海子：去建筑祖国的语言
发布: 2016-4-20 06:00 | 作者: 张定浩
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我曾经有过一场在青海的旅行，德令哈是旅行的终点。和大多数人一样，我是被海子的一首诗吸引而来。从乌兰出发，坐两个小时长途汽车，就可以抵达这个青海海西州的州府所在地。在这座被祁连雪山环抱的日照充足的小城，最被宣扬的景观，是被称作情人湖的可鲁克湖和托素湖，我在日落前坐车去到那里，在仿佛世界尽头的昏暗湖水边伫立。司机来回的路上都用车载电视放着当地的花儿小调，一边跟我们闲谈视频中那位连唱带演的曾经是他同学的民歌手，以及自己家里妻儿老小的琐事。深夜，柴达木东路上依旧灯火明亮，这里聚集了这个城市最好的几家星级酒店。在穿城而过的巴音河畔，是有一座海子诗歌陈列馆，置放着一些四处搜集的纪念品和海子诗歌的石刻，我去的正午恰巧大门紧锁，空寂无人，只见到门口的一副对联：几个人尘世结缘，一首诗天堂花开。
这一切，其实都和海子无关。在海子那里，德令哈是一座他在纸上重新建造的城，这个城仅仅是由三个汉字构成，德-令-哈。
日记
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
1988.7.25火车经德令哈
除了“这是雨水中一座荒凉的城”，在这首诗中没有任何对德令哈的具体描绘。而即便是这样如火车般迅猛掠过的描述对这座城而言实际上也是不贴切的，它也许适合每一座在暗夜的雨中经过的陌生小城，它也许更适合克拉玛依。就在离开德令哈之后不久，我有幸坐车颠簸在新疆浩瀚的戈壁滩上，在一片空茫中看见克拉玛依兀然而起的楼群，无论是从视觉经验还是历史记忆上，它都更容易唤起类似“这是雨水中一座荒凉的城”的感受。
但艺术从来都拒绝对现实和历史的亦步亦趋。自从海子之后，无数的人怀揣诗篇来到德令哈，再带着想象中已被印证的雨水和荒凉满足地离开，你不能完全说他们的满足是空洞的，至少他们在此地会反复听到和看到“德令哈”这三个字。三个在当地人的生活中已经被所指消耗完全的汉字，因为一首诗的存在，让人们重新注意到了它的能指，听到它的声音，看到它的形象，并感受由诗人所赋予的新的意义。
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在诗歌中，句法总是先于意义而存在，或者更确切地说，句法在发生学和传播学这两方面的速度都要快于意义，犹如光速快于声速，我们总是先猛然看到闪电，然后在震惊中，慢慢才听到连绵不断的雷声。
在之前提到的《莫扎特在<安魂曲>中说》一诗中，每一节的诗行连起来都基本是一个合乎语法常态的散文句子。这种将散文分行断开的简单句法，其实也是诸多现代自由体诗最为常用的方法。但在这首诗中，当看似平淡的陈述句型被有意识地在一个个名词那里被截断，拆分成诗行，并配以复沓的和声之后，名词的强度忽然就凸显出来，它从语法平滑的事件流里被擢升出来，让一种本来松散的叙述成为一记记光芒四射的展示。是一种连绵与重音的精心设计，一种致力营造的回环和震荡，令这首诗区别于那些用回车键写成的分行散文诗。我们被自然而然地带入其中，然后就陷入其中。
作为对比，《日记》则可以很鲜明地呈现出诗人另外一种喜爱的句法。在这首诗里，几乎每一行都自成一个完整的句子，每一行都忽然开始，又戛然而止。甚至，每一个字词，都是凭空降临，来不及被解释和修饰，直接参与到行动场景之中，在具体行动场景中焕发意义，像它们在日常言语之流中通常承担的那样，像后期维特根斯坦所意识到的那样。这些孤立的句子，既是口语式的，又具有箴言般的紧致，它不设置任何前缀和从句式的繁复描绘，只信赖宣谕和命令式的并列结构，
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
