺术家约瑟夫·康奈尔用“纽扣、顶针箍、骰子、别针、邮票、玻璃珠”等日常器物制成的“康奈尔影盒”是一种迷你的梦屋，材质、形式与光影在其中交相变幻，毕肖普本人拥有一只并为之着迷。可以说，她将《物体与幽灵》收入《地理学III》而非归入译诗专辑出版，这绝非偶然。这类梦盒/梦屋是一个诗人最重要原初经验的总和，它们总是颠倒、畸形、写满密码、被安置在奇特的位置，光怪陆离而不可捉摸，恰似一个主动失眠者从躺卧的水平线、在梦境和潜意识的边缘所观察到的自己的房间。至此，毕肖普一系列“睡眠诗”（大多写于早期并且相对不受重视）的启示已在一个新的维度上展开——梦屋虽然馆藏丰富，堆满现成的感受、故事、经验，某一类诗人却能够且宁愿选择不去动用它们：
我想在那儿退隐，什么都不做，
或者不做太多，永远待在两间空屋中：
用双筒望远镜看远处，读乏味的书，
古老，冗长，冗长的书，写下无用的笔记，
对自己说话，并在浓雾天
观看小水滴滑落，承载光的重负。（《三月末》）
这或许就是毕肖普为她的艺术付出的代价：就诗歌与生活的关系而言，不是“物尽其用”，而是“什么都不做，或者不做太多”。当然，一如她在给洛威尔的信中所写，毕肖普本人十分清楚，“一个人当然可以把自己的生活当作素材——他无论如何都会这么做”。但是，比起自白派挖掘乃至压榨自己及周围人情感矿脉的写作进路，谁又能说，谨慎地倾向于“不做太多”，看似挥霍无度的毕肖普，选择的不是一条更耐心，更自信，或许也更可靠的道路？最重要的念头往往诞生于闲暇，诞生于事与事的间隙，通过选择表面的贫乏，诗人推开的那扇暗门或许恰恰通往丰富和无限。
四．动物园，岛屿病
“群岛自上个夏天起就不曾漂移，
即使我愿意假装它们已移位。”
——《北海芬》
毕肖普写了不少以动物为题的诗，其中不少是公认的杰作，比如《鱼》、《麋鹿》、《犰狳》、《矶鹬》、《人蛾》（假如幻想中的动物也算）、《粉红狗》等。散文诗《雨季；亚热带》和《吊死耗子》更是直接为我们描摹了一座生机勃勃又潜流暗涌的玻璃动物园，其中每只动物的眼睛都是其他动物的哈哈镜，映照出大相径庭却同等真实的他人和自我。在作为万镜楼台的动物园中，我的谜底是你的谜面，而他的寓意就是你的寓言。与中世纪彩绘动物寓言集（bestiary）传统中相对简纯、固定的象征系统不同——孔雀是基督的不朽，猎豹是神意的甜美，独角兽象征贞洁，羚羊警示酗酒的危害——毕肖普诗中的动物们大多迷人而费解，既不属于此世也不属于彼世，仿佛从世界的罅隙中凭空出现，几乎带着神启意味，向人类要求绝对的注目。比如《麋鹿》中那只从“无法穿透的树林”中“赫然耸现”，走到路中央嗅着夜间巴士的发动机罩，令车上陷入梦乡或喃喃絮语的乘客“压低嗓门惊叹”的鹿：
巍峨，没有鹿角，
高耸似一座教堂，
朴实如一幢房屋
……
她不慌不忙地
细细打量着巴士，
气魄恢弘，超尘脱俗。
为什么，我们为什么感到
（我们都感觉到了）这种甜蜜
欢喜的激动？
或是《犰狳》中那只受惊于空中栽落的天灯，从峭壁中骤然闪现的贫齿目动物：
急匆匆，孤零零，
一只湿亮的犰狳撤离这布景，
玫瑰斑点，头朝下，尾也朝下
……
太美了，梦境般的摹仿！
哦坠落的火焰，刺心的叫嚷
还有恐慌，还有披戴盔甲的无力拳头
天真地攥紧，向着苍空！
又或是《鱼》中与“我”对视的捕获物：
我看进他的眼睛
比我的眼睛大好多
但更浅，且染上了黄色，
虹膜皱缩，透过年迈的
损蚀的鳔胶的滤镜
看起来像被失去了光泽的
锡箔包裹。
鱼眼轻轻游移，但不是
为了回应我的瞪视。