我们从中倾听到一种权威的声音，仿佛在召唤我们进入一种不言而喻的共同语境，诗人的“我”在此成为一种非个人化的存在，我们每个人都可以把自己代入其中，去感受自己有能力感受到的夜色、荒凉以及胜利。在这样的诗中，词语既是开放和多义的，又很奇妙地具备了某种公共性。
奥登曾经颇有节制地表达过对类似约翰•阿什贝利那样写法的不信任。在阿什贝利那里，纯粹私人的经验在喃喃自语中被上升成某种内在神话，这个神话的通关秘钥只有诗人自己掌握，它强迫一个读者通过注释和阅读迷幻中的再创造来破解这个神话。奥登坚持说，倘若诗人真的是某种神圣的代言人，那这种神圣一定只能根植于自然和公共生活，而非诗人自己的主观生活。他坚持认为：“诗歌写作预设了交流是可能的。没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。”
在海子的诗歌中，几乎没有什么不可理解的词语和经验，也没有什么困扰人的隐喻或转喻。在他最好的一些抒情诗中，他几乎只用一种语言说话，那就是爱的语言，他只要求我们拥有一种共同的感受，那就是对于爱的感受。这种爱的感受很多时刻将转化成痛苦，但在某个时刻，将转化成幸福。
我们会把幸福当作祖传的职业
——《七月的大海》
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生活在海子之后的写诗者，都能感受到海子作品给他们带来的巨大压力。这种压力朝着两个方向释放，一是屈从，一是转向。今天，尤其在边地，依旧有众多操持着海子式语汇和句法的默默无闻的写诗者，他们生活在一种由前辈诗人带来的毁灭性的影响之中，却没有意识到这是自身需要解决的问题，他们将自身需要解决的内在诗歌问题转嫁成时代变革导致的外部社会问题，遂又滋生出一种徒劳的悲壮感，以及对于八十年代更为理想化的怀乡病。另外一些稍微有抱负的写诗者，则选择转向，和整个九十年代的文学慢慢从公共经验和宏大主题转向私人生活和琐碎细节的变化相一致，新一代跃入人们视线的写诗者共同的特征，是他们都不约而同地选择降低自己的音域，从兰波、惠特曼、荷尔德林的高蹈慷慨转向菲利普•拉金、卡瓦菲斯以及华莱士•史蒂文斯式的沉思细语（当然因为翻译的限制，这样的转向更多情况下也仅仅是在误解中展开的）。
在今天，在这两个方向的写诗者之间，如果谈论海子尚有意义，或者说，如果海子的诗作尚有意义，那也不是对于屈从者的拯救，不是对于八十年代的追忆，而是对于转向者的作为同时代人的凝视。
比如，在海子之后，在一片针对平凡乃至平庸卑琐生活的点金术般的赞歌和呢喃声中，我们是否还能在诗中继续大声且有效地谈论幸福？以及，幸福如何成为可能？
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
——《夜色》
如今，“受难”依旧是诗人热衷的主题，但“幸福”却像一个瘟疫，诗人们避之唯恐不及。
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尽管海子诗歌中涉及众多阴郁的主题，比如孤独、死亡、复活，痛苦，黑暗，等等，但它们都是在与“幸福”主题形成的炽热张力下得以展开和形成的。幸福，是海子诗歌中一切悲伤言说的对立面，是普照万物的太阳，有时他直接呼求这个对立面在文本中出现，
总是有寂寞的日子
总是有痛苦的日子
总是有孤独的日子
总是有幸福的日子
——《太阳和野花》
甚至和它交谈，
幸福找到我
幸福说：“瞧 这个诗人
他比我本人还要幸福”
——《幸福的一日》
还有很多时候，“幸福”两个字并没有在文本中出现，但并不代表它不存在，正如在黑夜里太阳也一直运行于苍穹：
明亮的夜晚 多么美丽而明亮
仿佛我们要彻夜谈论玫瑰直到美丽的晨星升起。
——《十四行：玫瑰花园》